現代中國藝術現象之后的心理背景

摘要：現代中國在引入西方藝術文化過程中，出現了許多不同的藝術現象，這些現象背后的根本原因是人們不同的心理背景。此處，列舉了本位意識、崇洋意識、融合性意識三種有代表性的心理意識，加以分析，肯定了融合性意識的合理性、客觀性。繼而又引伸出“民族性”這個一切心理因素的根源，從藝術角度強度現代“民族性”的新概念(即世界性、共同性及民族審美心理結構中的常恒因素與現代藝術的融合)。

關鍵詞：心理背景 本位意識 崇洋意識 融合性意識 民族性

在某一特定時期，出現的藝術現象有著諸多的歷史原因，這些原因往往造成了某種群體(藝術創作群體)的心理，從而構成那一時期諸多藝術現象的心理背景。要對這一時期藝術現象進行確切分析，了解這種心理背景及產生條件是必不可少的。

現代是針對五四的一個時間概念，五四之后中國進入了現代，各種外來文化藝術形式在中國有了更為廣泛的傳播，其中有西方舶來的，也有國人出去留學回來傳播的。這其中不乏大師名家，如林風眠、徐悲鴻、潘玉良、吳作人、吳冠中、朱德群等人。這些有志之士立志把西方藝術引入中國，并融合中西藝術，發展傳統藝術。然而，引入西方藝術乃至整個文化的路徑曲折起伏，時而大門敞開，時而高墻筑起，也是一個難免的過程。因為社會在變，意識形態在變，面對侵略者的屠刀，中國人唯一的選擇是以刀對刀。但當戰爭結束，和平建設時，需要開放引入外來藝術時，人們常常還是大門緊閉。然而大門一開，引入成為潮流，難免會魚目混珠，泥沙俱下，這時往往又會喧鬧著封門筑墻，擊響廟堂祭祖的鐘鼓。針對這種曲折性。從外部客觀尋找原因似乎太多太多，我們不妨從文化心理這個內部來尋求，看看是否能掘出根源。

中國現代藝術文化心理產生的條件與基礎是，封建帝國的衰亡，悠久的文化積蓄豐富而沉重，帝國主義炮艦外交和殖民主義掠奪，西方近代文明的引入和傳播。在這種情形下，不同的階層、地域和文化層有著各不相同的心理反應，但其間又有某種內在聯系，其中三種具有代表性：一是本位意識：二是崇洋意識：三是融合性意識。

一、本位意識

這種心理意識多產生于士大夫、知識層和官僚層。它的表現是：唯民族文化是好，唯古人為高，認為東西文化毫無共同處，西方人不懷好意，西方思想不合經傳。傳統的、天經地義的秩序全被外來東西弄亂。理應一概排斥它們。這種心理意識并不都體現為理性狀態，它常常只是一種無意識、潛意識。是一種情緒和態度。它產生的淵源，可以追溯到很遠。首先，中國文明產生在相對封閉的地理環境中，中國北有草原，南有高山，東臨大海，西接沙漠，數千年間只有一條橫亙大戈壁的絲綢之路，可以聽到西方的聲息(歐洲文明則產生于相對開放地理環境，歐洲愛琴海文化，是面向大海的文化，是航隊性的開放文化)。其二，以黃河、長江流域為中心發展起來的華夏文明，在長期與邊疆地區并存的文化結構中，一般處于先進地位，形成了一種根深蒂固地優越意識。君王、士大夫都以為華夏是天下唯一的中心，而不是世界文明的一部分。孟子曾說：“吾聞用夏變夷者，未聞變于夷者也。”他所看來，不知禮教的“蠻夷”，只能“臣屬”于華夏。直至清代十六世紀，意大利傳教士利馬竇攜來地圖、天文書和繪畫作品，向中國介紹西方時，正統士大夫斷然加以斥責，說那是“邪說”。“諸子百家……尚以立論不淳，學術偏雜，不能入吾夫子之門墻。而況外夷小技，竊淆正言?！彼麄兩踔烈蠡实塾酶X對這些“外夷小技”的傳播者加以制裁。[1]1875年，郭嵩燾被任命出使英國，朋友們紛紛為之沮喪，他們看來十年寒窗所學滿腹經史文章之士，赴“蠻夷之邦”實為羞愧[2]?？梢娺@是何等非理性的自我膨脹。

然而，現實是不可逃避的，西方藝術文化思想強烈沖擊。并影響著現代中國。在唯我獨優、獨尊的本位文化意識在這種沖擊下，產生了兩種意識：一是愈加保守與排外，一是自卑崇洋。庚子事件后，華夏中心意識動搖了，破滅了，隨之而來的是恐慌。歷史上如此，近現代也是如此，愈惶恐，愈排外，對引入外國藝術文化的的“不孝子孫”痛加責罵。另外，本位意識還派生出一種自我慰籍的“精神勝利法”，千方百計夸大中國對西方的影響，或證明西方東西中國“早已有之”。以證明中國引進外國藝術文化是不必要的?，F代最熟悉的例子就是反復說印象主義如何受中國繪畫影響。東方浮世繪是對其有所影響，但為達到證明東方藝術強于西方，沒必要引進則是可笑的自欺欺人，這只是若有所失的本位意識的一種心理補償罷了。魯迅先生曾對這種精神勝利法有過深入剖析，“……外來的事物，都要‘用夷變夏’，必須排除的，但待到這‘夷’入主中原，卻考訂出來了原來連這‘夷’也還是黃帝子孫?！盵3]直至今天，開放的形式下，本位意識的暗流仍在積聚它的沖擊力，我們當理性對待。

