紅色經典芻議

摘要：文學史上的傳世經典，從來都出自少數獨立思考，卓然追求崇高的作家之手。紅色經典卻始終沒有達到這個思辨層次的高度。所以它盡管是紅色的，但不是經典，失去了當時孕育它的土壤，就會走向衰亡。

關鍵詞：紅色經典 模式化 角色 政治色彩

所謂“紅色經典”，指的就是40年代開始的，建國前后有“革命”色彩的文學作品，最為人之的當是周立波的《暴風驟雨》、《山鄉巨變》，楊沫的《青春之歌》以及柳青的《創業史》了。但是現在看來，這些作品中的“紅色”已經不再經典。并且已經開始逐漸于湮沒歷史之中了。

曾經風靡文壇，影響了兩代人的“紅色浪潮”，為什么會悄然退卻?紅色經典缺乏長久生命力的原因又何在呢?原因有三。

第一，紅色經典中正反角色形象太具模式化

在紅色經典中，通過一段人物描寫，你可以很容易地看出是好人還是壞人。一般好人總是大義凜然、英偉勇武，而壞人，則獐頭鼠目、猥猥瑣瑣。當然，并非對所有人的刻畫都如此千篇一律，總之，有一個很明顯特點就是——凡是好人，總是美的，凡是敵人。總是丑的。

這種對敵我特征的明顯化，不僅體現在行為上，甚至涉及外貌、智商、語言等各個方面。如果單在行為上有所體現還有情可原，因為既然是敵人，那么其行為必然有悖于我方的原則。但在外貌、智商、語言等方面將敵我格式化，我想，這就與樣板戲如出一轍了。真正的文學，應該源于現實生活，而現實生活是復雜多變的，尤其是現實中的人物。一個人的好與壞，是不能僅僅從其外貌、衣著、語言等方面瞧出來的。所以文學作品中對人物形象的描摹。也應該復雜多變，不能將好人、壞人從外在明顯分割開來。紅色經典往往會犯的毛病，盡在于此。

在這里拿《林海雪原》做個例子。整體來說，《林海雪原》的確是一部很不錯的作品，其情節曲折動人、人物形象鮮明生動。且作者賦予其中的感情真摯、深切，于是，它才能夠傳閱數十年而經久不衰。所以，將其稱為紅色經典應該毫不過分。但它卻跟其他紅色經典犯了一樣的毛病，即嚴格地將敵我雙方的外在特征分離了，這或多或少會減弱作品的藝術表現性。

比如對作品中我方戰士的外貌描寫，象少劍波這樣的年輕將官，一定是“精悍俏爽，健美英俊”：護士長白茹則“很漂亮，臉腮緋紅，像月季花瓣”“身體長得精巧玲瓏，但很結實”，美得沒法說：劉勛蒼雖是一粗人，四肢發達。卻也“勇猛過人”，應該是個體格高大健壯的猛士。而對敵人，則像是平白地套上一個面具。如刁占一“雷公嘴，羅圈腿，瞪著機溜溜兩個恐怖的猴眼”：丁疤拉眼長了一雙難看的疤拉眼，“一撮毛”的臉“又瘦又長，像個關東山人穿的那沒絮草的干烏拉”“他的右腮上有銅錢大的一顆灰色的痣，痣上長著二寸多長的一撮黑白間雜的毛”；就連土匪那邊唯一的女頭目——“蝴蝶迷”，也是“臉長得有些過分……活像一穗包米大頭朝下安在脖子上……還有那滿臉雀斑，配在她那干黃的臉皮上，真是黃黑分明”。當然，后面還有很多這方面的描述，只要是提到自己人，相貌方面絕對不會用貶義詞，至少也是中性詞，而敵人呢，連中性詞都用不上，全部跟丑能扯上點關系。

這讓人很容易聯想到京劇，因為京劇最大的特色就是將人物的性格好壞等用臉譜表示出來。要想知道一個人是好是壞．簡單，看看臉譜就知道了。可惜文學作品并非京劇。所以將作品中的人物像畫臉譜一樣賦予模式化的形象，實在不可取。

在正反角色的智商方面，也存在著極大的不公平性。如果說的是我方的人，幾乎是個個英明神武、機智聰明，一遇到什么問題，都會深入思考一下，然后就迎刃而解，好像沒有什么過于鹵莽和愚笨的人。而一旦提及敵方的人，對不起，無論你是再狡猾的老手，無論你運用什么高明的鬼蜮伎倆，在我方人眼里，都是漏洞百出，而對于我方的計謀，敵方似乎一直會麻痹大意，總是愚鈍之極，看不出來。

