聽弦音以傾耳 嘆和聲之入神

周報評點

2007年9月16日“徐陽委約作品暨演奏音樂會”在北京音樂廳舉行。在浮躁的音樂界，能聽到這樣一場高境界、高品位、高質量的民族樂器阮的音樂會實在是難得。

音樂會的開始，就給人們一個“意外”。《樓蘭尋夢》用低音樂器大提琴、低音提琴為一件中國樂器協奏（李濱揚作曲）。此前尚未見到。低音樂器半園形的排列，阮在中間一朵“白蘭花”特顯醒目，婷婷玉立給人以美的享受。樂聲響處，空曠、靜謐，阮聲則輕挑慢撥“總相宜”。樂隊中屢屢出現嘆息音調。“直叫人感嘆唏噓”（節目單語），阮聲默契則“弦凝指咽聲停處，別有深情一萬重”。追隨著“人生的夢”……

梁文曦《新酒狂》改編自古琴曲，原曲短小精悍，恰當地表現作者（阮藉）對現實不滿而以酒“佯醉”的心態。“佯醉”并非真醉，所以無論在情趣上、步態上與常人相差不多。如果“速離恍惚，步履顛躓”則真的成了“醉鬼”而失去了“佯”，就失去了他不向黑暗勢力低頭，又不合作的氣概。而他的心卻是“徘徊將何見？憂思獨傷心”。（阮籍《詠懷》）所以，我還是喜歡古琴曲《酒狂》對節拍、音高的處理。

徐品俊《劍器》有些不知所云。不知作曲家如何理解“劍器”，但在樂曲中似乎聽見刀劍相擊，寒光四射，似乎是在描寫古代兵器的交鋒。而我所見到的史料中稱：“劍器是健舞名”，（《樂府雜錄》）“劍器，古武舞之曲名，其舞用女妓雄妝空手而舞”。（《正字通》），《文獻通考·舞部》又稱：“以劍器為刀劍，誤也”。又：《劍器》原為西域胡舞，所以作品音樂如何處理，不言而喻。

周龍的《竹林一賢》是該場音樂會的重點曲目之一，筆者比較在意阮左手的表現。在整場音樂會的所有曲目中，這里是致韻較多的一曲，如“滑音”、“打音”，四弦上的“拉音”等，均令人回味無窮。樂曲結構不夠嚴謹而有點松散，而前（五聲音階）與后（七聲音階）在風格上稍欠統一。且最后的“熱烈”也沒有熱烈起來。獨奏中阮常常為樂隊所淹沒，而令人遺憾。

王斐楠編曲的《山韻》是本場音樂會結構較大的一部協奏曲，沒理解錯的話，正如節目單中所示，是表現山的“高大而雄偉，巍峨的壯麗”，但節目單中每個樂章后的兩句詩，不知與“山”何干？如“澗”，后有“衣帶漸寬終不悔，為伊使得人憔悴”。《現代漢語辭典》解“澗”為：“山間流水溝”。詩詞中也不時出現“澗”字。如“寒山出澗濕”，“琮琮琤琤泉落澗”、“玉澗出泉”、“幽澗泉，鳴深林”，“深藏澗水寒”、“泉鳴空澗”等等，看不出與“人憔悴”有何干。本來，音樂是最抽象的藝術，不可言傳，更不能明示。用非常明白的字去詮釋，往往會弄巧成拙。用不相干的詞注解更欠妥當。

陳怡《絲路之舞》。“絲路”有陸路“絲路”，有海上“絲路”。此處之“絲路”大約是指陸路“絲路”，它是由長安出發，路經陜、甘、寧、青、過新疆而抵達中亞、東亞、西亞等均可稱“絲路”。如何表達新疆這一段的稱謂與特點，尚須探討之。

音樂會的帷幕雖然已經落下，阮韻卻久久不愿離去而縈繞心扉。細品之，進而慎思之，似乎有些尚須進一步思考之需。

中華樂器與西方交響樂隊合作，近來已成時尚。不可否認，它對提高中華樂器的表現力起了某些作用，也為民眾增添了新的品種而受到某些歡迎。但對于不同音樂體系的中西音樂而言，有幾點問題是應該研究的。

一、律制。中華傳統音樂（樂器）是多律制的。除古琴外，其他彈撥樂器，在建國后大體上都歸依為西方音樂的“十二平均律”。而中國傳統的彈撥樂器都使用勻律（有稱等律的），即沒有西方音樂“十二平均律”的“半音”，相鄰兩音均為（大體上）大二度音程，這種律制早在九千年前（賈湖遺址出土之骨管）即已定型，古代音理稱為：“紀之以三，平之以六，成于十二”。（黃翔鵬先生在《曾侯乙鐘磬銘文樂學體系初探》一文中有詳盡的考證與闡述。）簡言之：如琵琶曲《十面埋伏》、《平沙波浪》、《瀛州古調》、《平沙落雁》等，原曲中的微升fa（↑4）、微降si（↓7），“十二平均律”的琵琶是彈不出來了，其韻味大失其色，失掉了中華音樂的特質。（相信徐陽女士會有所悟）。所以，以犧牲自己的特質而屈從于西方的“十二平均律”是利是弊，慎之。

二、韻味。它是樂音升華的最高形態。“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗……”。（明·陸時雍，見《琴學叢書》）相信彈琵琶出身的徐陽女士對彈琵琶的（主要致韻），左手會有很深的體會。為什么琵琶文曲（如《塞上曲》、《夕陽簫鼓》等）聽后總是讓人回味無窮而念念不忘；而武曲則是熱鬧一陣子如過眼云煙而失憶，其實就是“韻”字在做祟。當然，阮曲之“韻”，首先在于作曲家對阮致韻手法掌握的多寡、深淺有關，為演奏家“出韻”提供多少可能。對于不大了解中華音樂、中華樂器和阮的特點的作曲家，要求他們寫出具有中華音韻的樂曲來是不大好把握的。

三、即興。給演奏家一點自由（即興）如何？中華傳統音樂的特質之一即為“即興”。黃翔鵬先生說：“傳統音樂絕非譜面上的那些東西，沒有學到民間藝人即興性藝術創造這個本事，就沒有學到民族音樂的精髓”。遺憾！建國以來，“即興”藝術（在音樂學院和音樂團體）由于向西方音理學習而喪失殆盡。現在的民族器樂藝術（尤其是和西方交響樂隊合作）都是作曲家一節一拍、一個個音符寫在譜紙上的，不允許演奏家有一點點的即興，甚至傳統的致韻手法也不讓用或很少用。演奏家只能“照譜宣科”，制約了演奏家樂思的飛翔與技藝的發揮（作曲家不可能把各種樂器、各位演奏家及其掌握技藝都能了解、掌握）。在總體上尊重作曲家原創的基礎上，可否在適當部位允許演奏家的樂思馳騁和炫技性的表演，它或許是該曲的最精彩的部分，何樂而不為，即所謂“至音非可求，只在天然中”。其實，早期的西方音樂中就有這種藝術，稱為“華彩樂段”（cadenza ad libitum）初時為演奏家即席即興演奏，后也由作曲家譜寫。（近期西方某些音樂表演藝術，仍不時有“即興”的演奏）而這種技藝在中國已有很久的歷史了。