二、崇洋意識

伴隨著帝國衰落，一些人看到了西方的強大和西方藝術文明的許多先進處，于是由對本位藝術文化尊崇轉向羨慕西方藝術文化。庚子事件后，清王朝的一些官吏和士大夫，表現出“趨承奔走，如游妓之媚情人”“向外國人之顏色”行事的媚態。[4]這種媚外出自對強者的奴性。由對封建主子的奴顏轉換為對洋人的奴顏。另外。五四以來，引進西方藝術進程中，青年人也多有崇洋表現(當然他們與官吏和士大夫表現出來的奴性是不同的)。他們愛祖國，愛民族，但又痛恨這個古老國家和民族的惰性和因循。他們身上較少傳統文化的重負，敏感于新事物，有時不免偏激和疏淺，他們是引入西方藝術文化的排頭兵，天然具有“拿來主義”的素質。有時，熱情與激烈淹沒了他們的鑒別力，甚至走向民族虛無主義道路。但多數人在成熟后，調整自己思路，向傳統藝術回歸，重新結合傳統中有益的東西，走上了中西融合的道路。五四前后，魯迅、郭沫若、胡適和稍晚的聞一多、林風眠等，都經歷了這個過程(即從全盤西化到將西方觀念、藝術形式與傳統藝術“雜交”的過程)。崇洋藝術意識抗擊舊文化改造舊格局，謀求新文化的動機是無可非議的，但它具有空想性和民族虛無主義傾向，是不現實、不客觀的。此外，中國悠久的文化傳統是需要揀取的，并不能完全取代的。

三、中西融合意識

本位藝術意識和崇洋藝術文化意識各踞一端，卻又有相通之處，兩者的心理交點，都包含著民族文化的自卑感。反對引入西方文化者恐“國將不國”，低估了傳統藝術強大的吸取力，唯崇西方藝術者缺乏對民族藝術的深入了解和自信心。兩者都是由于非理性地情緒化而走向極端。中西融合藝術意識。承認東西藝術有千秋，專注于交流、借鑒，是趨向平衡和理性的，現代卓有建樹的藝術家大多數都是有明確融合意識的人，如徐悲鴻、劉海粟、林風眠、顏文梁、李可染等。

中西融合也是一個寬廣的范圍?！爸袑W為體，西學為用”和“西學為體，中學為用”恰好各踞一個端點，兩端之間的融合能呈現出千姿百態的個性。因此，此融合沒有一個共同循依模式，只是一種原則。它不是相加，或外在形式的拼合，而是融合兩個民族、兩個層次的重新孕育。包括內容、形式的雙重改造，個性化地尋求契合點。林風眠是一個相對成功的例子，他雖以“調和”二字概括中西融合，其著眼點并非不偏不倚，以求其中。他則講求現代民族性，致力于中西美術內在品質化合，和近代精神與傳統精髓的結合。

各種文化心理意識歸根到底，都涉及一個可以稱之為核心之核心的觀念與情感，即“民族性”，它是一個歷史范疇，是可變的。本位主義者正是堅守了“永恒的民族性”的信念。崇洋者則是忘卻了自己的“民族性”。一般說來，“民族性”產生于種族、環境和時間過程中的文化融合。隨著種族的混交、融合。環境的遷異，“民族性”的先天后天特性也總要轉移、流動、納新、吐故，量變質變的。從傳說中的皇帝開始，我們的“民族性”就在不斷變化。以春秋為界，商周與秦漢不同，南北朝時民族大融合又有所不同。盡管中國是世界上最富于獨立性的文化圈之一，但敦煌、云崗、龍門等雕塑、壁畫都在告訴我們，歷史的舞蹈、音樂、服裝、語言，都不是純華夏文化，而是中印、中西文化的姻緣產物。近代引入西方文化之后，中國“民族性”的變異又超過了既往，油畫、板畫、雕塑“民族化”了。同時原“民族性”的藝術也國際化了。民族化不斷演變，正是藝術具有強勁生命力的表現。

現代的“民族性”從美術角度看。可以從兩點來描述：1、更多地具有世界性、共同性：2、用現代精神和傳統文化對傳統美術創新加以研究，更清楚地把握住中國民族審美心理結構中的常恒因素，融合在現代藝術心理中去。前者是世界性，后者是經過重新發現與現代意識洗禮的民族傳統心理特質，前者富于后者之中。現代藝術現象繁多。它們都是由現代“民族性”的藝術心理意識所承載支撐的。中國藝術家在當代世族性藝術心理趨動下，應以健康開放的心態，理性地對待我們已出現或將出現的文化藝術形式、現象。