婁睿墓壁畫 再現簡易標美的北齊繪畫

婁睿墓位于懸甕山麓、晉王嶺上，西自天龍山潺潺東下的柳子峪水流經其南，東有汾河悠悠出境，東北1公里，是稻麥飄香的王郭村，隋代虞弘墓與其為鄰，西北5公里，乃名震中外的晉祠，東北7.5公里，為古晉陽城遺址與今太原市晉源區政府所在地。

婁睿墓壁畫出土于1979年-1980年間，轟動了文物考古界和繪畫藝術界，被譽為當年國內十大考古發現之一，是上承魏晉、下啟隋唐的代表作，填補了繪畫史上的空白，甚至被有的專家斷定為北齊藝術大師楊子華的作品。隨后，于1983年《文物》第10期發表簡報的同時，在國家文物局組織下，由國務院副總理谷牧主持，召開了在京的文物考古界、繪畫藝術界專家學者夏鼐、宿白、吳作人、啟功、史樹青、馮先銘、徐蘋芳、湯池、王去非、李知宴、楊泓等，舉行了墓中壁畫圖片、電影的觀摩匯報座談會，并隨刊筆談，將宣傳報導推向了新的高度。

據墓志載，婁睿為北齊外戚、鮮卑勛貴，在以婁太后與其子高演、高湛為首的宮廷政變中，以功進封為南青州東安郡王、豐州刺史，進入北齊晉陽根基的捍衛集團。高湛登基以后，又累進司空、司徒、太尉、大將軍、大司馬，判領軍：大將軍府事，兼并省尚書令，進太傅、食定州幹、使持節、并州刺史，兼錄尚書事，遷太師，成為晉陽最高行長官，代行匯總上報國事，草擬下達敕令及請示匯報并州、晉陽事務，與武成帝高湛、后主高緯接觸頻繁。婁睿卒后，又“追贈假黃鉞、右丞相、太宰、太師、太傅、使持節，都督冀、定、瀛、滄、趙、幽、青、齊、濟、朔十州諸軍事，朔州刺史”。

楊子華在北齊高湛時任直閣將軍、員外散騎常侍。他善畫鞍馬人物，在北齊畫壇占有重要地位，深受帝王的重視，“非有詔不得與外人畫”。高湛崩于天統四年(568年)12月10日，婁睿卒于武平元年(570年)2月5日，此時楊子華當還健在。北齊時期佛事興盛，皇家畫事頻繁，以楊子華譽高南北之位，在北齊別都也當有一批師從楊子華的楊派畫家，為高層官員服務。

張彥遠在《歷代名畫記》中論及魏晉到隋唐期間繪畫上的關鍵人物時，曾說：“其間有中古可齊上古，顧、陸是也；下古可齊中古，僧繇、子華是也；近代之價可齊下古，董、展、楊、鄭是也。國朝畫可齊中古，則尉遲乙僧、吳道玄、閻立本是也。”說明顧、陸代表了晉宋以來的傳統，而張僧繇、楊子華則代表了南北朝晚期的南北畫風，他與顧、陸、張、吳一樣，是代表一個時期繪畫風格的畫家。又被時人號為“畫圣”。

楊子華繼承中原繪畫傳統而有所新創，對隋唐繪畫有較大影響。張彥遠認為初唐的二閻就曾師法楊子華。初唐評論家裴孝源曾曰：“歷觀古今，法則巧思，唯二閻、楊、陸，迥出常表”，在唐人眼中，楊子華在繪畫領域具有極高的地位，而且有不同一般的繪畫風格。他曾畫過《斛律金像》《鄴中百戲圖》《北齊貴戚游苑圖》《宮苑人物屏風》等，而且還為鄴中、長安等地的寺觀作畫，但都沒能流傳下來。關于楊子華的畫跡，唯一可供參考的是現藏于美國波士頓美術館的《北齊校書圖》的宋代摹本。此畫雖表現出較晚的筆墨因素，但在基本風格上仍保存了唐以前的氣息。今天，我們在婁睿墓壁畫中，似可看到這種畫風的再現。

墓道西壁二層《鞍馬導引圖》，左騎灰色馬，右前蹄前伸又卻，左前蹄遂彎后止步，挺胸昂首，張口長嘶，頂鬃豎起，項鬃似震顫擺動，展現出劇烈的后蹲狀態，全身重力壓向左后腿上，右后蹄也在全身壓力下，滯步不前，后蹲的臀部猛力揚尾如帚，顆顆糞粒相繼落地，灰馬出恭的形象遂躍然壁上。騎主在此猛烈劇動中疑是有警，即扭身往后。右騎赤馬，則在騎者弛韁縱轡下，信步前行。此圖與唐代畫家韓幹的《照夜白圖》相比，難分高下，而后者臀部卻遜于前者之劇烈。再看前者臀部一筆而成，“少不可逾”之說，便于此可見，在灰馬身上最濃密處，是尾與項鬃。挺起的馬尾如果變為稀疏透光，則不見其劇烈用力之勢，項鬃若將濃密處減疏，其因長嘶震動而形成的明暗透視，便不可見，“多不可減”也就充分表達了“密”的一面。

墓道西壁二層的《鞍馬游騎圖》中，八人三馬。正中長者，長面短鬚，端莊穩跨馬上，雙手持韁，凝目沉思，任馬緩行。當為描寫墓主征途籌思軍國要務的圖像。左側備騎揚尾隨后，右后側從者六人靜靜執殳揚旗，步行隨后，就在這一四籟無聲，唯聞瞪噔蹄聲中，似乎突然有警，右前側從騎隨聲勒轉馬頭，側身望后，坐騎赤馬，雙耳前豎，兩目凝視，觀察動靜，最后二人也回首張望，呼應了警信的強烈。如此緊急的事件并未打斷墓主的思緒，充分表達了他臨危不懼、沉著應對冗雜事務的大將風度。整幅畫面，顯示了作者構思奇特，生動表現了動靜對比強烈的繪畫才能。

