機械復制時代的符號權力

摘要：本雅明提出，在機械復制的時代凋落的是藝術作品的光韻。而記錄片《德拉姆》卻用攝影機去追尋即將遠逝的文明，成為一部散發著光韻的機械復制藝術品。藝術理論與實踐的沖突要求我們重新審視機械復制時代的權力關系。機械復制把符號權力從地域傳統手中轉移到了專家手中。專家，而不是觀眾，主導了機械復制時代的藝術生產和消費。專家利用機械感知占有符號資源，通過機械傳播與觀眾建立合謀關系。正是專家對傳統的獨特情懷使光韻借助機械復制再生。而本雅明則把符號權力錯置于觀眾手中，從而造成了其藝術理論與實踐的沖突。

關鍵詞：機械復制 光韻 符號權力 專家機械感知 機械傳播

《德拉姆》是導演田壯壯2003年拍攝的一部紀錄片。片中，他將關注的目光投向了茶馬古道上的馬幫。在公路尚未觸及到的怒江兩岸，他用鏡頭記錄下了對馬幫及這一區域內原住民的影像記憶?！坝捌瑳]有一般地停留在探尋某種古代文明的流行套路里。也并非是以獵奇的眼光，記錄某種將要消失的文明奇觀。事實上，田壯壯通過攝像機的取景框所看到的，是一些非常普通和平常的人以及他們的日常生活場景。他們的生活折射著遙遠的歷史之光，也構成了正在發生的現實的一部分”[1]。這里，“遙遠的歷史之光”使人聯想到本雅明的“光韻”概念。“光韻”(Aura)一詞原指一個人身上特殊的光環和氣息。本雅明用它來指稱閃現在藝術原型／原作上的地域傳統的氣韻和靈光。故而在漢語文獻中該詞也被譯作“輝光”、“韻味”等。茶馬古道及其沿線的原住民是獨特的歷史條件的結果，他們身上散發著地域傳統獨一無二的光韻。在對茶馬古道的膜拜過程中，人們可以在心靈上去貼近附著在這塊土地上的文化和信仰，但這塊土地表現出的卻是一種不可接近的神圣氣韻。導演田壯壯用充滿詩意的語言表達了他的敬意：“居住在這里的民族，就像高原的山脈一樣，不卑不亢，充滿了神奇般的色彩，與自然和諧地并存——我們這些從外邊來的人，只能仰視他們、欣賞他們、贊美他們——這里能夠給你一種力量，一份祥和及發自內心的喜悅，他們并不會因為你的贊美而改變自己”[2]。這恰好與本雅明的光韻概念契合。也正是在這個意義上，本雅明把光韻定義為：“一定距離之外的獨一無二的顯現，盡管在感覺上是如此貼近”[3]。由此，《德拉姆》可以被稱作“一部散發著光韻的電影藝術作品”。

如此一來，《德拉姆》的藝術實踐就與本雅明的機械復制理論產生了沖突。在《機械復制年代的藝術作品》中，本雅明提出?！霸跈C械復制時代隕落的就是藝術作品的光韻”[4]。在本雅明的時代，機械復制是指通過電影、照相等現代技術手段進行的藝術生產與傳播，在今天則典型地表現為電視和互聯網。其作用在于，它把地域傳統放逐在藝術作品之外，顛覆了地域傳統對于藝術生產和藝術接受的支配權。這樣，《德拉姆》就成為一個充滿矛盾的藝術現象。在田壯壯手中，它是一部散發著“光韻”的機械復制藝術品。但在本雅明那里，機械復制和光韻卻是對立和沖突的。對此，我們該如何解釋：為什么機械復制理論與《德拉姆》的藝術實踐是相互矛盾的?

