在形而上與形而下的道路上

蕭夏林（以下簡稱蕭）：作為一個作家和資深文學編輯，個人創作和編輯工作必然產生沖突，瑣碎必須的編輯工作和安定的文學創作的沖突，可能影響創作；固執的個人文學信仰和多元化的文學稿件的沖突，可能影響對多元稿件的判斷。在自己的編輯工作中，一手抓編輯，一手抓創作，但兩手都要硬實際上是很困難的。你如何看待這種沖突，又如何協調和控制自己？在創作和工作中出現過哪些問題？

陳錕（以下簡稱陳）：前幾天潮濕悶熱，坐著不動都會出一身汗，真是要命。這種天氣，上班穿著要得體。辦公室里吹著空調，也不好受。無論坐著還是立著，樣子都要讓人看得順眼，還不能當著人的面咳嗽，抽煙得到外面去；為了填肚子，食堂里的飯菜再難吃也得吃幾口，中午犯困了只能熬著，熬到瞌睡過去。下班回家，可以把衣服脫光，然后手捧一杯茶，嘴里叼根煙，仰靠在沙發上，雙腳擱上茶幾。我的意思是說，我往來于編輯和創作這兩個世界，人完全是兩種樣態，就像太陽下山月亮出來，彼此不存在什么“影響”和“沖突”。我在編輯部里占有一個位置，首先得遵守這一行的基本規則，其次還要力所能及地付出，以對得起每月領到的一份薪水。至于創作，并非有了時間就能上手，這一點，我想凡是寫作者都會認同。我一直要求自己，在編輯工作中“穿著得體”，在小說創作中“隨心所欲”；而在創作中遇到的困難，跟工作沒有一點關系，兩者之間的矛盾或問題也就無從談起。說到個人文學信仰，那是隱藏于內心世界的一道迷人風景，只有當我處于創作夢幻狀態之時才會看到，而在編輯部里面對雜七雜八的來稿，我十分清醒，自己必須按照刊物的方針和需求來選稿；這方面，我做得還可以，否則也不會在一個單位呆上十幾年了。

蕭：一些作家紛紛到文學期刊打工，特別是外地作家到北京的文學刊物打工，以占據文學發展至關重要的戰略制高點?？梢哉f，這是中國文壇的一大景觀。很多作家因此功成名就。你在《小說》和《青年文學》做編輯十幾年，光長篇小說就出版（發表）了4部，可謂其中的資深作家編輯。你如何看待這個現象？這一現象背后有什么文學和非文學的手？

陳：你說“一些作家紛紛到文學期刊打工，特別是外地作家到北京的文學刊物打工”，不知有何依據？而據我所知，京城的文學刊物也就那么幾家，目前仍在那幾個編輯部工作的外地作家不過兩三個。當然，我指的是還在正兒八經搞文學創作的人。那些扛著文學大旗，其實不寫什么東西的外地人在各雜志社奔來跑去，他們是利用刊物這塊陣地，搞些文學以外的事情；為了生存，我們可以理解，但這些人能算作家嗎？你說“很多作家因此功成名就”，我認為有點言過其實。我們拿我的浙江老鄉吳玄來說吧。他的小說基本上是在老家和到北大有一搭沒一搭聽課期間，生活處于動蕩之中寫成的。弄出一點名堂之后，他才去《當代》做編輯。恰恰是在這個所謂的“制高點”上的那幾年，他幾乎沒寫出什么作品。為此他也很苦惱，經常跟我在電話里說起。現在他在杭州主持《西湖》的日常編務，聽說一部長篇已搞好了。憑他的能力，在《西湖》當個副主編，即使沒有在《當代》工作過的經歷，也不是什么奇怪事。事實上，作家選擇到文學期刊工作，就像有的軟件工程師跑到中關村電腦城去一樣，一方面是出于對專業的熱愛，一方面也是為了應付現實生活，再正常不過了。我一直認為圖書和雜志，走的是兩條完全不同的路子。也就是說，一個作家被各文學期刊看好，但不一定被各出版社看好；反過來也一樣。我堅信，真正有才情的作家是壓不住的，而捧上去的有失水準的作品遲早會掉下來?？傊?，文壇的個別現象，不能替代普遍的規律。

