赴一場“狂歡”的《夜宴》

“狂歡化”這一文學理論是前蘇聯文論家米·巴赫金(Bakhtin)在他的《陀斯妥耶夫斯基詩學問題》中首先提出來的，后來在其《弗朗索瓦·拉伯雷的創作和中世紀與文藝復興時期的民間文化》他又對此理論作了全面闡釋。狂歡化指一切狂歡節式的慶賀、儀式、形式在文學體裁中的轉化和滲透。由此可以看出，狂歡化來源于狂歡節。狂歡節始于公元1000－1300年之間的中世紀基督教國家，全盛于14-16世紀，即歐洲的文藝復興時期，以后漸漸衰退。狂歡節是一個肉體感官欲望得到充分滿足的反文化和大眾文化的節日。在狂歡節的廣場上，人們擺脫一切約束、禁令，打破各種等級制度。縱情于食欲聲色，毫不拘泥地隨意交往，小丑和傻瓜、巨人和侏儒、國王和乞丐同臺表演，充滿了戲謔和發泄。在這里沒有雅俗之分，官民之分。沒有任何等級差異和距離，沒有任何禁忌和約束。有的只是嬉笑嘲諷，吃喝玩樂，感官愉悅，它是一種文化烏托邦。這種自然、熱烈、適情的狂歡式生活，在文藝復興前夜，伴隨著資產階級個性解放思潮，升華為一種時代精神。狂歡化的潮流席卷了正宗文學的一切領域，使“整個文學都實現了十分深刻而又幾乎無所不包的狂歡化。”

《夜宴》×2006)是導演馮小剛繼《甲方乙方》(1997)、《不見不散》(1998)、《沒完沒了》(1999)、《一聲嘆息》×2000)、《大腕=》(2001)、《手機》X2003)、《天下無賊》×2004)之后的又一賀歲片力作。長期以來，馮氏賀歲片以其幽默的臺詞、戲劇性的效果占領國內一部分電影消費市場，深得人民群眾的喜愛。從《夜宴》開拍伊始至今，馮小剛及其制作方都宣稱這將是馮氏賀歲片的一部轉型之作，改變以往輕松、幽默的都市喜劇風格，將制作出一部嚴肅、悲情的古裝宮廷悲劇。誠然，《夜宴》以中國五代十國為背景，影片的色彩格調也完全不同于以往的馮氏賀歲片。這樣的一部悲劇看來很難和狂歡節上的慶賀、儀式、歡笑、縱情聯系在一起，然而，巴赫金“狂歡化”理論的核心內容是批判和反抗，它代表了一種平等的、世俗化的生活。蘊涵著一種反抗性的力量，以自身的存在與活力反抗一種看似合理而實為虛假的生活，否定權威，顛覆傳統，解構經典。本文就從《夜宴》的戲擬性和怪誕性兩大特點來闡釋其中的狂歡化色彩。為此片的解讀提供一個新的視角。

一、戲擬性

在狂歡節上，先前存在的等級關系和官銜差別統統暫時取消，人們在這種新型的人際關系中得到滿足，暫且忘記了自己原有的身份。暫時生活且陶醉于這種表演之中。正是因為舊的等級制度的取締，人們處于一種亢奮狀態，任何東西都可以成為摹擬諷刺的對象，被摹擬的話語與摹擬話語交織在一起。使一切話語都成了相對性的，形成多語并存現象。巴赫金認為，“一切事物都有可被摹擬的地方，亦即自己可笑的方面，因為一切事物無不通過死亡獲得新生，得以更新。”在藝術的摹仿中，如果采取的是滑稽可笑的形式。其效果往往會具有批判揭露的性質。這樣的手法一般稱為戲擬。英文中parody一詞就是這個意思，其原意是對敘事詩進行喜劇性模仿，或故意引用悲劇片段來制造笑料。文學作品中就有不少這樣的例子。亨利·菲爾丁的小說《約瑟夫·安德魯斯》對薩繆爾·理查德森書信體小說《帕米拉》的戲仿：喬伊斯的小說《尤利西斯》對荷馬史詩《奧德賽》的戲仿：巴塞爾姆的小說《白雪公主》對同名的格林童話的戲仿。近年來影視作品中也出現了不少的戲仿之作，如周星馳的《大話西游》對《西游記》的戲仿和許多以“戲說”為名的古裝劇。甚至包括前一階段在網絡上盛傳的短片《一個饅頭引發的血案》對電影《無極》的戲仿(或者說是惡搞)。看過這些作品之后，我們不難發現這種戲擬的目的肯定不是重現亦不是單純地摹仿，而是在摹擬的過程中對傳統的否定、對權威的顛覆、對經典的解構以及對一切神圣物的不敬、歪曲和褻瀆。

