在黑色幽默中打開隱秘的生活

陳錕的小說一直帶著濃烈的黑色幽默式的后現代主義質色。他迷戀于一切反常規式的敘事法則，迷戀于對現實生存的非經驗性思考，迷戀于荒誕背后所隱藏的各種人性景觀，也迷戀于融悲劇本質于喜劇形式之中的夸飾性語調。從早期的長篇小說《敞開隱秘》、《天生一個》，到近期的中短篇《萬里長城永不倒》、《就這樣講述靈魂的升騰》等，他的所有小說，幾乎都直擊我們的現實生活，但又游離于我們的日常經驗之外。他常常選擇一種黑色幽默式的機智與亢奮，展示當下現實中各種隱秘而又令人傷痛的存在境域。

我之所以這樣說，是因為“黑色幽默”作為后現代主義的一種獨特審美方式，不僅將悲劇與喜劇融為一體，形成一種特殊的夸飾性敘事格調，更重要的是，它還在反英雄式的人物塑造和反故事化的小說結構上，凸現了自身獨特的反抗性的藝術思維。尤其是像約翰·巴思、約瑟夫·海勒、馮尼格特等黑色幽默的代表性作家，常常將周圍世界的荒謬性以及現實社會對個人的壓迫，不斷地加以放大、扭曲、變形，使它們顯得更加荒誕不經，滑稽可笑，以某種決絕的反諷手段折射創作主體對現實秩序的憤怒、反抗和批判，并由此促動讀者去沉思。我不敢斷言陳錕是否深戀這批作家的審美意趣，但在陳錕的小說中，的確非常突出地顯示了這種黑色幽默式的機智和反諷。譬如，《敞開隱秘》以市場經濟下的房地產大開發為故事背景，選擇了上世紀90年代的沿海城市廈門作為敘事的時空框架，通過某局廈門分公司工程處的處長王小寶和副處長陳錕兩個人光怪陸離的全部生活的展示，全面地演示了在當下現實生存秩序中，各色人物帶著各種欲望進行瘋狂冒險的生存場景。這里既有兩個處長互相勾結又互相警惕的復雜關系，又有著工程處與上級主管以及臺灣投資商之間較智較力的種種手段；既有鴨子們帶著漢顯尋呼機、袖珍驗鈔機和麻醉槍四處尋找骯臟交易的場景，又有夫妻之間、情人之間隱秘而晦暗的利益沖撞；既有像洪師傅之類生活的忠實者，又有無孔不入的走私者、詐騙者。總之，小說為人們生動地揭示了被日常生活所遮掩的、不堪入目卻又充滿血淋淋的真實的生命狀態。他們完全被物質利益和軀體欲望所操縱，一切通常意義上的道德觀念、價值取向和倫理情操都被無情地肢解，生命成了原原本本的個體欲望的滿足，而這種滿足又是建立在人與人之間相互欺騙、相互利用甚至相互盤剝的基礎之上。它使我們看到，在現代都市虛華的物質文明掩飾下，生活的強者被重新定義，內心的尊嚴被強行地褫奪，各種非理性的欲望在瘋狂地滋生，一切令人難以啟齒的隱秘生活成為公開標價的討論商品，一切真情實感成了掠奪物質利益的資本和道具，人只留下了作為動物性的本能軀體。

在這部小說中，陳錕以徹底的民間化敘事態度將這些“惡之花”呈示出來，讓一群群漫無歸宿的靈魂漂蕩在浮躁的欲望里，使我們在閱讀時有“一種吐不出咽不下、只能在五官之間回蕩的味道”，但在這種回味過程中，我們又從敘述者的內心深處、特別是他對洪師傅命運的尋找過程中，看到了理性價值被顛覆之后那種強烈的生存之痛，看到了他對正常人性復蘇的熱切企盼。這里，陳錕試圖以一個生活見證人的視角，在陳述軀體狂歡的同時，“讓我們向統一的整體開戰，讓我們成為不可言說的見證者，讓我們不妥協地開發各種歧見差異，讓我們為秉持不同之名的榮譽而努力。”（利奧塔語）把隱秘的生存內幕打開，從現代文明的內部重新審度現代社會的生存狀態，質疑存在的另一種背謬景象，不只是為了引起某些社會療救者的注意，還包含了作家自己對命運進行自我救贖的懷想。《敞開隱秘》正是在這一點上顯得尤為突出。