機械復制時代光韻何以凋落

本雅明認為，傳統藝術的光韻是以手工復制為生產力基礎的。關于生產力，馬克思在《德意志意識形態》中指出：“一定的生產方式或一定的工業階段始終是與一定的共同活動的方式或一定的社會階段聯系著的。而這種共同活動方式本身就是‘生產力”’[5]。從脫離動物世界到進入信息社會，人類的“共同活動方式”始終與突破人體器官的極限有關。比如，人類進入現代社會的標志性事件都表現為技術對生理極限的突破，如蒸汽機引發的運輸革命，或IT技術引發的信息革命等。因此，生產力總是沿著借助工具逐步突破人體極限的方向發展。

人體在古代社會是生產力的載體?！翱v觀整個歷史，直到最近現代性的降臨之前，人類都是通過其身體來測度整個世界的”[6]。以此為基礎，人體的極限構成了人類的最遠活動邊界，并在這之內形成了歷時性的地域傳統。英國社會學家安東尼·吉登斯這樣評論傳統的權威性：“它可以把任何一種具體的行為和經驗嵌入到過去、未來和將來的延續之中”[7]。在地域傳統的觀照下，偶然可以被轉化為意義、短暫可以被轉化為永恒，社會活動被轉化為具有文化記憶功能的象征符號(symbol)。這些符號讓社會成員能夠通過對過去的回憶來確定自己的文化身份。集體的同一性由此得到加強，社會成員的行為得到規范。布迪厄把這稱為“符號權力”，即“通過占有符號資本而取得支配社會資源和他人行為的權力”[8]。和布迪厄一樣，美國學者羅伯特·基歐漢(Robert O.Keohane)和約瑟夫·奈(Joseph S.Nye)也把權力理解為“對資源的控制力或者影響結果的潛能”[9]，他們認為，權力主體和對象之間是一種非對稱相互依賴關系。盡管雙方各自的存在都是對方存在的依據，但是“依賴性較小的行為體常常擁有較強的權力資源，該行為體有能力促動變化或以變化相威脅”[10]，而依賴性強的行為體則缺少討價還價的籌碼，處于“服從”的地位。布迪厄同樣指出?！叭魏畏栔涠碱A先假定，在受制于符號支配的社會行動者那里，存在某種形式的共謀關系”[11]。權力主體的命令往往是誘導性的而非約束性的，是鼓勵性的而非懲罰性的，所以這種“合謀關系”便表現為權力對象的自愿服從。

如果從生產力與生產關系的矛盾運動角度來考察古代藝術生活的話，地域傳統的符號權力就表現在生產與消費等要素中。也就是說．在手工復制條件下，地域傳統是權力主體，藝術生產和藝術接受分別是權力的對象。光韻就是這種權力關系的結果。從藝術生產的角度看，光韻體現為藝術作品對地域傳統的服從。傳統藝術在本質上都是本土藝術。其意義被地域傳統所支配。藝術作品接受這種規定，二者形成合謀關系。雙方的這種約定是特定時空條件的產物：“一件藝術作品的獨一無二性與它置身于那種傳統的聯系相一致的”[12]。藝術作品獲得了地域傳統所賦予的原真性，于是，地域傳統的權威性便透過原作／原型顯現出來，仿佛是一種天啟或者神諭。這讓人聯想到詹明信的評論：“對于本雅明，靈韻在它仍然滯留的現代世界上，是人類學者稱為原始社會中的那種‘神圣的’事物的對等詞：它之于事物世界，正如‘神秘’之于人類活動的世界，正如‘超凡’之于人類世界”[13]。這決定了傳統藝術的社會功能。如果把廣義上的接受者統稱為觀眾的話。那么藝術作品是觀眾膜拜地域傳統的媒介，它服務于一定的宗教或道德信仰，也就具備了宗教禮儀的功能和膜拜價值。

從藝術接受的角度看，光韻體現為觀眾對地域傳統的服從。盡管從理論上講。觀眾是藝術審美的主體，但是，由于地域傳統對符號資源的壟斷，藝術作品的固有價值始終獨立于觀眾的主觀闡釋之外。觀眾反而成為地域傳統支配的對象，被動地加入到地域傳統的敘述邏輯中去。故而，光韻在本質上處于“一定距離之外”。以中國古典詩詞中的用典為例，固然人人都可以借用某一典故，但其所指卻是由我們的文化傳統所預先給定的。觀眾的主觀闡釋常常被定性為離經叛道的“篡改”。同時，由于權力的實現常常借助于對象與權力的自愿合謀，藝術欣賞就單方面地表現為對地域傳統的服從，也就是“膜拜”。觀眾在膜拜之中獲得了與地域傳統的貼近感。這樣，光韻便同時具有了“遠”與“近”的兩種矛盾屬性：光韻之“遠”，遠在地域傳統對符號資本的不可挑戰的壟斷權；光韻之“近”，近在觀眾在對地域傳統的膜拜之中獲得的皈依之感。然而，不管觀眾如何贊美光韻，光韻卻不會為此做出任何改變。所以，“不可接近性實際上就成了膜拜形象的一種主要性質”[14]。