墓道西壁三(下)層的《四馬四部曲鼓吹圖》，前四人兩兩相對站立，高舉長號對吹，四馬靜站其后。前右側白色黑斑五花馬三蹄站立，左前蹄抬起，作刨地狀，馬頭微屈向下，兩耳前傾，凝目垂視，似聽視號角長鳴與馬蹄刨士踏節的形象。構思別致，立意奇特，靜中寓動，動又似靜。

墓門外東側的《門官圖》，可能摹自舊有的畫樣，猶如唐人閻立本的《歷代帝王圖》，但皆比前代顯得疏朗，并于面部之眼外、鬢角、頤下、唇周、頸項、囟門等較低凹處，施以淡紅暈染，表現了富有立體感的形象，即所謂“疏派”畫法。“疏派”是蕭梁時張僧繇吸收了印度笈多派藝術風格，加以變化創新而自成的體系不過閻立本的暈染更加細膩，更近生人。兩畫都沿襲漢、魏“褒衣博帶”的畫法，但衣紋更顯流暢，疏朗自如，不像洛陽朱村東漢墓《飲宴圖》那樣厚重繁瑣。

漢、魏畫馬，多作奔馬，馬的兩腿前伸，兩后蹄后蹬，少見變化，似乎分不清瞬間四蹄運行的先后次序，如《和林格爾漢墓壁畫》等。漢、魏的這一畫法，直至東晉，顧愷之在其《洛神賦》中之《洛神乘輦圖》中，卻將駟馬的步法演化至極致，猶如受檢閱的軍列，步調整齊劃一，皆挺胸前腿齊發。即使如唐玄宗時張萱的《虢國夫人游春圖》，雖“人與馬的動態舒緩從容”，但馬蹄的步法，卻顯得不太協調。而婁睿墓壁畫中，數十匹馬與駱駝在運行中蹄步自如，生動逼真，展現了畫工深入生活的純熟寫實作風。

東晉、宋、齊間，顧愷之、陸探微“以形寫神”“秀骨清像”的畫風盛極一時，為繪畫史上一次重大變革。蕭梁時，繪畫藝術又為之一變，唐、宋人依其畫風，概括之為“疏體”，以張僧繇為代表。張彥遠《歷代名畫記·卷七》中，記載了唐人張懷璀對張僧繇的評論“思若泉涌，取資天造，筆才一二，而像已應焉。周材取之，今古獨立。象人之妙，張得其肉”，楊子華受南方疏派的影響，而享譽于北朝。在婁睿墓、徐顯秀墓等北齊墓室壁畫中，畫家生動地刻畫了當時人物的形貌，人馬造型簡練概括，準確寫實，神情各異。物象疏密相間，節奏鮮明，人物的向背呼應、馬匹的騰躍嘶鳴、公牛的昂揚姿態都躍然于壁上，在均衡統一中富有變化。用線緊匝有力，簡潔生動，是具有代表性的北齊繪畫作品。這些壁畫體現出楊子華同時期作品《北齊校書圖》中人物鞍馬的塑造和服飾制度相同的時代風格。人物面長，圓額豐頤，多著胡服，翻領窄袖，描繪寫實，疏簡得體。尤其畫卷后部描繪的棗紅和黃灰色駿馬，僅用極簡的線條就準確地勾畫出大的輪廓結構，將它們轉首回望、落足欲停的姿態表現得格外寫實生動，趣味盎然，與壁畫中的牛馬形象有著相同的表現手法和風格特點。

比較傳世摹本和北齊墓室壁畫，可以看出楊子華的畫風實際上是當時北齊最具代表性的時代風格。這種時代風格也表現在這一時期的墓葬陶俑和佛教造像中。婁睿墓壁畫的出土充分展現了“多不可減，少不可逾”“簡易標美”的北齊新畫風的面貌。這種繪畫風格引領了北齊繪畫的發展方向，而北齊新畫風的形成，也充分體現了這一時代的特點。

張彥遠將張僧繇、楊子華并列，猶如中古可齊上古的顧、陸，當是由于他們在時間上前后相繼而又畫風相似的緣故。代表北齊新畫風的楊子華“簡易標美”風格的形成與張僧繇開創的“筆才一二，像已應焉”的“疏體”畫風不無關系。

對于張僧繇的風格特點，后人多有評述。唐代著名評論家張懷灌曾道“且張公思若涌泉，取資天造，筆才一二，而像已應焉”，以“像人之妙，張得其肉”而與顧陸得其神骨相區別，人物形象不再以清秀瘦長為特點，由重神骨而為“得其肉”，形成一種豐壯的人物特點。宋人米芾在《畫史》中也評論到“張筆天女宮女面短而艷”。張僧繇在吸收了笈多藝術后融合中國繪畫傳統形成了具有獨特風格的新畫風，以其形體豐圓、面相豐頤、線條簡潔、講究色彩暈染的“疏體”風格“盛稱后葉”，這與楊子華“多不可減，少不可逾”的“簡易標美”畫風有著異曲同工之妙。

從近50年出土的北齊墓葬壁畫看，如河北磁縣灣漳大墓(從時間、規模及壁畫之精彩看，可能為文宣帝高洋墓)及高潤、徐顯秀、厙狄回洛、范粹等20多座墓葬，北齊繪畫的風格已大致可以肯定，其中婁睿墓壁畫尤為精彩，堪稱楊子華及其畫派的代表作，進一步顯示了“簡易標美”的北齊畫風的切實存在，上承魏晉，下啟隋唐，充分說明了北齊繪畫的重要地位。