海陽秧歌的發展與道具文化

民間舞是一個民族歷史進程中，由人民群眾直接創作，又在群眾中進行傳承，如此歷代沿襲流傳到今的舞蹈形式。漢族的民間舞形態歷來有“北歌南燈”、“北袍南裙”之說。“北歌”中所指的“歌”就是秧歌。秧歌是廣泛流傳于我國北方農村的漢族民間舞形式。大秧歌具有陣勢龐大、內容豐富、布陣巧妙、變幻多樣、民情濃郁、雅俗共賞的地方特色，以粗獷奔放、感情充沛、風趣幽默的表演風格著稱于世。在我國“四大秧歌”形式中，山東秧歌以其種類的繁多、氣勢的豪放連韌、舞姿的舒展柔媚獨放異彩。海陽大秧歌自成體系，是北方四大派秧歌之一，它之所以有如此顯赫的位置，一是它的歷史悠久；二是它的陣容強大，花樣繁多。它是一種綜合性的民間舞蹈形式，在海陽地區農村中普遍流傳。活動的時間不限于春節。其他節日也常進行。舞蹈創作一般都離不開道具的運用，道具有創造表演環境，烘托氣氛、幫助表達人物內心情感、轉換時空等作用，在民間舞蹈中形成了獨特的道具文化。本文試從民間舞蹈的發展軌跡進行分析。

一、海陽秧歌的民間原生態

海陽大秧歌早在明清時期就已興起，后經當地民間藝人結合民間神話傳說與武術、舞蹈動作結合在一起，逐漸演變形成今天的“秧歌”陣勢。每年的正月初一至十五，秧歌隊走村竄巷，拜鄉新，“拉大場”，“擺陣勢”，扭得個風風火火，同時。村子里有名望的人，還可以“點秧歌”(即點節目)。海陽秧歌除了扭擺出各種舞蹈姿勢外，還可以邊唱邊舞，有帶隊的唱，有扮相的唱，好不熱鬧。因此，“點秧歌”的人除了可以點舞蹈陣勢外，還可以點唱。往年，進村時鳴三眼槍三響。示禮報信，村會率領村民擊樂相迎。秧歌隊的“樂大夫”則指揮樂隊，演員由慢到快，熱烈起舞，行“三出三進”禮，每番趨步向前，雙手抱拳托傘。躬身行禮，然后進村“拉場”走陣，經“點歌”、“點陣”后，“樂大夫”致答謝詞后，率隊行“二龍吐須”、“三出三進”禮告別該村，再到別處演出。海陽身歌隊陣容強大，組合多樣，由“執事、樂隊、舞隊”三部分組成。其中有“三眼槍”、“彩旗”、“樂大夫”、“花鼓”、“村叟”、“家婦”、“漁翁”、“樵夫”、“相公”、“閨秀”、“貨郎”、“翠花”、“箍漏匠”、“王大娘”、“丑婆”、“俊小兒”、“霸王鞭”等等。并且，各有各的演法，各有各的唱詞，令人叫絕稱快。從文化形態特色來看：

1．祭祀遺風：從史料看，海陽秧歌既是模仿宮廷祭祀樂舞，又有自己的創造，與雅樂在發展中屬同源異流。

2．風格特點：古樸、粗獷的風格、氣派，靈活自如的表演形式，是海陽秧歌的主要特點。古樸與粗獷，是通過舞蹈形象體現出來的，靈活自如則說明海陽秧歌的容納性與兼容性。海陽秧歌中大夫與花鼓的舞蹈形象最為突出，他們所使用的傘和鼓的道具，在其他秧歌中雖然也有，但大不相同。如大夫的傘不是撐開，而是配合右手的拂塵表演。下身常保持蹲襠屈膝的步態，比一般表演更為吃力。慢節奏中強調造型。快節奏中不停揮舞，給人以力量與堅韌的美。

3．表演形式：海陽秧歌是包括道具舞蹈、扮演人物、民間小戲等表演形式在內的綜合形式。表演分為行進與廣場兩種。行進表演以兩路縱隊為主，各組成部分對舞前進，節奏先慢后快，變換不多。廣場表演別具一格。大型的場面變化雖然不多，但各組成部分可以自成畫面，靈活機動。

4．表演內容：整個表演過程由土炮鳴禮、三進三退、群藝爭輝、小戲盡興等部分組成。土炮鳴禮：土炮俗稱三眼炮(即鐵銃)。與鼓子秧歌的相同。進村前點燃土炮。給村里發出信號。轟鳴聲中村長帶領全村群眾也嗚土炮，燃鞭炮迎接，若不出迎，則被認為是極大的不敬。兩村若有前隙，一方送上秧歌、一方出村相迎，兩村就又和好如初，這與鼓子秧歌相似。