光韻體現了地城傳統對藝術生產和藝術消費的符號權力。而到了機械復制的年代，光韻的凋落則意味著符號權力從地域傳統手中被轉移出去。吉登斯稱這為“脫域”，即“把社會關系從相互作用的地域性語境中‘脫離’出來，并在無限的時空背景中進行重新建構”[15]。吉登斯認為，現代社會生成的前提是與傳統社會的“斷裂”，斷裂的途徑便是脫域。作為脫域的結果，“地域性語境”不再成為規定社會行為的關鍵因素。因此，脫域的過程也就是地域傳統失去符號權力的過程。機械復制轉移符號權力的途徑有兩個：“一是技術復制比手工復制更獨立于原作……其二，技術復制能把原作的摹本帶到原作本身無法達到的境界”[16]。其中，前者涉及到藝術感知的媒介，可以稱為機械感知。后者涉及到藝術傳播的媒介，可以成為機械傳播。對此，詹明信補充道：“普遍的技術發明，即用知覺替代物和機械延伸來替代知覺，而這些替代物和延伸便是機器”[17]。機械復制正是通過這兩個方面的革命解除了地域傳統對符號資源的壟斷和對觀眾的支配。

首先，機械感知對自然的闡釋完全擺脫了人體的束縛，推翻了地域傳統對符號資本的占有。本雅明發現：“在照相術中，技術復制可以突出原型的不同側面。這一點，只有可調節、可變焦的鏡片才能做到，肉眼則不行”[18]。作為眼睛的替代物，機械復制是用全新的眼光來闡釋自然，而地域傳統對審美的規定性蕩然無存。本雅明拿繪畫和攝影進行了對比，“畫家在他的工作中與對象保持著天然距離，而電影攝影師則相反地深深沉入到給定物的組織之中。他們兩者所展現的形象是有很大差異的。畫家提供的形象是一個完整的形象，而電影攝影師提供的形象則是一個分解成許多部分的形象，它的諸多部分按照一個新的原則重新組接在一起”[19]。畫家的眼睛受到地域傳統的規約，他必須尊重對象在自然狀態中的“完整形象”。對象也就獨立于畫家的主觀闡釋之外，保持了它不可接近的“天然距離”。但是，機械復制卻通過變焦、剪輯等技術手段顛覆了對象自身的自然架構。對其重新進行排列組合，使其產生新的意義。其次，機械傳播使藝術作品的移動擺脫了人體的束縛。機械復制是對原作／原型進行信息化加工的技術。“作為一種交流。信息傳播不再涉及人體的移動，或者只是把人體當作次要的、邊緣的因素”[20]。這意味著，藝術作品可以借助信息化的膠片、光盤、乃至互聯網上的二進制數據輕易地實現跨地域的傳播。同時，由于移動能力的提高，人們克服地理障礙的時間成本不斷下降?！熬嚯x不再是個客觀的、非人格化的、物理的‘既定’事實，它是個社會的產物，其長度隨著克服它的速度的變化而變化”[21]。一旦時間成為衡量距離的尺度，距離就成為一個變量，而不再是地理學意義上的常量。這意味著，機械傳播成為一種新的空間組織方式。借助現代的交通和通訊技術，它把原作／原型帶到了人的自然活動范圍之外，使其脫離了原有的地理和文化疆域。在傳統社會，人體是社會交往的載體，面對面的“在場參與”成為交流的基本方式。但是，機械傳播把藝術作品從其誕生的原初語境中分離出去，使藝術接受變成一種缺場行為。這等于切斷了地域傳統與觀眾建立合謀關系的途徑。于是，地域傳統的符號權力被旁置。在機械復制時代，隨著地域傳統在藝術生產和藝術接受中的退場，隕落的就是藝術品的光韻。