少劍波的深謀遠慮、運籌帷幄自不必說．楊子榮的隨機應變、機智勇敢也時時提到，就連劉勛蒼這樣的粗人，也是粗中有細，能夠在干某些事之前思量一番，最終做到萬無一失。而土匪們就沒有這么好的運氣了，簡直一個比一個蠢。許大馬棒的自大輕敵，座山雕的愛慕虛榮、喜聽奉迎，九彪的貪婪大意，最終導致了他們的覆滅。當然，寫敵人蠢的目的在于反襯自己人的聰明，但如果一味地這么寫，無疑讓人產生虛假的感覺。

對語言的描寫，紅色經典有一個特點，那就是：我方人物的話，無論是教育水平較高的，還是一字不識的，說出來的話都比較正經，一看就知道是好人說的，而且那些言論總是充滿感情，充滿正義感。有些還帶有濃烈的政治色彩，類似于宣傳式的說教。敵人說的話，則完全兩樣，粗俗、污穢、惡劣是其總的特點。象《林海雪原》中我方人物，語言感情豐富，深情款款。當然，也時時有幽默搞笑的成分。而說粗話永遠都是土匪，他們喊爹罵娘，唱的是淫調，就連楊子榮想把土匪扮得象一點，也得故意粗俗幾分。

其實就是壞人，也有很多知識水平很高的人，只不過被安插到我軍后方，才成為土匪。如果不在其外在方面寫得太過直白，使其土匪的本質特征更隱秘一些，可能會更加突出他們的狡猾，也更能反襯出我軍的英明神武。而一旦將其外在特征明顯化、模式化了，不僅情節的曲折性會大大減弱。作品的藝術性和欣賞性也會因此而大打折扣。

第二，在當時社會正經歷著從舊中國到新中國的翻天覆地的時代巨變，共產黨就是人民群眾的救世主，共產主義理想在中國得到最大的認同，有大批的共產主義者和共產主義的崇拜者，會因為在作品中政治上崇高感的共鳴而產生美感。

在洪子誠的《問題與方法——是中國當代文學史研究講稿》中提到一位俄國作家別爾嘉耶夫曾經分析到：“在俄國革命(我認為以下也適應中國的情況)初，有一種崇高的正義力量。知識分子十分向往革命，因為革命為當時落后，貧困而且愚昧，黑暗的俄國提供光明的前景，所以革命者有獻身的精神。但是當革命越來越“制度化”，革命成為一個成熟的體制時，這種人物就越來越少了。我們就難以看到真誠的人物。我們現在看到的，更多的是所謂宣稱自己對革命，對共產主義有信仰，而事實上更像是演戲的戲子，在他們身上根本就沒有真誠感可言。中國的紅色經典就正面臨著這樣的尷尬，在現在信仰危機肆意的年代里很難想象還有多少純正的共產主義者，可以從過去這些曾經的經典中得到共鳴。

第三，紅色經典的大出彩，是政治需要。是毛澤東所謂“政治與文藝結合”的產物。文學創作本身就是新的國家和社會創造的不可分割的一部分，文學制度則是國家制度的不可分離的一部分。1949年7月的第一次文代會已經具體規劃出新中國文學發展的范式。確定了文藝為人民大眾，首先是為工農兵服務的議程為全國文藝運動的總方向。這就為紅色經典的高潮“十七年文學”的發展創造了有利的條件。

從文藝學的角度來看的話，文藝包括文學應該是能夠給人以美感的。美感相對來說是唯心的。但是也有一些共性的東西。只有涉及到人的本性的、能夠表達真實存在的東西才會具有長久的生命力。但是紅色經典并不在此類，它歸根結底是服務于政治的，對于并非持有同樣共產主義的信仰的讀者，是沒有美感可言的，反而會產生荒誕感。所以。在一定程度上，我們也可以說，正是曾經吸引了那個年代不盡其數的讀者的燃燒于作品中的已經不能為現在的讀者所接受的政治激情使紅色經典走向了沒落。

從歷史上來說，帶有政治色彩的文學其藝術性往往大打折扣。而那些自然主義或者反映基本人性人情的文學藝術會具有長久不衰的活力。李白杜甫等古代詩詞的歷久不衰，就很好的說明了這一點。就是比紅色經典稍微早些的文學，比如徐志摩的《再別康橋》張愛玲的《金鎖記》，也是后者更具有生命力，就是因為徐志摩、張愛玲們是脫離政治拘束的，他們的文學更加具有普遍意義上的美感。因此就具有超越時代的穿透力，以至于無論誰讀了都會有審美的感受。