5．扇子的運用：扇子是手語的延伸，很早就成為塑造各種不同人物帶有象征意義的刀具了。而扇子在民間秧歌舞中得到了廣泛地運用。海陽秧歌所展示的思維模式是復合立體式的，就象其扇法中蘊含的動勢，獨辟蹊徑，走出了扇子僅是舞扇花的裝飾性特點。海陽秧歌的扇法特色在于沒有拘泥扇子在身體局部的變化，也不僅僅是單向舞動。扇子已作為動作手臂的延伸部分，拉長了手部的運動軌跡，向前、后、左、右、上、下各方向做撥動、轉動和繞動。動作揉抻大氣，擰轉迂回，呈現出流動樣式、強的力度、多面立體的走向，拓展了舞姿的造型幅度，又延化出無盡的“圓”之意象：橫圓、立圓、八字圓、大圓套小圓，形有盡意無窮……。在海陽秧歌里的蠟花和王大娘。同是以舞扇為基本動作形態，但前者是村姑，扇子不離胸半遮面，表現出少女的羞澀：后者是農婦。運扇過頂大閃腰，突出其潑辣性格。

根據這些特點，海陽秧歌形成了形式、內容極其豐富的民間舞蹈藝術。作為民間傳統的社火形式，已提煉到了舞蹈院校用于民間舞專業的課堂教學和舞臺表演。

二、秧歌舞在進入校園后的發展和變化

中國民間舞是一個流布廣泛、種類繁多、風格各異的文化集合體，自娛自樂是它的原生精神，世代沿襲、結構松散是它的基本特點，而這一切就決定了它不具備進入高雅殿堂的水準。如果將民間原生舞原生態的東西直接引入教學，無論是從教學的目的還是從教學訓練的價值意義上說。它都不具備相應的條件與水準。原始生態環境中的民間舞是課堂教學素材的來源，課堂民間舞的教學又應用于舞臺民間舞作品的表演。這一過程是民間文化去粗取精升華為藝術語匯的基本走向。從原始民間舞中提煉教材，主要是在舞蹈原型中找出典型體態動作，再從基本動作和主干動作中提煉主要動律、動勢，進而提取單一元素并過渡到短句、組合練習，進而強化動律訓練。為真正掌握舞蹈風格服務。這是民間舞教學和表演的一大特色。主要表現在：

1．動律的變化。各族各地區的民間舞蹈因所處的生態環境和歷史傳統的不同而各自具有相應的生活習俗、風格情趣、形神韻律和美學特色。也正是這些因素決定了舞蹈動作的意蘊、形式和節奏。從而產生了特定的體態、動律與動勢。如。提沉是海陽秧歌基本動律。通過氣息的吸、吐帶動身體的起伏于用于課堂之上可以針對學生呼吸的訓練。而“擰擺”動律則多出現在海陽民歌的雙人舞中。較常見的是錮漏與王大娘、貨郎與蠟花的情節性舞蹈中。進入課堂之后，此動律得以夸張和美化，突出身體中段區的橫擰，起到更好的訓練作用。作為課堂教材的海陽秧歌所具有的典型動律、動勢、舞姿具有鮮明的代表性和系統性。為舞臺創作和表演提供了豐富的表象素材。

2．審美層次的變化。秧歌是漢族民間自娛性文化的濃縮，原生態形式中可以折射相對應的地理環境、勞作方式、風俗習慣和禮儀文化等內在定量因素。這種形態被加工利用，走向舞臺成為風格性的表演形態，經歷了去粗取精、美化和升華的創作過程。應該這樣認為，在不同的審美范疇被不同的審美群體所體驗和接受。民間文化和舞臺呈現是各具風采、共有意韻的。就審美層次而言和受眾群體來分流，前者從屬于大眾文化邊緣，后者走向了精英文化的圈地。它們的形態和美感擁有各自的生存土壤和接受氛圍，兩者之間的距離只是相對的。

三、道具原生態的使用及進入后期課程的變異

道具在舞蹈中的運用是一個古老的問題。從勞動產生了舞蹈的那一刻起，道具也就和舞蹈聯系在了一起。用石器或木器擊節而舞，于是，舞蹈中就有了道具的運用。應用道具表達情意，塑造形象，渲染藝術效果，是漢族民間舞的一大特征。

1．道具的原生態使用

舞蹈道具是為豐富舞蹈語匯，加強舞蹈作品表現力而存在的，它的運動是有節奏的，有美感的運動，是舞蹈作品有機的組成部分。比如：舞蹈中的扇子其存在的價值是多方面的，如《扇子舞》中的扇子，它是流動的，在流動中塑造各種舞蹈作品所要表現的形象：在流動中形成色彩的對比，節奏的處理，從而烘托出美的環境，在流動中表現各種情態。因此我們說，道具是舞蹈作品的一個有機組成部分，是人與物的造型與流動藝術。廣義的道具與舞蹈道具廣義的道具，是指一切表演藝術中用以表演的器物。手持的道具有扇、絹、傘、霸王鞭、鼓、鑼、錢、劍、盾、燈等：人居道具中的有龍、獅、虎、驢、馬、魚、蚌、蝦、船、車、閣等。道具的樣式、造型、舞法，各自均有自己獨特的風格，甚至藝人與藝人之間都各不相同。借助于“長綢”。可重現敦煌壁畫中的《飛天》，并象征“星星點火，可以燎原”：借助于“刀”、“劍”的點刺、劈殺、格斗可抒發豪情壯志：借助于“鞭”可以表現駿馬馳騁：借助于“槳”創造出“滿臺是水”、“滿臺是風”的奇幻意境，如加上身體的起伏、焦急的表情。便可創造出“惡浪飛舟”的險情。妙用道具在中國民間舞中隨處可見。