機械復制時代光韻何以再生

本雅明堅信，在機械復制的年代，群眾取代了地域傳統而成為符號權力的主體。以電影為例。在藝術生產過程中，“觀眾實際上是通過攝影機和演員發生聯系。結果，觀眾是站在攝影機的立場上，對演員進行著檢測”[22]。這樣，觀眾就成為了主考官。觀眾在這個過程中掌握了符號權力。由于機械傳播所帶來的是群體性的共時接受方式，觀眾不再是個人．而是作為群眾的一分子。本雅明據此認為。群眾控制了機械復制而成為藝術生產的主體。這樣，無產階級就可以借助電影“對自己加以組織和控制”，以實現其改變財產關系的革命要求。與此同時，觀眾也成為藝術接受的主體。借助機械傳播的搬運作用，觀眾能夠在自己的環境中欣賞原作，原型。“大教堂挪了位置是為了在藝術愛好者的工作間里能被人觀賞[23]”。在觀眾的手中，藝術作品的能指和所指被分離。這意味著原作／原型變成了一個有待于觀眾重新“閱讀”并賦予其意義的文本。地域傳統的權力主體地位被觀眾接管。本雅明總結道：“人類在荷馬時代是奧林匹克諸神觀照的對象，現在它成了自身觀照的對象”[24]。

然而，阿多諾卻認為：“本雅明賦予電影媒介的革命性質和賦予電影觀眾的階級意識潛能與現實經驗的情況是矛盾的”[25]。我們知道，《機械復制時代的藝術作品》的寫作是為了應對法西斯粗鄙而強有力的政治暴力審美化。本雅明發現，法西斯的宣傳機器使群眾淪為受蠱惑和控制的對象，并將人異化到“把自我毀滅當作第一等的審美享受去體驗”的程度[26]。值得注意的是，法西斯的宣傳機器正是以機械復制技術裝備起來的。而根據機械復制理論，機械復制的啟蒙作用應當使群眾獲得符號權力。那么，對于同一個對象，機械復制怎么會同時具有異化和解放兩種矛盾的功能呢?此外，在機械復制理論的維度下，群眾也被同時賦予兩種矛盾的特征。如果無產階級群眾是作為主考官和檢測者而進行自我組織的，那么占據了符號資源的群眾對于符號的把玩應當如庖丁解牛一般游刃有余。而電影觀眾卻在轉瞬即逝的銀幕形象面前卻被弄得心神渙散，仿佛被子彈擊中一般地“震驚”。那么到底是誰打擾了他們的凝神靜思并使他們從符號資源的主宰者淪為法西斯操縱和誘導的對象?換言之，在機械復制的時代。到底誰是符號權力的主體?

為了回答這個問題，我們要再次回到吉登斯的脫域理論。吉登斯認為，實施脫域的行為主體是專家系統。所謂的專家系統，是指“技術成就或專業知識所構成的體系，由其組織起了我們生活于其中的龐大物質和社會領域?！盵27]脫域把控制社會運轉的權力從地域傳統轉移到了專家系統手上。在現代語境下。面對面的社會交往形式讓位于缺場交往。人們依賴專家系統而非地域傳統，來規避缺場條件下所產生的風險。這樣，知識和真理就不僅只是如培根所說，是照亮自然的純粹干燥的光，而是如尼采所說，是權力的一個工具，是一種影響和控制我們的日常生活的權力。吉登斯認為，在現代社會，地域傳統已無法承擔克服風險的重任。社會成員把信任置于專家系統之上。社會在專家和普通群眾的合謀中順利運行。

在藝術生活中。機械復制就是進行脫域的專家系統。它把符號權力從地域傳統手中轉入專家系統手中。符號權力通過兩個途徑產生作用。首先，專家系統通過機械感知占有了符號資源。機械感知是一個“議程設置(agenda setting)”的過程。專家依據自己的價值標準，對信息進行搜集、選擇和詮釋以完成議程設置。故而，藝術作品中呈現出來的形象已非形象本身，而是傳遞某種含義的象征符號，擔負起意識形態再生產的任務。比如，在電影的拍攝中，攝影、剪輯等技術手段替代了觀眾的眼睛。觀眾和自然對象的共鳴實際上是觀眾和攝影機的共鳴。這意味著專家系統成為符號權力的主體，占有并支配了我們互相交流的符號。而觀眾則是被說服的對象。其次，專家系統通過機械傳播與觀眾建立共謀關系。如上文所述，符號權力的實施需借助合謀。建立合謀關系的途徑便是由機械傳播提供的。這是因為，機械傳播擴大了符號權力的廣延性、綜合性和強度。根據德·儒旺納爾的觀點，權力有三個特性：“廣延性是指遵從掌權者命令的B(權力對象)數量很多：綜合性是指A(掌權者)能夠調動B所采取的各種行動種類很多：最后，強度是指A的命令能夠推行很遠而不影響遵從”[28]。這樣，觀眾對地域傳統的非對稱性依賴就經由機械傳播轉變成了觀眾對專家系統的非對性依賴。觀眾遵從符號權力的意志，與權力主體結成合謀關系。