《愛情使用說明書》則是一部具有狂歡意味的長篇。它帶著明確的黑色幽默式的喜劇基調：為愛情狂歡，為欲望狂歡，為生命狂歡。同時，這又是一部令人感傷的悲劇性小說——為真情感傷，為肉體感傷，為人性感傷。它讓幾個已婚的女人，幾個愛情已缺席的女人，面對情感與肉體的雙重焦渴，義無返顧地開始了一次次沒有歸宿的靈魂之旅。它像一場場奢華的欲望盛宴，既掏空了生命的某些本質，又詮釋了生命的某些真諦；既演繹了愛情，又肢解了愛情。

眾所周知，在人類的所有情感中，惟有愛情永遠是一個奇特的謎。它沒有謎底。或者說，它的謎底就像謎面一樣，只存在于彼此相愛的兩個人心中，旁人無從知曉。正因如此，有關愛情的敘事，總是讓人耳目一新，甚至魂牽夢繞。它培養了無數優美動人的民間傳說，也造就了大量感人至深的文學經典。面對這一永恒的藝術主題，《愛情使用說明書》從一開始便亮出了它的底牌：“基于此情，我們經過廣泛的調查，多年的實踐，終于研制出一種具象、復雜，又清晰可見的玩意兒——愛情，以便大家在乏味的生活中，苦短的生命里，玩耍玩耍，使人生有哭有笑，亦喜亦悲，增添煩惱與趣味。”

我覺得這個底牌亮得很有意思。它強調了小說即將展開的愛情敘事，將帶有某種“研制”的意味——這表明創作主體將行使某種理性的手段，去追究愛情的邏輯功能和“現實意義”。與此同時，它又明確地賦予了愛情的“玩耍”特征，使故事里的愛情將不可避免地帶著苦中作樂的游戲傾向。事實上，這正是作者所選取的一種敘事策略，即，他試圖通過一種特殊的角度和方式，對我們這個時代所流行的愛情形態，進行一番饒有意味的解構。用理性的話語來解構非理性的愛情，這是一種很有挑戰色彩的敘事，當然也是一種很冒險的藝術行為。它意味著《愛情使用說明書》里所講述的，既有某些水道渠成的男歡女愛，又會超越愛情的某些單純性。作者的用意也正在于此。他不是簡單的演繹一場場有關愛情與欲望、倫理與情感之間的沖突，而是試圖在“功能”的意義上，重新撕開愛情的面具，凸現其中所蘊藏的種種豐饒的人性品質。這些品質，沒有好與壞、崇高與卑微的價值分別，只有悲與喜、樂與痛、無奈與無助的糾纏。

所以，在這部小說中，作者從一開始就將愛情置于豐富的情感世界中，通過它在人類精神本體上所呈現出來的諸種狀態，以條分縷析的理性分解手段，將它推衍為七大功能：好奇、憐愛、浪漫、實用、依戀、欺騙、報復。這里，“好奇”是愛情冒險的別名，也是情感突破倫理柵欄的第一步，它懸置了情感背叛的道德譴責，從而將生命的自然本能推向了自由滑翔的存在境域。譬如，馬兒正是受“好奇”的驅動，與常主任建立了婚后的第一次曖昧關系，從此踏上了愛情冒險的不歸途。而“憐愛、浪漫、實用、依戀”等特征，既是愛情在欲望化實踐中所形成的種種本質傾向，也是精神和肉體獲得愛情滋潤之后所生長出來的自然花卉。它們是無序的，非理性的，不自覺的，是隱秘的生命潛能被徹底打開之后的情感光環，是人性中豐饒而嫵媚的景觀。然而，任何一個個體的生命，又是社會整體存在的細胞，他（或她）的生命存在，必然要被納入種種約定俗成的社會倫理體系之中，成為一種現代文明的具體注釋。因此，從這種公共化的倫理觀念上看，任何掙脫了世俗規約的愛情，往往也不可避免地出現“欺騙和報復”。所以，《愛情使用說明書》中的這七大功能，與其說是愛情在人類生活中可能會出現的七種特征，還不如說是愛情在“使用”（尋找與體驗）過程中的必然征兆。它是尷尬的，又是幸福的；它是喜劇的，又是悲劇的；它是人們欲罷不能卻又欲說還休的一種生命情態。

直面這種無法理喻的生命情態，作者借助馬兒這個女性的敘述者，以輕松的自敘式話語，不斷地沉入那些隱秘而又騷動不安的生活領域，一層層剝去了附著于人物靈魂之上的種種倫理羈絆，使他們最終以裸露的原真化方式，實現了肉體與靈魂的自我對話。無論是李秀秀與劉小軍、老陳，葉苗與甘肅小弟，還是馬兒與常主任、青蛙、史曉朝，他們在虛妄的愛情中尋求內心的慰藉，又在內心的自我慰藉中追尋情感的歸依。他們將自我不斷地打開再打開，以此來表明自己的生存愿望：愛情，請讓我接受你的檢閱。

