陌生化理論與文學創作實踐

摘要：俄國形式主義主要代表維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基認為陌生化是通過設法增加對藝術形式感受的難度，延長審美時間，增強審美效果。在文學創作實踐中，形成陌生化的途徑是多種多樣的。本文對陌生化進行了重新界定，并對實現陌生化的途徑進行了探索。

關鍵詞：陌生化 語言 途徑

一、陌生化理論概述

陌生化是俄國形式主義文論的核心概念之一。形式主義的著名代表人物維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術》中對陌生化的目的和手段做了較為明確的論述——“藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式，而對象本身并不重要?！逼浜诵乃枷胧菑娬{使藝術遠離審美認知而向審美感受積極靠近，審美的價值在于審美過程而不在結果，延長審美過程的手段是使本來熟悉的審美對象陌生化。什克洛夫斯基還認為語言的陌生化是藝術陌生化的前提，并由此出發對日常語言和文學語言的區別和聯系做了詳細的分析和論述。他認為，雖然文學語言來自于日常語言，但是后者重在認知，是能指與所指的結合，其所指是終極目的；而前者重在感受，只有能指而沒有所指，其終極意義就是形式表達自身。據此他認為陌生化程度極高的詩歌語言在藝術層面遠遠高于散文語言，并始終處于文學語言的最高層次上。

什克洛夫斯基的陌生化理論為我們對文學本質的認識提供了另一個嶄新的審視角度，其關于文學語言與日常語言的論述也為我們的文學創作實踐提供了新的介入方法。但是應該看到，什克洛夫斯基的陌生化在實際的創作中應該具有更廣泛的概念范疇和實現途徑。同時，其對于所指的徹底否定也必然造成文學創作的過分私人化傾向，最終陷入不可知論的泥潭。

二、文學實踐與陌生化

首先是對陌生化的重新界定。

無論文學創作還是鑒賞，我們都決不能把審美認識和審美感受視為水火不容的兩個極端。藝術的陌生化也決不能僅僅靠把熟悉的生活和事物進行語言的陌生化來實現。從文學現象上看，在文學史上形成巨大影響的一些文學流派雖然有創作技巧上的標新立異，但是，其表現內容上的新異奇特同樣也有很高的審美價值。相反的，倒是當作家一窩蜂地去表現一些共性的東西時，盡管角度有不少的變化，但是其審美價值卻總是不如其所期望的那樣盡如人意。以我國現代文學發展為例，象征主義在中國盛極一時固然有創作手法的歷史性突破，但是在內容上的從審美到審丑的引入依然功不可沒。建國初期的反映革命文學作品中，如《林海雪原》、《鐵道游擊隊》等作品，其敘事和結構包括語言層面并沒有超越他人的新穎之處，但是并不妨礙其成為最受歡迎的作品。一些文學大家如馮驥才對老北京的書寫、汪曾祺的“大淖紀事”以及賈平凹的商州系列等等，濃郁的地方特色無疑增加了審美的價值。對于讀者而言，文學作品所呈現的另一個陌生的世界同樣給他們帶來審美的感受，值得人們細細閱讀、體會和玩味。在表現形式上，除了對語言進行“扭曲”、“變形”，陌生化還體現在創作的個性化上。盡管對語言的改造具有時代的普遍性，但是，即使是處于同一時代、同一地域、同一流派內部的作家，由于其自身經歷、視角、素養等方面的不同也會表現出不同于其他人的特征，這其實也是作家價值的根本所在。再進一步，即使是一個有較明顯創作特征的作家也會出現風格的改變，而這種風格改變又常常給人帶來耳目一新的感受，從而形成完全是陌生化般的效果。綜上所述，陌生化的定義確實應該從簡單的語言技巧層面擴展到內容和作家個性化的層面，以使其更加寬泛和完善。