本雅明所倡導的審美政治化，就是讓布萊希特式的專家占有符號資源，利用合謀關系對群眾進行無產階級革命啟蒙。而法西斯的政治審美化則把符號權力交給斯芬塔爾這樣的導演，由其拍攝出《意志的勝利》來煽動群眾的法西斯狂熱。然而，“本雅明并沒有意識到，在實踐中，政治審美化和審美政治化至少從形式上講是一回事。這一關鍵疏忽隨后成為阿多諾批評的焦點”[29]。阿多諾認為，“這類藝術非常易于被操縱的目的而不是解放的目的”[30]。阿多諾堅守的是藝術自律的原則，主張審美的獨立性。除了批判極權主義和法西斯主義等世俗意義體系竊取藝術生活中的符號權力，他還對資本占有符號資源保持著高度警惕。

專家系統屬于技術層面，它對意識形態各不相同的專家持開放態度。以上諸例表明，專家系統介入審美的結果是，專家有可能操控藝術生產和藝術接受。這樣，就光韻而言，專家的意識形態就決定了它在機械復制時代的命運。也就是說，當專家掌控符號權力以后，專家對地域傳統的態度決定光韻到底會是凋落還是重生。

《德拉姆》有光韻的機械復制藝術品

談到紀錄片的拍攝時田壯壯說：“我覺得紀錄片特別有趣。真的好玩的原因就是，你要選擇，你要提取，你要去觀察，你要判斷——”[31]這其中流露出的是專家在支配符號資源時的快感。其實能夠代表西南少數民族文化的風物有很多，但《德拉姆》卻選取了馬幫這種古老的交通手段。這是因為，在田壯壯的精神氣質中有一份對于喧囂的城市和現代文明的疏離。他執著于從古老而單純的生存方式中去尋求屬于生命本質的東西。在談到云南時，他說：“那里的人和事遠比城市更能打動我”[32]。同時，馬幫代表的是一種與現代文明迥異的生存方式。齊格蒙特·鮑曼指出，在現代交通工具普及之前，“距離曾經是以人體和人際關系來衡量的”[33]。馬幫的用他們的腳勾勒出了自己的空間邊界，并在這個邊界內培育出他們的情感，信仰和傳統。而工業革命所引發的運輸方式的變革則大大威脅了馬幫所代表的生活方式，將他們擠壓到了公路無法觸及的邊緣地區。由此。茶馬古道及其沿線的原住民成為一個符號，代表著不被現代文明所包容的文化與宗教。而尋訪即將逝去的文明，最佳途徑是用原住民的方式去度量世界，讓那個古老的地域及其精神氣質重新顯現出來。于是，導演選擇了沿怒江而上的行走方式，用影像去追尋那些在現代化的車輪之下得以幸存的古風韻味，以完成一個返回精神家園的詩意旅程。這樣，《德拉姆》就獲得了符號價值，散發著地域傳統的光韻。

本雅明認為。觀眾對于光韻采取的是凝神專注的審美態度。而光韻在本質上總是處在一定距離之外。因此，綜合起來看，對光韻的審美就是“有距離的凝視”。這作為整部電影的基調，體現在《德拉姆》的光線結構、畫面構圖和鏡頭運用中。