在新近發表的長篇《吳剛捧出桂花酒》里，陳錕又一次充分發揮了他的這種黑色幽默的敘事才能。小說以一群騷動不安的文學青年作為敘述對象，通過詼諧性的敘事語調，展示了他們在一次寫作培訓班里各種蠅營狗茍的作為。在那里，我們并沒有看到多少關于文學創作的探討，也沒有看到多少關于詩性理想的追求，他們在高尚事業的幌子下，不斷地上演著一幕幕匪夷所思的欲望鬧劇，袒露出文壇內部的各種潛規則——那里既有肉體的交易，又是情感的利用；既有人性的相互傾軋，又有利益的彼此角逐。他們以自覺的本能式的狂歡和宣泄，為我們這個靈魂失重、價值失范的時代，在精神內部作出了一次獨特的審判。

除了長篇之外，在很多中短篇小說里，陳錕同樣傾心于黑色幽默式的敘事追求。像《我們走在鵲橋上》以古老的“牛郎織女”傳說為框架，通過對王母娘娘官本位思想的反諷，將古老的傳說進行了一種現代化的演繹。這種演繹，與其說是對純潔愛情的刻意解構，還不如說是對現代生活的一種隱喻性的反諷。作者充分調動了自身慣用的黑色幽默式語調，將王母娘娘、李白以及牛郎織女這些神話人物或被神話化的人物還原為俗世中的人，讓他們沿著世俗的人性而滔滔不絕，由此完成了某種后現代意義上的文化顛覆。《萬里長城永不倒》則以孫悟空和豬八戒作為角色，讓他們在現實語境中帶著官場潛規則，將孟姜女千里送寒衣演繹成欲望化的偷情借口，使小說直接指向當下社會中權、錢、色的彼此勾連與交換。《蛇頭島上的小茅屋》、《黑礁灣》等，雖然敘述的是海島上的漁民生活，但是，陳錕并不是簡單地展示人與自然的對峙，而是通過自然的強悍，隱喻著現實倫理中更為強悍的人性和乖張的欲望。尤其是《黑礁灣》里那位從來就沒有得到過大家尊重的侏儒，試圖用全部的生命來改變自己的卑微人生——他不僅傾其所有，建造了一條足以讓所有漁民傾心不已的大船，而且還獨自駕著它夜闖被漁民稱為“死亡之地”的黑礁灣。雖然從故事的外在意義上看，侏儒依然一無所獲，絲毫沒能改變自己的命運景觀，但他卻以常人無法企及的膽識與膂力，成功地破解了人們自古而來對黑礁灣所產生的懼畏心理，顛覆了一個巨大的歷史神話。這無疑使侏儒擁有了極為特殊的精神內旨，甚至讓人不自覺地想起馮尼格特《第五號屠場》里的畢利。

這種審美意趣，我們在《就這樣講述靈魂的升騰》中同樣可以獲得印證。這篇小說的主要內核仍然是講述人與自然的對抗。作為一個釣鯊魚的高手，“我”不僅被大家稱為“鯊魚阿寶”，而且還將鯊魚稱為“寶貝”——因為它們不僅是“我”建立自己所有世俗幸福的基石，還是“我”確立自身卓越智慧和才干的重要載體。但陳錕一反海明威式的敘事，通過“我”、鯊魚以及第三人稱視角的不斷變換，將人對自然的強制性掠奪、生命與生命之間的尖銳對抗，以及世俗生活的艱辛和無奈交織在一起，在一種廣泛的隱喻過程中，為“反英雄”式的英雄情結提供了一種有力的表達空間，也對人類為滿足自己的各種欲望而強掠自然提出了宿命性的抗議。

記得馮尼格特曾說過：“最大的笑聲是建筑在最大的失望與最大的恐懼之上的。”的確，來自“黑色幽默”的笑聲往往是一種無奈的嘲笑，是創作主體意識到自己被無情的力量所壓倒而發出的自嘲。它的插科打諢盡管是歡快的，然而歡快之中卻充滿了絕望和恐懼。讀陳錕的小說，我們常常會為他那奇特的想像、夸飾性的敘述而發笑，為他筆下那些人物的乖張表演而發笑，但是，笑完之后，我們又分明地感受到某種疼痛，某種無奈，某種難以言說的苦澀。或許這正是黑色幽默的審美本質，也是陳錕小說中所特有的內在之力。