其次是如何在文學創作實踐中實現陌生化。

什克洛夫斯基在陌生化理論中主要強調了對于日常語言的改造，這也是陌生化的一個主要途徑。就文學接受而言，呈現在讀者面前的確實只是由語言文字組成的文本。因此，語言的改造是陌生化的主要途徑。語言的發展過程其實就是個性化的言語不斷地被接受、承認并被規范成語言的過程。當一種個性化的言語第一次出現的時候，它的陌生化所帶來的沖擊力無疑是巨大的，這也是陌生化要借助并達到目的的手段。而當這種奇特的語言逐漸被人們接受之后，陌生化效果也就隨之消失。所以第一個用鮮花比喻姑娘的人是最偉大的，而現在這種比喻則成了一種約定俗成的表達，也就不會再形成陌生化所要達到的審美感受。對傳統語詞、語法的改造甚至顛覆是陌生化的一個重要手段。具有地域和民族特色的詞匯的引入一直是文學家比較關注的一種現象，不同民族的豐富而獨具特色的詞匯和表達習慣給文壇帶來了既神秘陌生又獨具魅力的新鮮血液。同時，在習慣的語詞實用范圍內又可以通過語法的改變而使表現重具陌生化的效果（以詩歌為例），如詞性變更（《歌唱——獻給折磨我，溫柔我、瘋狂我、遐想我的杭州姑娘》，梁曉明，選自《21世紀中國詩歌大展》，《星星》編輯出版，2004年）、語序倒裝（“我只看到煙/滾滾黑煙，它冒出的”《現代詩歌》，車前子，出處同上）、加大語詞間距（“她藏好胃痛/藏好骨頭里的雨水”《她藏好胃痛》，萊耳，出處同上）、創造私人化意象（“情人在我耳邊植樹/指環如三月的口哨”《情人》，王往，《星星》，2006年第八期）等等。

其次，在語言層面之外，還可以從形式上進行嘗試。以中國新詩為例，在古體詩和近體詩的束縛被打破之后，詩的體式的探討也成了詩人標新立異的重要途徑之一，也是白話代替文言之后詩歌改革的主要內容：郭沫若的完全從屬于表達需要的完全自由體，新月詩派的新格律體，二十年代向民間歌謠傳統的吸取與借鑒，十四行詩的引進，建國后的“新辭賦體”、“新散曲體”、“短句體”、“自由體”、“樓梯體”等。八十年代以后更是派別林立，形式繁雜，圖畫詩曾經盛極一時，甚至把標點放在句子前面。這些嘗試未必都是成功的和有永久生命的，但是其新奇的形式確實帶給人們以更多的思考。在戲劇領域，布萊希特已經作了先鋒；在小說領域，也有敘述者、敘述順序等革新的努力。近年來還有將各種體裁融合以變革文體的嘗試，這些創新都體現了對陌生化的追求傾向。

陌生化還可以從內容方面取得突破，這種現象在我國現當代文學史上屢見不鮮。除了本文前面所列作家之外，我們也可以從一些文學流派中得到實證。在詩歌領域，個人化寫作對民工、乞丐等下層勞動人民的冷靜而悲憫的關注突破了詩歌自戀式的吟唱，為詩壇帶來了新奇的空氣。而“下半身”寫作更是將表現內容直指人們表現的“禁區”——性及與性相關的一切內容，雖然這類詩歌在藝術手法上表現平平，但是陌生的表現內容卻給人們帶來了視覺上的極大沖擊和倫理上的深深思考。而在其他文學體裁所表現的領域內，這種現象更多的表現為某種題材熱——清宮帝王熱、官場黑幕熱等等。這些文學作品之所以受到讀者的歡迎，除了寫作手法因素之外，更重要的在于其表現的內容迎合了讀者的好奇心理，實現了陌生化應有的效果。另外，一些少數民族作家從本民族獨具特色的文化中汲取營養，也創作出了具有新穎獨特魅力的作品，令人耳目一新。

最后是作者個性化寫作的培養和不斷突破。陌生化理論反對對事物的照片式的描摹，其實質是在創作表現中求新、求變、求奇。體現在對作家的要求上則是要培養個性化的寫作，不斷創作出有別于自己既有的和其他作家的作品。同樣是武俠小說，金庸的大氣磅礴，古龍的離奇曲折，而黃易的則因摻入科幻因素而奇異詭怪。習慣金庸作品的人初讀古龍的作品，就會感到個性化寫作帶來的新奇和快感，而習慣了古龍作品的人更會被黃易的奇詭迷離所吸引。正是在這種意義層面上，作家的價值體現在奇異獨特的個性。但是，對于作家自己而言，真正的挑戰來自于對自己既成風格的突破。當一種個性成為區別于其他作家的明顯標志時，不同作家之間的陌生化形成了，但是作家自己作品的陌生化性質卻恰恰剛被消除。這是一種悖論式的標準——既要區別于別人，又要區別于自己。從陌生化的角度出發，“最有個性的作家”的稱謂確實是褒貶參半的。

陌生化理論對于語言形式的倚重和對于創新的要求確實起到了積極的作用——大量的文學實踐和嘗試受到鼓舞，并不斷地從種種嘗試中誕生嶄新的文學樣式和極富意義的作品。但是，過分強調陌生化必然拉大作品表達和讀者鑒賞之間的距離，當這種距離被無限擴大時就會造成文學藝術與生活的脫離，從而使文學失去其觀照生活的功能，成為毫無意義的空中樓閣。