影片采訪了11位原住民。其中有歷經三個世紀風雨的怒族百歲老人，執著于信仰而身世坎坷的僳僳族牧師，把騾馬視同家人的趕馬人，以及徘徊在愛情與經卷之間的小喇嘛等。他們述說著自己的痛苦、歡樂和希望，以及那些只有在自己的地域中才會得到闡釋的故事。這正是本雅明在《講故事的人》中所描述的口傳故事。為了把觀眾帶到他們面前，去當面聆聽他們的故事，去感受獨特文化和自然環境下的獨特生存狀態，田壯壯用攝像機再造出了一個面對面的交往情境。突出了光韻中“遠”與“近”的對立屬性。這樣，光韻在對影像的機械操控中獲得了再生。

在拍攝中，影片充分利用了現場的自然光。采訪多在幽暗的環境中進行，講故事的人則坐在較為明亮的光源附近。如窗下、火塘邊或者天窗下。這是一個獨具匠心的設計，在自然光的包圍中，講故事的人透過黑暗向遠方的人們講述他們的過去、現在和未來。這種光線就像追光燈一樣，構筑了一個戲劇的舞臺，觀眾則透過黑暗來觀察對象的活動。這一方面暗示出了觀眾的在場，把觀眾帶到原住民的面前，去貼近他們的情感，從而創造出了面對面的交往情境。另一方面又利用黑暗將他們分割開來，讓講故事的人沐浴在不可接近的光韻之中。影片對于景物的處理也使用了相同的用光原則。攝影機多次被架在室內，去窺察外面的世界。屋內外的曝光差值讓黑暗橫亙在原住民和觀眾之間。通過寫意化的光線運用，觀眾被帶到了那個遙遠的地域，用膜拜的心情去當面感受原住民與他們的文化、宗教之間的獨特聯系。與此同時。觀眾又感覺到，茶馬古道的神韻是那么的不可接近。

電影在畫面構圖上也充滿了距離感。攝影機被架在教室的窗臺上，隔著操場靜靜地等待馬隊從學校大門外經過：寬闊的江面上橫跨著一座吊索橋，鄉郵員的剪影騎車橫穿整個畫面：馬隊即將消失在林間小道的盡頭時，鄉郵員的車從后面追上。操場、江面、郵遞員，這些寫意式的“閑筆”一方面暗示出了觀眾的在場，一方面又有如參照物一般標示出觀眾與對象之間的距離。于是，“在《德拉姆》里，我們看到攝像機跟拍攝對象的距離，看到一個非常謙卑，非常尊敬的態度，沒有任何評論，沒有任何喧嘩”[34]。此外，從鏡頭運用來看，《德拉姆》大量使用了固定機位拍攝和長鏡頭。這是對人眼感知方式的模仿。仿佛觀眾凝視著的眼睛。這樣，觀眾就透過“凝神專注的”攝影機沉入到“眼前”的這個世界中來，使得整部電影成為一種“安靜的，干凈的，帶著距離的凝視”[35]。

對光線結構、畫面構圖和鏡頭的機械控制體現出了導演對符號資源的支配權。于是，光韻借助機械復制重獲新生。這其中，數字高清晰度攝像機提供了必不可少的技術保證?，F代數字技術對弱光的表現達到了十分精確的地步，能夠還原出自然光或家用燈泡條件下的光線效果。這使得模仿人眼的感知模式、再造出面對面的情境成為可能。還有，數字高清攝像機讓導演可以更經濟、更自由地支配符號資源。數字設備可以省去膠片費用以及沖洗樣片的時間。即便在圖像采集完畢以后，還可以繼續對色調、色系、反差進行調整?！氨热缫粔K石頭，可以調成風化的或者鋼的質感”。[36]

田壯壯一再申明，拍《德拉姆》不是為了用獵奇的眼光去展示一個即將逝去的文明奇觀，以賺取人的唏噓。因此導演不打算利用超越人體感知的機械手段對觀眾形成驚顫。相反．影片卻力圖模仿生理感知，讓觀眾在凝神靜思中去“面對面”地膜拜遙遠的地域傳統。這時，攝影機帶來的不再是震驚，而是光韻?！翱催@部紀錄片，不像我們看商業的、故事的劇情片，因為，這類影片更像是喝酒，直接就產生效果，讓人頭暈目眩，找不到北。觀看《德拉姆》，更像是品一道極品的茶，給我們欣賞、給我們回味、給我們思考、給我們一種精神上的愉悅。這種感受可以使我們的思想感覺和視覺感覺更美好”[37]。而耐人尋味的是，這杯充滿韻味的極品茶卻是用機械復制之水沖泡出來的。

