虛實(shí)兩境，有無相生

【摘要】 “有無”、“虛實(shí)”這種對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系一直存在于人們的精神哲學(xué)之中。作為精神世界的物質(zhì)載體，“虛實(shí)”也蘊(yùn)涵在中西繪畫藝術(shù)之中。中國傳統(tǒng)哲學(xué)與繪畫審美講究虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。西方藝術(shù)也有著同樣的美學(xué)原則。從表現(xiàn)技巧與現(xiàn)代繪畫語義形式等方面進(jìn)行深入地分析，中西方繪畫都具有共通性。隨著世界文化的發(fā)展，在畫意形態(tài)中“空白、虛實(shí)”更具多義化，繪畫藝術(shù)的虛實(shí)表達(dá)和語義形態(tài)也愈為多樣和豐富。

【關(guān)鍵詞】 虛實(shí)相生;精神哲學(xué);意象;表現(xiàn)形態(tài)

【中圖分類號(hào)】 J20－05【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 B【文章編號(hào)】 1005-1074(2008)04-0069-01

“天下萬物生于有，有生于無”這種對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系一直延伸到人類精神哲學(xué)之中。作為精神世界的物質(zhì)載體，中西繪畫中也蘊(yùn)含著這一關(guān)系。有無表現(xiàn)為繪畫中“虛實(shí)”的對(duì)立與統(tǒng)一。中國傳統(tǒng)哲學(xué)與繪畫審美講究實(shí)處之妙，皆因虛處而生。“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”^[1]是中國畫的顯著特點(diǎn)。在傳統(tǒng)西方繪畫中，人們會(huì)片面地認(rèn)為其缺乏對(duì)這一美學(xué)原則的認(rèn)知和應(yīng)用。其實(shí)西方哲學(xué)與繪畫原理也存在著虛實(shí)觀。黑格爾說“無論天上地下，都沒有一處地方會(huì)有某種東西不在自身兼含有與無兩者。”

1 中西方繪畫中的虛實(shí)關(guān)系

1.1 中國畫的“虛與實(shí)”有著悠久的哲學(xué)和美學(xué)淵源 道家的“有無相生”，魏晉玄學(xué)，禪宗的思想方法都影響著畫家的藝術(shù)思維，從而促使畫面中“空白”的生成，這種“空白”逐步發(fā)展為中國畫藝術(shù)中的虛實(shí)理論。在清《習(xí)苦齋畫絮》中就有“畫景在有筆墨處，而畫之美妙卻在無筆墨處”的精辟論述。中國畫以水墨黑白計(jì)自然萬物，空間處理往往計(jì)白當(dāng)黑。南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》畫中一葉扁舟漂浮江面，漁翁獨(dú)坐垂釣。大面積留白，除寥寥幾筆微波，空為空向。虛實(shí)、黑白的對(duì)比有力地襯托出江天蒼茫無際的虛空，滿紙的寧靜孤寂，意象深邃清遠(yuǎn)。再看黃賓虹的山水畫，滿紙是墨，黑的驚心動(dòng)魄，然而我們井不感到窒息，這充分體現(xiàn)出實(shí)中求虛之妙。在實(shí)處著力，虛處著眼，才能使畫面虛實(shí)相生、相得益彰。“虛”和“實(shí)”作為對(duì)立統(tǒng)一的一對(duì)概念，二者相因而生、相比而顯、相反相成、互相依賴。這就是中國古典哲學(xué)、傳統(tǒng)畫論中虛實(shí)結(jié)合的辯證原則。

1.2 中西方的“虛實(shí)”基于不同的哲學(xué)基礎(chǔ)，有著不同的繪畫語言 西方繪畫更注重客觀物象的真實(shí)描繪。西方繪畫中透視與色彩變化規(guī)律表現(xiàn)得同樣是一種虛實(shí)對(duì)比的原理。近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛、近亮遠(yuǎn)暗，都是由遠(yuǎn)處虛化的物體對(duì)比襯托才有真實(shí)貼近的視覺效果。這種透視規(guī)律和表現(xiàn)方法其實(shí)與中國繪畫中“遠(yuǎn)人無目”、“遠(yuǎn)樹無枝”、“遠(yuǎn)山無石”、“遠(yuǎn)水無波”，以及“遠(yuǎn)山須要低排，近樹惟宜拔進(jìn)”為同一原則。油畫的筆法中更注重用筆及光影的虛實(shí)強(qiáng)弱的變化。達(dá)#8226;芬奇名作《蒙娜麗莎》，人物描寫清晰準(zhǔn)確，背景風(fēng)景相對(duì)模糊暗淡。倫勃朗的《夜巡》中，正午的陽光投射到畫面中心的人物身上，而城墻的門洞里卻光線昏暗，一些人影在黑暗中游曳。利用“光影”營造的虛實(shí)變化，使繪畫中呈現(xiàn)出了強(qiáng)烈的視覺效果。這些畫面中的前后環(huán)境及所圍繞的主體物象都是作者苦心經(jīng)營的再造物，背景的深遠(yuǎn)與光影的虛化襯托了主體的突出視覺。中西繪畫雖樣式及工具不同，但畫面空間都追求深遠(yuǎn)層疊的效果，歸根結(jié)底其前后關(guān)系都脫離不開近實(shí)遠(yuǎn)虛的原理。潘天壽先生說：無虛處不易顯實(shí)，無實(shí)處不能存虛，無疏不能成密，無密不能見疏，是以虛實(shí)相稱，疏密相用，繪事乃成。