當然，我并不是否定所有帶政治色彩的作品，因為從文藝學的角度去思考，政治文學也同樣能安生立命，甚至也有出人頭地的潛質，只要通過閱讀它們能帶來美感上的滿足，并且政治文學之中也實在是不乏成功的不朽之作。舉一個耳熟能詳的例子，屈原的《離騷》就是一部有著濃厚政治意味與封建士大夫氣的長詩，但是卻被作為最古老最優秀的詩歌，代表著我國的杰出文化遺產，被驕傲地從古至今的傳誦。為什么《離騷》的藝術性沒有因為它的政治主題大打折扣呢?那是因為屈原是通過自己內心深處愛國的激情的噴涌來表述《離騷》的政治意味的。自古以來，讀者對《離騷》的喜愛明顯不是因為其中“忠君”的封建意識。而是潛隱其中的，亙古至今都為人接受的道德情操和人格精神。而紅色經典的敗筆在于它未能成功的找到并使用這樣一個中介，它的創作傾向過于明確而偏執。

當楊沫寫作《青春之歌》的時候，當梁斌寫作《紅旗譜》的時候，當柳青寫作《創業史》的時候，都明確地意識到自己是在譜寫中國知識分子的成長史，并且更偏重于把這種政治化寫作當作一份革命工作，宣傳任務，而不是非創作性的活動來完成，沒能從民族文化積淀中尋找到可以使包括后世讀者在內的所有閱讀者惺惺相惜的道德中介來表述紅色經典的政治內涵。比如在《創業史》中，當梁生寶面對改霞的告白時。他表現的矜持，壓抑而過于謹慎，生怕會做錯什么有失黨的威信，作者的本意是想通過梁生寶對愛情的處理來展現其美好的情操，贊揚他處處以黨的利益為重的性格特點。而事實上，這種敘述起碼在我看來并未能起到作者所期望的作用，呆憨得有些不近人情的形象，很難贏得理解和好感。也就是說，盡管紅色經典也有其自己的道德中介激動著作家，感染著當時的讀者，但是它的中介選擇在現在看來絕對是不成功的。盡管時代不同，道德和價值取向不同。這是一定的，但是創作一部極富政治感的作品，要想使其具備長久的生命力和優秀的藝術性，就應當選擇與民族文化息息相關的，可以從道德本性上激發讀者共鳴的道德中介。

也就是說，因為漫溢于紅色經典中的政治因素適應了當時新近成為執政黨的中共的政治要求，使其在那段時期風光無限，也正是因為紅色經典過于偏執地完成其政治目的，并且沒有處理好能持續激勵吸引讀者的道德中介問題，抹殺了它的藝術性。也扼殺了它的歷史魅力。

總之，我認為紅色經典之所以未能長盛不衰的原因就在于我們的知識分子和政治立場的關系處理上出現了問題，或者說一直有問題。就像謝有順所說的：“一個作家和詩人，他應該有政治立場，但是表達方式與政治家不一樣……只有一個東西不能變，那就是創造的激情。一個理想的社會，最好讓知識分子成為一個獨立的群體，既不是左派，也不是右派，而是創造派。強調創造，就是怕知識分子落入一種簡單的政治立場，而遺忘了自身的專業精神；強調創造，就是要反抗那種反簡單的政治立場和道義立場當成知識分子的全部職責的言論。”學過政治的人都知道。政治是需要監督的，需要監督就說明它是要謹慎的，會變化的。而作品交付出去后，是不能變化的，以一時的政治中心為創作目的，最后必然會陷入一種被動的失敗的循環，紅色經典已經走向消逝，如果知識分子與政治立場的問題不能得以解決，以后我們還會看到綠色經典，黑色經典的失敗，還會滿懷失望地議論中國的民族文學持續發展的困境，為繼續為諾貝爾文學獎的空白而懊喪。

文學的真正作用在于什么，是新近想不通的一個問題，亂翻一通關于魯迅作品的評論，居然有了一份答案：“真正的文學，應該是反思歷史，反思國民性，使作品超越現實層面，能起到改造國民性，推動中國文化前進的功效。”這一目標，百年來也只有魯迅實現了吧。文學史上的傳世經典，從來都出自少數獨立思考。卓然追求崇高主題的作家之手。紅色經典卻始終沒有達到這個思辨層次的高度。所以它盡管是紅色的，但不是經典，失去了當時孕育它的土壤，就會走向衰亡。

最后引一段馬克思的話或者可以說明一點什么；歷史不崇拜任何東西，在歷史中建立起來的東西，最終也會在歷史中滅亡。紅色經典的消逝告訴我們，文學不可能永遠是權力化、僵硬化的，它應該充滿批判性和自由精神。

作者簡介：韓特，鄭州師范高等專科學校外語系教

師，碩士研究生。方向：教學與中外文學對比研究。