需要指出的是，光韻在影片中的再生是專家的符號權力介入的結果。11個采訪對象是經過精心挑選的：“有的人物的故事是挺有意思的，但是，我們覺得不特別具備一個當地人文的典型性。也就舍掉了”[38]。其實，原住民對于茶馬古道的變遷已十分坦然。當被問及對通公路的看法時，82歲的藏族馬鍋頭表示：“這將是人的解放，也將是牲畜的解放”[39]。而104歲的努族老人在采訪結束以后，則委婉地要求報酬。這些行為對重建和鞏固地域傳統起到的是反作用，不具有文化記憶的符號價值，故而為導演所不樂見，并在影片中被“隱匿”起來。

本雅明的失察

機械復制理論之所以不支持《德拉姆》的藝術實踐，是因為本雅明認為機械復制僅僅具有脫域作用。他因此把機械復制時代的符號權力錯置于群眾手中，以為群眾主導了機械復制時代的感知和傳播。這其中，本雅明尤其高估了傳播的啟蒙作用，認為機械復制帶來的是一個審美的民主時代。機械傳播把藝術作品搬離了其誕生的地域，強化了觀眾的主動解讀。于是，本雅明宣稱：“區分作者和觀眾就開始失去了根本意義……觀眾隨時都準備成為作者，他作為內行就具有了成為作者的可能[41]”。今天，這種高估依然廣泛存在。《時代周刊》把2006年的風云人物授予了互聯網上的“你”：“你，就是你。你控制了信息時代。歡迎進入你自己的領地”[42]。然而這種樂觀首先面臨的就是實踐的質疑：假如機械傳播能夠脫域一切，觀眾能夠為一切祛魅的話，那么人們就沒有理由為好萊塢電影的大行其道而憂心忡忡了。難道入侵者不是已經通過機械傳播被觀眾“繳械”了嗎?

而實際上，作為藝術產品的流通環節，機械傳播是權力主體和對象之間的交往媒介。通過它，專家與觀眾建立起合謀關系，增強其符號權力的廣延性、綜合性和強度。比如，《德拉姆》在國際上是為NHK制作的記錄片。在國內則采用了電影發行的方式。導演借助了電影和電視兩種機械傳播手段把觀眾帶入了他所營造的那個世界中去。而在現代化對地域傳統發動了摧枯拉朽一般的攻勢以后，觀眾需要表達他們對傳統的緬懷，這種表達欲望使他們有了參與共謀的主觀需要。這樣，機械傳播就具有了雙重功能。它既可以把原作拖離他們所誕生的地域，也可以讓觀眾回到原作誕生的原初語境。對此，吉登斯有一個形象的比喻：“交通工具一方面消解了地域和血緣之間的聯系，另一方面又為重建這種聯系提供了可能——它讓拜訪遠方的‘近’親變得更加容易”[40]。同樣道理，機械傳播既是光韻的否定條件，又是其產生的必要條件。這充分說明，機械傳播的功能是工具性的。它是建立合謀關系、實施符號權力的媒介。

當然，傳統權威崩解的成果之一，是觀眾也獲得了一定程度的權力。但是，觀眾的權力與專家系統的權力相比是不對稱的。機械傳播并沒有讓觀眾擺脫這種不對稱的相互依賴關系。筒而言之，機械復制的時代是專家凸顯其權力主體地位的時代。這正是《德拉姆》——這一散發著光韻的機械復制品所傳達出來的信息。

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[39]張靜紅丙中洛到察瓦龍(3)德拉姆，民族出

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[32]朱紅，田壯壯——旅行就是與人與神的接觸.

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[35]蘇七七，紀實與慰籍——關于《德拉姆》上海文

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[36]倪震，回眸《德拉姆》——田壯壯導演采訪錄.

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[37][38]張會軍：關注的平靜，北京電影學院學報，

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[42]Grossman，Lev.Person of the Year：You.

Time 25 Dec.2006.

作者簡介：徐子昂，男，江蘇徐州人，中國礦業大學

外文學院副教授，主要從事文藝理論研究。