自2006年9月14日《夜宴》在首都北京首映以來，觀眾對此毀譽參半。在《夜宴》電影官方網站上，觀眾從不同的視角評論該片。當然有肯定的也有否定的。其中爭議最大的是對故事情節的追源。不難看出，《夜宴》的情節來自于莎士比亞悲劇《哈姆雷特》。有部分觀眾竟指名該劇是在“剽竊”莎翁，其實連導演自己也毫不遮掩地說是“和莎士比亞做了一次愛”。不可否認，該劇有著和《哈姆雷特》舊似的劇情：皇弟弒兄篡權娶嫂，太子設計揭露陰謀復仇，劇中的大背景都可以用“一個顛倒混亂的時代”來概括。然而筆者認為，《夜宴》和《哈姆雷特》的相似只是表層上的，其中還有很多地方大相徑庭，《夜宴》無時無刻地不在戲仿《哈姆雷特》，主要體現在思想上和語言上對《哈姆雷特》的顛覆與解構。

《哈姆雷特》寫在歐洲文藝復興時代。為了顛覆中世紀漫長的黑暗，擺脫長期以來教會對人們思想的束縛。劇中充滿了人文主義思想。劇中不止一次地贊美人的偉大。“人類是一件多么了不得的杰作!多么高貴的理性!多么偉大的力量!多么優美的儀表!多么文雅的舉動!”然而《夜宴》中，在那個“相當混亂的時期”。面對權勢。面對欲望，人心變得比“遼東鶴頂紅。漠北黑蝎子”的結合體還要狠毒!兩個劇本中的王子都面臨著同樣的尷尬和困境：要不要復仇?哈姆雷特考慮的是“生存與死亡”這樣的一個哲學命題。他的那段經典獨白已經上升到了人性問題。他的憂郁、他的悲哀都與是否能擔當“重整乾坤”的重任有關。他對母親同情地悲嘆“脆弱啊，你的名字就是女人!”總之哈姆雷特的復仇是高尚的，是在深思熟慮后做出的英明的判斷。而《夜宴》中的太子無鸞卻沒有那么幸運，要復仇卻被“母后”指責不會演戲。不應該把“悲傷、仇恨、不甘、疑問和彷徨”都寫在臉上，不要再理直氣壯地去指責已經為他付出很多的“母后”。在他得到“母后”的暗中保護茍且偷生想要回宮的時候，被殷隼指責“你不能讓別人為你去死!你想讓我妹妹、我父親、我們整個殷氏家族，像他們一樣，為你一己的復仇去殉葬嗎?你非要血流成河，天下大亂了，你的內心才能獲得安寧嗎?”沒有人在意更沒有人去追究先帝暴崩的原因，都相信那個“被毒蝎子咬死的”傳言，一代帝王的死變得如此的渺小和不堪!

青女像《哈姆雷特》中的奧菲利亞。為愛情甚至不惜自己的生命。王子哈姆雷特和奧菲利亞兩情相悅，而無鸞和青女還談不上愛情，只能是青女的一廂情愿，她更像愛爾蘭作家薩繆爾·貝克特筆下等待戈多的人。“戈多遲遲不來，可苦了等待的人!”戈多其實是個虛無。他永遠都不會來，就像太子無鸞的愛。殷太常勸戒女兒“先帝在時，這門親事是我家的榮耀：先帝不在了。這門親事是我家的禍害!”“你最好變心，學皇后!”青女雖然為她所謂的愛而死，卻讓人體會不到偉大和莊重，反而讓人感到可憐和荒誕，因為虛無奪走了她的命!