2 不僅在繪畫技法中，在繪畫形態(tài)上也無處不顯虛實(shí)

畫不是真實(shí)，本身既為虛無。隨著現(xiàn)代照相技術(shù)的發(fā)展，繪畫擺脫了再現(xiàn)實(shí)際對(duì)象的工具性，其更趨于自身主體精神的形式化表達(dá)。并且由于當(dāng)代世界文化的交流與發(fā)展，繪畫的虛實(shí)形態(tài)更趨多樣。繪畫中的物象已不再是對(duì)象本身，而是畫家對(duì)生活的理解。人們已無法界定畫中的虛與實(shí)，無法分辨那是自然還是藝術(shù)。中國畫用筆十分簡(jiǎn)約，雖只寥寥數(shù)筆卻寫出畫家通天盡人之懷。畫面中決不執(zhí)著于形體外相的是與非，皆求個(gè)人心中所悟所解的表達(dá)。“空白”也在筆墨形式導(dǎo)向下更具多義性。謝赫《古畫品錄》中說“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”^[2]繪畫不可拘泥于物象，要追求有限形象之外的無限神韻，“筆墨簡(jiǎn)淡處，用意最微”^[3]。中國畫重神輕形，重意輕象；追求筆有盡而意無窮，象有限而意無邊。西方繪畫中畢加索更把完整的物體重新解構(gòu)，之后便按照自己對(duì)物象內(nèi)部深層結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)，對(duì)物體進(jìn)行重構(gòu)。把實(shí)在的物體以不真實(shí)的形態(tài)表現(xiàn)在畫面，卻表達(dá)著心里主題與情感的真實(shí)。達(dá)利在他的代表作《時(shí)間的永恒》中對(duì)各種物象做了極盡精微寫實(shí)的刻畫，然而帶給我們的心理感受卻極為抽象。荒誕時(shí)空與現(xiàn)實(shí)的正常秩序脖離，猶如夢(mèng)境一般，畫面荒誕奇特，其物體組合出人意料，只表達(dá)心理意義上的真實(shí)，或個(gè)人化的象征含義。^[4]中西方繪畫在不斷的相互交融，繪畫形式也在不斷的發(fā)展。從繪畫表現(xiàn)、到后現(xiàn)代繪畫性抽象到觀念低限藝術(shù)，藝術(shù)在形式探索逐漸更新，繪畫逐漸邁向空白虛無的藝術(shù)境界。其中一些藝術(shù)家已經(jīng)運(yùn)用了這種方式，山姆#8226;費(fèi)朗西斯就已經(jīng)展出了他的“白色繪畫”的空白畫布。在更早一些時(shí)間，在歐洲，克萊因曾舉辦過一個(gè)叫“空”的展覽，所展所覽，就是空空的四壁。最低限藝術(shù)家安德烈將枕木排放在樹林里，我們也無法分清這是自然還是藝術(shù)，藝術(shù)在此進(jìn)入了存在的零度。^[5]“虛與實(shí)”是一種樸素的辨證關(guān)系，既相輔相成、相互生發(fā)，又相互區(qū)別、不可替代，兩境之間，總是一種不即不離、不舍不棄的平衡。世界各國雖文化基礎(chǔ)與繪畫方式都有所不同，但繪畫中具有著共通的美學(xué)原則。虛者，無形無限也；實(shí)者，有形有限。“虛實(shí)”這種哲理觀擴(kuò)散到藝術(shù)領(lǐng)域才能真實(shí)地反映有生命的世界。藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該虛實(shí)有致，即有限入無限，化有形為無形，而衍生無窮之韻味。正如蘇軾所云：“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全。”以有限的形聲名味涵藏令人回想無限的有限之美。人們?cè)谏钪胁粩嗵剿鞯闹囆g(shù)的方法、意蘊(yùn)及其有無、虛實(shí)的形態(tài)。藝術(shù)本身也在這“虛實(shí)相生”中生生不息。

3 參考文獻(xiàn)

1 俞劍華.中國古代畫論類編[M].人民美術(shù)出版社，2000:3

2 謝 赫.古畫品錄序.見：俞劍華.中四古代畫論類編[M].人民美術(shù)出版社，2000:3

3 惲南田.南田畫跋.見：安瀾.畫論叢刊[M].人民美術(shù)出版社，1960:2

4 （法）讓-呂克#8226;夏呂姆.西方現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)[M].文化藝術(shù)出版社，2005:3

5 崔慶忠.現(xiàn)代派美術(shù)史話[M].人民美術(shù)出版社，2004:3