從社會性看裝置藝術對現代陶藝的影響

摘要 本文從社會屬性的角度分析了裝置藝術對現代陶藝的影響，指出在后現代社會語境下現代陶藝在創作意圖、在場性的強調和關注當下生活感受方面的變化。

關鍵詞 裝置藝術，現代陶藝，后現代主義

1引 言

裝置藝術的社會性主要是指它的后現代性、后工業性和都市性。后現代在更大程度上是文化性、思想性概念而非社會性概念，但作為一個時代的思潮，后現代成為任何當代藝術存在以及發展的背景規范。因此，筆者將其與裝置藝術同樣賴以存在和發展的后工業性、都市性一道歸結為裝置藝術的社會屬性特征，并分別從這三個方面論述裝置藝術對現代陶藝發展的影響。

2裝置的后現代性使陶藝的創作意圖有別于傳統的審美觀念

裝置藝術從誕生的那一天起，就散發著明確的后現代的氣息，從一定程度上來說，裝置藝術是在后現代背景下得以存在和發展的，裝置藝術是后現代背景下的藝術應對，裝置藝術就是后現代的藝術。后現代主義是對現代思想有限思維的超越。它揚棄了把實在世界兩分法的闡釋方式，否定理性主義、中心主義等帶有假定性或唯一性的思想樣式的至上權威，著力于倡導和建立具有多元性、多樣性、多重性的價值和認知多義與寬容的后現代秩序。

隨著陶藝這門年輕藝術的發展，在掙脫傳統實用功能的基礎上再次跳出材料這一衡定標準的限定規范，更轉向于純粹觀念的表達。原來提到現代陶藝，總要說解放材料，總要說泥、釉、火。泥、釉、火是陶藝所獨有的藝術語言，也是自身所獨具的藝術魅力，但如果僅限于對陶瓷材料語言的表現與表達那未免也有些太過狹隘，最終只會導致自身藝術語匯的枯竭，從而限制這一新生事物的發展。裝置藝術的后現代性、對于一切規范定勢的漠視與反叛、對于任何一元標準的極力摒棄帶來了裝置藝術對于觀念的強調和對于形式的大膽突破。裝置的這一品質給一些陶藝家帶來啟示，產生了一批新的、對于“陶藝”概念大膽突破的優秀陶藝家和作品。他們在拋棄了“實用”與“傳統審美定勢”的同時，進一步拋棄了“泥、釉、火”對于陶藝的材料語言的限定。泥、釉、火不再是陶藝的必備表述方法。在創作意圖上，不再以表達陶瓷材料語言為追求目標，而是以傳達藝術家個人對當下社會生活的體悟為目標指認。在審美上突破了對于釉色、形體、機理、燒成氣氛的片面追求，對所有既定標準進行了超越。

創作不僅僅為了收藏，也不是為了制作在視覺上撫慰人視覺神經的陶藝作品，而是把個人情感、觀念的表達作為作品創作的根本出發點和最終歸宿。泥土的扭曲與開裂、釉色的變幻莫測、火焰在坯體上遺留的痕跡……所有這一切陶藝所獨有的魅力與征服人心的藝術語言，都在受裝置藝術重觀念、輕形式、拋棄“一元論”、“元話語”等的后現代屬性的影響下變得不再絕對重要。陶藝開始走出自我封閉的狀態，嘗試著擺脫對自身材料語言的自戀與依賴。她開始以開放的胸懷，擺脫自我材料的束縛，把觀念表達作為自己追求的終極目標。比如鯉江良二，他是日本陶藝界活躍的陶藝家，他主張讓陶藝回歸泥土本身，他的很多作品是用陶土印模制成很多巨大的頭像，未經燒成就放置在戶外的展覽場地上。由于未經燒成，在展覽結束后作品也就重新回歸為泥土。作者通過作品向觀眾傳達出一種深深的禪意。再如美國的年輕陶藝家約翰森·格林。她利用幾個大的包裝木箱形成一個小如居室的空間，在箱體里面抹上一層粘土，待干燥后，人持燈穿行或靜立其中。她的作品體現了現代人與居室之間的一種深刻矛盾關系。這些頗具實驗精神的作品，拋棄了陶藝對于燒成的約束定義，把觀念的傳達作為首要目標。

3裝置的后工業性使陶藝作品更強調在場性

裝置藝術作為對過去藝術品的在場性、一次性和直接體驗的回歸，它的意義首先在于它消解了當代藝術的復制性存在方式的價值和可能。在復制手段和傳播途徑如此發達的今天，這一點顯得尤為重要。這種放置于特定場所中的裝配組合成的藝術品，并不僅僅供人靜觀，很多作品還把觀眾的參與作為作品的重要組成部分。在由裝置作品所組成的藝術空間中，觀眾被包圍其中，不得不在界定的空間內由被動觀賞轉換成主動感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用他所有的感官。比起架上藝術，它具有無可比擬的場所性特點。無論初創者意識到沒有，裝置都體現了一種努力，即回復藝術的在場性的本初存在狀態與存在地位，給予觀眾以直面藝術品時的直接體驗與領悟本真狀態的努力。