《夜宴》的臺詞也是該片的一大特色，影片模仿莎士比亞的話劇式的腔調，然而臺詞時而古漢語，時而現代語，時而宮廷用語。時而俗語。有觀眾評論此為影片的一大硬傷。《夜宴》的官方網站上，有觀眾的文章“成也臺詞，敗也臺詞”說明了臺詞在解讀此影片時的重要性。羅蘭·巴特曾把文本(在此指電影的劇本)分為“快樂的文本”和“極樂的文本”。“快樂的文本就是那種符合、滿足、準許欣快的文本：是來自文化并和文化沒有決裂的文本。和舒適的閱讀實踐相聯系的文本。極樂的文本是把一種失落感強加于人的文本，它使讀者感到不舒服(可能達到某種厭煩的程度)，擾亂讀者歷史的、文化的、心理的各種假定。破壞他的趣味、價值觀、記憶等的一貫性，給讀者和語言的關系造成危機”。《夜宴》就屬于這種“極樂的文本”。影片中充滿了這樣的對話：

——“你哥哥太相信你”

——“先帝暴崩跟我沒有關系”

——“太子還在人世嗎”

——“嫂嫂很關心他”

——“叔叔能不能放過太子?”

——“嫂嫂能不能松手?”

這些對話無論從字面上還是意義上早已破壞了一篇文本應具有的銜接與連貫。還有像“天才的藝術家”“寂寞歌手”等詞語出現在這樣的一出古裝戲中，無疑擾亂了觀眾的思維模式，延異了解讀文本的過程。這種狂歡體的寫作最大特點就是打破既有的等級秩序，取消各種慣例、規則、語言禁忌。挑戰各種現成的藝術規范及其嚴肅性、確定性、神圣性，同一切現成的、完成性的、妄想具有不可動搖性和永恒性的東西相敵對，它給文本的解讀提供了多種可能，因此它是開放的、多元的，也是寬容的。

二、怪誕性

巴赫金在他的《拉伯雷的創作和中世紀與文藝復興時期的民間文化》一書中提出了“怪誕現實主義”這一審美觀念。它的主要特征就是對一切高級的、通常置于崇高位置的那些事物“貶低化”、“世俗化”和將精神性的和抽象的東西“物質化”、“肉體化”。其主要特點就是降格。巴赫金認為，在狂歡節上。人們過著脫離了常軌的、翻了個的生活。在這些特殊的日子里。“神圣同粗俗，崇高同卑下，偉大同渺小，明智同愚蠢等等接近起來，團結起來，定下婚約，結成一體。”因此笑謔地給國王加冕和脫冕成了狂歡節上的主要儀式，它象征著一種“交替與變更的精神、死亡與新生的精神”。它還說明任何制度和秩序，任何權勢和地位都具有令人發笑的相對性。所以“加冕從一開始就有兩重性。加冕本身便蘊涵著后來的脫冕。受加冕者。是同真正國王有天壤之別的人——奴隸或是小丑”。

在封建社會的中國，皇宮代表的是神圣、威嚴、不可侵犯。《夜宴》中恰恰表現的是對這種生活的貶低，消滅雅俗之分。古代宮廷中的事物和事件都有固定的語言來表達。是和普通百姓的語言不相通的。在《夜宴》中。神圣的和通俗的混為一談。厲帝在得知婉后頭痛的時候心疼地說：“你貴為皇后，母儀天下。昨晚睡覺還蹬被子……”。完全顛覆了“皇后”高高在上的地位，把她的位置定格為一個觀眾極為熟悉的鄰家婦人。“皇后”作為一種象征、王權、權威，被完全解構了。然而也正是這句不土不洋的話，溫暖了婉后的心。使她第一次動情地對厲帝說出了心里話，“我們已經在一起一百天了，可我從來都沒有付出自己全部的感情”。

