逃逸與回歸

近年來，劉建東的小說創作逐漸引起了廣泛的關注，尤其是在《收獲》發表的長篇小說《全家福》為其贏得了更多的贊溢。縱觀其小說創作，我感到了一股強烈的個性化寫作風格，對現實的把握，并不是單純的給予道德及良知上的關注，而是從現實中逃離出來，然后以小說獨有的藝術表現力，以精神的回歸呼應現實。這使他的小說創作更加地令人欣喜和眼前一亮。

劉建東的小說從文體形式上看大致分為三類：一是寫實的，比如《制造》、《情感的刀鋒》、《大于或小于快樂》、《自行車》、《十八拍》等；另一類是荒誕的作品，比如《減速》、《我的頭發》、《三十三朵牽牛花》等；還有一類是介于二者之間的，從總體上看是寫實的，但又有荒誕的情節穿插其中，從而把寫實與寫意統一起來，比如《全家福》。劉建東的寫作起步于先鋒小說潮流逐漸式微之后，但他的小說明顯吸收了先鋒小說在文體形式上的優長之處，在小說語言敘述等方面都“洋味”十足，這使他的小說在河北這塊歷來追求本土樸實的現實主義風格的土壤中顯得卓爾不群。劉建東的小說敘述大于描寫，他總是善于講述故事而不是單純地顯示故事，因而他的敘述語言往往充滿詩意。從題材上看劉建東的小說基本上是對現代都市青年情感生活的描述，而往往對重大政治歷史事件不感興趣，故而他的小說基本上也可以算作個人化寫作。

在作品中，劉建東一般不輕易地做價值判斷，而是展示生活原生態，因而，往往使作品的主題顯得多義而朦朧。

——郭寶亮

20世紀90年代中國新生代作家的崛起作為一個文學事件對中國文學來說是意味深長的。他們的吶喊，盡管有些刺耳，他們的舞蹈，盡管在某些人眼中不堪入目，但是他們所呈現的那種粗野、放肆的野性力量卻是任何人都無法輕視的。也許，本質上劉建東也并不缺乏這種放肆、撒野的能力，但是在他的長篇小說《全家福》中，我們感受到的卻是另一種理性而溫情的力量，其對個體精神存在和內在疼痛的撫摸與觸碰感人至深。這似乎標志著在新生代作家這里一種新的小說美學原則正在確立，因為在《全家福》以及我們2001年讀到的另一部長篇魏微的《一個人的微湖閘》中，我們看到了一種對藝術的惟美和純粹性的追求，看到了一種舒緩、抒情、溫暖的敘事風格，看到了新生代作家“粗暴”的外衣下溫柔甚至脆弱的一面。在這個意義上，我愿意把《全家福》視為一部具有“革命”意義的小說和2002年度中國長篇小說的一個重要收獲，它對新生代寫作風格的突破，以及對小說敘事美學的探索，都構成了對世紀末中國小說藝術的切實貢獻。

《全家福》的成就首先表現在一種全新的家族敘事模式的建構上。在20世紀以來的中國家族小說敘事傳統中，“家”從來就不是一個獨立的敘事符碼，所謂“家國同構”，“家”的背后總是賦予了太多的國家、民族、歷史、現實和文化的內容。實際上，真正的本體意義上的“家”從來就沒能真正建構過。在這部小說中，劉建東自覺而有意識地把“家”建構成了一個純粹而封閉的藝術空間。在這個空間的營構過程中，作家把“歷史懸置”，從上個世紀80年代到世紀末的社會變遷和歷史風云均被有意地排除在“家庭”之外，這使得“家”成了一個徹底的“世外桃源”，時代幾乎沒有對家庭產生任何實質性的影響。這既是對“家”的純粹化、封閉化，又更是對“家”的本質化和日常化還原，這使得小說在任何意義上對“家”的“建構”與“解構”都更內在化，更切近“家”的本體。我們看到，由于作家無須考慮社會和歷史的邏輯，也排除了社會、時代對“家”以及“家中人”情感與精神的沖淡，因而作家得以完全遵循著人性的和精神的邏輯，并將全部筆墨都聚焦在家庭內部主人公的心理和精神沖突上，專注于個體的心靈之痛與精神之痛的書寫。題目“全家福”是一個傳統的美好的意象，但小說展示的卻是這個“全家福”的“解體”、“破碎”過程，這是一個完全在心靈和精神層面上“內部爆裂”的過程，因而它所帶來的“疼痛”也無疑是一種本源之痛。

——吳義勤