蕭：你在北京當作家做編輯十幾年，可謂最早的“文學北漂”，請你談一談自己如何文學的，何時文學北漂的，這種文學北漂的生活是如何深刻地影響了你的人生和你的文學創作？

陳：愛好吧，一切緣起對文學的愛好。讀高中時有篇作文被老師當做范文在班上朗讀，我就此認定自己有“寫作才能”了。我的頭兩個短篇分別發表于《青年作家》《現代作家》，那是1985年。以后三年又發表了十來個短篇。這些小說現在看來，僅有紀念意義了。后來覺得寫不出什么名堂，就到廈門去呆了五年；期間，做貿易，搞建筑基礎工程，跟文學一點也不沾邊。1994年又來了創作沖動，但擱筆多年，真不知怎樣寫才好，所以到魯迅文學院來進修了四個月。1995年1月至今，一直在中青社工作，具體干什么你都知道。說實話，我不喜歡“文學北漂”這種說法。當時留在北京，除了想寫東西，還有個很重要的想法：在南方生活了五年，到北方也生活五年看看。不瞞你說，我曾經還想去西藏生活幾年。反正一個人，到哪兒都有飯吃。結果呢，在北京一呆就是十三年，也可以說，寫了十三年小說。對此，我要感謝雜志社較為寬松的工作環境，以及對我的理解和包容。要說這種生活如何影響了我的人生觀和文學創作，我想主要有兩點，一是開闊了原本較為狹窄的視野，使自己逐漸看到、看清、看透了許許多多的人與事；二是讀到（買到）不少讓自己眼睛發亮的書籍，在心里慢慢樹起了文學的榜樣。榜樣的力量是無窮的，好像是句宣傳口號。但一個作家有了文學的榜樣，就有了寫作下去的方向，就不會被“權威人士”的高談闊論所迷惑，也不會為自己一時的得或失而翹尾巴或垂頭喪氣。

蕭：剛剛看完《吳剛捧出桂花酒》，你曾經與我說起過這部長篇的創作，我也很期待你這部長篇，我希望這部小說成為中國文壇的一部小百科。雖然你這部小說意義重大，不過我還是有些失望。人物和場景的描寫不夠宏闊，文學敘事不夠從容鎮定，文學批判還嫌溫柔，相當程度削弱了這部作品的文學張力和文學史價值?？此婆泻椭S刺，但是，又似乎極力逃避體制的黑暗規避批判的張力，是不是怕體制給你制造的麻煩？你覺得這是江浙作家的性格軟弱使然，還是自己另有所想，是自己一貫的文學理想的結果？

陳：我先說說這部長篇小說的由來。1997年，我有部五萬字的中篇小說在某雜志發表，樣刊到手后粗粗一看，竟然發現了近三百個錯別字。明擺著，這是一個廢品。盡管后來人家專門致函向我道歉，但已于事無補——不可能在原刊再發一次或更正錯別字后投給他刊。你不難想像，我當時是什么心情。在以后的日子里，我幾次萌生把這部中篇“救活”的念頭，但由于種種原因一次也沒有付之行動。2004年某日，有個朋友來電話說，他正在組織幾個作家搞一套長篇叢書，問我有沒有興趣加入；我問清有關事宜之后便答應了下來。后來“叢書”沒搞成，我的長篇倒搞出來了——以那個中篇為基礎，重新構思，重新敘事，弄成了你所看到的《吳剛捧出桂花酒》。

你說“這部小說意義重大”和“文學史價值”，讓我感到很別扭。

當然，對一部小說，各人有各人的解讀。我尊重你的這種解讀。你善意的批評，給我提了個醒，促使自己對這部小說的創作進行反思。想起來，我在最初的構思階段和以后具體的寫作過程中，考慮得較多的是“個體形態”，也就是構建一個較為新穎的敘事框架，讓作者和“人物”以及讀者互相勾連，在黑暗中散發人性的光輝，發出帶淚的笑聲。我認為，一部作品只要有某些見長的東西，而且能把這些“見長”發揮到了極致，就值得稱道。我還認為，有些東西只能把它寫成這個樣子，而不能有另外的樣子。如果一定要拿個什么來參照——喏，小說都應該這樣寫，那我寧愿不寫。我不喜歡那種毫無“個體形態”可言，千人一面且質地粗糙的作品，盡管它有一定的社會內涵，觸動人心的批判力度。所謂的“社會內涵”和“批判力度”，都會隨著時代的變遷和人的價值觀念的更改而變得蒼白無力，只有寄存于美妙“個體形態”里的人性光輝，才具有恒久的審美意趣。我的作品離這個“美妙”還有多少差距，這是另外一個話題。