在夜宴上。青女帶家伎班來獻藝，用一曲“越人歌”來紀念太子，并說“即使世界上所有的人都拋棄他，我不會，愛情不會”。厲帝或許是被這份真情所感動，在賜酒說“就用朕的金樽吧，讓朕與皇后的思念也去慰籍太子的在天之靈”。這在那個年代也是萬萬不可的事情!也正是這個金樽，戳破了婉后的一個陰謀，厲帝為皇后設下的盛宴成了埋葬他的墳墓。使我們不禁想起在馮導的另一部賀歲片《天下無賊》中黎叔(葛優飾)的一句臺詞，“我本將心照明月，奈何明月照溝渠”。又一次體現了馮氏賀歲片的滑稽與荒誕。

在影片《夜宴》中我們還不時地看到狂歡節上的一個典型節目——皇帝“加冕和脫冕”的儀式。影片開始先帝暴崩皇叔繼位號稱厲帝。先帝的脫冕成全了厲帝的加冕，然而作為受加冕者的厲帝其實是一個背信棄義殘害哥哥的無恥之徒。他把先帝的王冠戴在頭上，卻說“它不適合朕，朕要打副新的。”王冠對于他來講好像去市場買東西，可以挑挑揀揀這件不行再換一件。他費盡心機加害先帝得來的王位卻說是“江山不待”，給他的加冕一個冠冕堂皇的理由。可是王冠雖然戴在了他的頭上。但他畢竟“撐不其它”。他以為毒害了先帝就可以高枕無憂地享受生活。以為擁有了江山美人從此不再困惑，但是事與愿違，先帝的遺老不尊敬他：看似“識時務明大體”的大臣暗藏心機。占有先皇的皇后對他來說無疑是又一次的加冕，以為這樣就能完全取代先帝哥哥。但是沒想到這個女人不僅“沒有付出自己全部的感情”，而且連自己的生命也埋葬在她的溫柔鄉里。太子無時無刻不是他的焦慮，幾次追殺都沒有得逞，最后在太子利劍之下，皇后的毒酒之前。他終于選擇了自行了斷，他非常清楚自己的處境。“知道你不死。朕就會有這一天，可是你真的就沒死”。在大臣的欺騙、太子的鄙視和皇后的背叛中。他選擇把“尊嚴還給哥哥”。厲帝像狂歡節上的小丑，在有限的日子里暫且充當了主角，節日過后馬上把一切榮耀物歸原主。只是在這次狂歡節上，他有些得意忘形，拿自己的生命開了一個大大的玩笑。

同樣處于“加冕和脫冕”儀式的還有皇后婉兒，她曾經是太子的情人，被先帝冊封為皇后，先帝暴崩，又委身于早已垂涎她美貌的皇叔(即當今的皇帝)，她一次又一次成了皇后。后來厲帝也在人們的“期待中”落魄，皇后又成了皇帝。然而不知何處飛來的一支冷箭結束了婉后的性命，臨死她的眼睛絕望地指向了空無。她不明白在一切障礙都消除之后，怎么還有這樣的不測出現?她所喜歡的茜素紅并沒有“輝煌”她的生命，反而像一團熊熊燃燒的火焰吞噬了她的生命。她的生活經歷了加冕——脫冕——加冕——脫冕的過程。整個過程像是在演戲，就像狂歡節上的人們，淡忘了真正的生活。在游戲中自得其樂。婉后的錯在于她演的太投入，把狂歡節式的生活當作了真正的生活，不想畢竟天下沒有不散的宴席，夢醒之后生活還是要歸為原位，就像狂歡節后平靜的生活。

《夜宴》的這些狂歡化色彩最大限度地體現了反權威、反邏輯、反和諧、消解中心的特點，符合“后現代主義特征電影倡導將人還原為世俗凡人，反對把人視為絕對的神圣主體。認為主體已經成了某種破碎的、不完整的形象”的特點。馮小剛在談到自己的風格時也一而再、再而三地強調“游戲”的重要，在他的賀歲片中，游戲主要體現在“情節的游戲化、語言游戲化和敘事結構的游戲化”。雖然《夜宴》的導演和制作人都聲稱這是一部從喜劇到正劇的轉型影片。但實際上。《夜宴》在繼承了馮氏賀歲片喜劇的一些特點之后。又巧妙地融入了狂歡化色彩。其荒誕性和后現代性的特點更加適合后現代語境下人民大眾的口味兒。