裝置藝術的這一特征在陶藝的發展上同樣得到了體現。為了便于論述，筆者將在場性分為空間上的在場性和時間上的在場性。

(1) 空間上的在場性是指作品在展示過程中更為強調空間性，觀者必須處于作品展示的特定空間，否則無法感受到作品的全貌。現在很多陶藝作品受裝置的影響，采用組合拼裝的方式，作品的物質形式已經不再是一個或者幾個展臺所能夠容納的了。在空間上來說，不是你在看它而是它將你包圍。展廳的天花板、墻角、地板到處都是作品不可缺少的組成部分，照片和攝像都無法完全復制作品形象。相對于早期那些擺在展覽臺上的單件或者系列作品，這些陶藝作品大大強化了場所性。如美國陶藝家犬冢定史的作品總是讓人過目不忘。當你進入展場時，會發現地面完全被泥漿所覆蓋，你只能站在一個類似檢閱臺或像走廊一樣的黑色通道上去審視那些懸掛于墻壁的昆蟲、無脊椎動物和海洋生物等陶塑品，并品味處在臺子之下那干涸的泥漿所形成的龜裂紋飾。很難說清楚他的作品是地面上干裂的泥漿還是墻壁上懸掛的陶塑，我想他的作品應該是整個的展示空間。在這些作品里，陶藝已經從一個被看的個體變為一個空間的概念，一個在場的概念。他的作品就是整個空間，觀眾要感受他的作品就必須到達這個空間，否則任何圖片都只能是管中窺豹、略見一斑。

(2) 時間上的在場性是指作品更為強調展示的過程性，作品的意義和作者的觀念都是通過一定的過程在展示的特定時間段內傳達給觀眾。比如美國陶藝家沃爾特·邁康納爾。他的作品無法被搬動轉移，作者經常是提前趕到展場進行制作，就地展示，展覽結束后作品也將被銷毀。他的作品多是關于人和過程之間的一種思考和憂慮，并極具深刻性和獨特性。他將濕泥塑造成如溫室的花、草及與石雕噴泉臺相似的形態，用塑料薄膜包裹圍繞成一個圓柱體，在薄膜的頂上安置一臺烤燈進行照射，使作品具有被集中注視的裸露感。但塑料的包裹又讓人的視覺有一層不可深入的隔閡感。燈光的熱量使濕泥水分不斷蒸發并附著在不透氣的塑料里層形成霧氣，隨著水汽的增加塑料壁上的水汽凝結成水流而返回到泥土之中。這種極具哲學味的思考被作者很智慧的藝術的方式表達出來，視覺的新穎和寓意的深度使得文字的敘述都顯得蒼白無力。如果不是處于現場親眼目睹，觀眾絕對是無從觀察到這些變化的過程的，而這些變化恰恰又是作品所不可缺少的組成部分。而這些變化也不是通過圖片就可以表達的，這種對于在場性的強調正是裝置藝術“后工業性”的體現。

4 裝置的都市性使陶藝作品更多地關注都市的當下生活

裝置藝術是在工業化階段發展起來的，作為政治經濟文化發展更為集中的城市，自然也是各種新興藝術的溫床。裝置藝術就是一種都市化的藝術方式，大多數裝置都是以都市環境中存在的人工制品作為實物媒材的，他們所意指的是都市社會環境下人類的存在方式、生活方式及其問題。藝術家在更加注重個體經驗和個人風格樹立的同時，又開始考慮與社會、環境的融合，更加關注人性和心理的問題，這也是后現代藝術潮流的大方向。

都市的生活成為很多陶藝家作品的主題，藝術作為對當下生活體驗的表述，出現這樣的情況可以說是再自然不過。因為很多藝術家、陶藝家都是生活在大都市中，各種都市生活的現象本身就是他們自己生活的所思所感，而將其通過作品來表達，作為一種述說或者宣泄也在情理之中。如美國陶藝家斯蒂文·蒙哥馬利的作品。蒙哥馬利出生在美國老工業重鎮底特律，曾從事過金屬專業的學習和工作。他的作品主要以各種廢舊機器的形貌出現。依靠作者駕馭泥性的精湛技藝，其作品已經達到了以假亂真的程度，許多人總是把注意力集中在這“機器”的真假分辨之中。機器作為我們文明時代的重要特征之一，自工業革命以來，一直是我們生活中不可或缺的伙伴和依賴，在給我們帶來巨大方便的同時也帶來了災難和不幸。機器是城市生活的寫照：速度、效率、緊張、繁忙，其本身即傳遞著文明的信息、力量、服從和安全，同時又帶來破壞性、攻擊性、不穩定性和冷漠感。這些矛盾的兩重性，不僅體現在真實的機器之中，更體現在蒙哥馬利的陶藝作品之中，并通過他作品的隱喻，使這些在我們生活中司空見慣、未必讓我們細細品味的“東西”顯得更具哲學意味。正是這些生活中并不真實存在的新舊難分的“機器”，才使它的作品不僅達到了他“意義”轉換的目的，更增加了作品所應有的藝術沖擊力和感染力，才使觀者能夠為之動容和過目不忘。再如中國陶藝家金文偉的系列作品《時尚》：采用拉坯和切割的手法，結合傳統器皿形態，通過豐富的釉色組合，以簡略的手法勾勒出都市中行走于街頭的時髦女郎形象。

5結 語

在后現代語境下，更多顯現出的是你中有我我中有你的交叉關系，各學科、部類之間的界限變得模糊。在藝術的發展中，尤其進入現代藝術以來，各種藝術流派和藝術形式之間的交叉影響已是非常普遍，以另種藝術表達方式或從不同藝術形式中吸取有益于自己發展創新的養分也已經成為各種藝術形式的必然選擇。不難看出，裝置的影響已為現代陶藝的發展開辟出一片嶄新的空間。