道具不可能單獨作為藝術品擺在舞臺上讓觀眾欣賞，它自身不能獨立存在。需要與舞者共同產生出其重要的存在價值，是舞蹈創作中不可忽視的因素。一切道具的運用都屬于作品的范疇，它以色彩、線條、造型等視覺形象，構成有節奏、有情緒、有生命的圖像，它有時是靜止狀態，有時是流動的線條，隨著作品情緒的向前推移而不斷地在變化。那么，舞蹈道具有哪些功能呢?有三個功能，即裝飾、標志、表現。東北秧歌舞中的手巾是用來表現的道具。舞蹈道具的特性道具是以作品中的人物表演來完成它的內容的表達，離開了人物表演，道具就不可能成立。道具與人和作品的表現內容關系非常密切，它必須依賴作品與人物來完成的它的使用。道具與人物和作品三者之間是相輔相成的。道具的任務就在于通過創造典型環境和典型人物來揭示作品的主題及其思想。

2．道具進入后期的變異

由于民間舞的道具發揮著推波助瀾、深化主題、塑造人物的作用，越來越被舞蹈編導看重。在民間舞中，道具有以下四個特性：1．道具在舞蹈作品中構成了一個包括動作支點、交待事件、創造特定環境的空間。例如：云南藝術學院舞蹈系創作演出的大型舞蹈詩畫《她從畫中來》中的一個章節：“心中的芭蕉樹”。認為只要佤族青年男女，在戀愛期間只要夢中見到芭蕉樹倒下或日落，戀愛中的女方就要釀成死亡的悲劇。道具芭蕉樹的倒下交待了佤族這一特有的夢兆信念，創造出了特定的悲痛情緒、死人與活人對話的環境，整個章節是由道具引發而成的，是作品的支點和靈魂。2．創造典型環境。典型環境是指富有生活氣息、時代風貌、民族特色的具有代表性的環境。例如《她從畫中來》中的另一個章節“海的漣漪”。海浪、月光、戀人、如夢如幻……，表現一對現代白族男女戀人在詩畫般的海里、碧波上的一段戀情。用一塊大綢為道具，創造出了典型環境——大理洱海。這對白族戀人時而在平亮如鏡的海面上，時而掀到波濤頂上，表現了陶醉在碧波上的一對戀人。3．表現作品情緒與氣氛，同時與作品的節奏相呼應。如云南藝術學院舞蹈系創作的彝族舞蹈《彝山的花》，就是用披風表現了一群粗壯、強勁的彝家男青年，以排山倒海之勢，呼嘯著、咆哮著，向著少女涌來的情緒，披風與人物節奏相呼應，時兒把披風變成熊熊燎天的烈焰，時兒把披風披在少女身上，表現出情意綿綿的氣氛。4．孩子劃人物內心世界。如《她從畫中來》“撒尼風情”，章節中大三弦與人物構圖的形成，是由內到外的表達，赤裸著臂膀的男青年，坐在大三弦上。揮舞著大臂、雙腳插入紅土，伸出巨手撥動琴弦，似撥開沉睡千年的紅土，喚醒人們去追尋去奮斗的內心表現。

3．道具的運用

如何運用舞蹈道具呢?正如有位編導所講那樣：“當道具和貫穿行動的重點一致的時候，道具才能象演員一樣起表現作用”。運用中編導者可以從生活中感受到的任何道具，進行自由選擇以及采用任何表現手法，很多道具是受作品所規定內容的制約去設計運用的，運用道具在于：升華舞蹈主題：加強舞蹈語匯：烘托舞蹈氣氛：刻畫人物的內心世界：點綴舞臺色彩：營造典型環境：轉換時空：增強舞蹈節奏。編導通過多項思維，發揮自己的獨創性，使有形的道具變成無形的情緒，就是通過觀察獲取材料，在編導頭腦中融匯升華，根據作品的需要，重新組合，使作品的內容更深刻，運用道具的形式更活潑，只有那些善于發現問題，富于創造的編導，才能“在別人司空見慣的東西上，發現出最為本質的、編導所需要的東西，使道具在作品中異于他人，優于他人”，這就是通常說的求異思維。道具一旦投入到作品中，需要用編導的創造力，去塑造更豐滿的人物及環境形象，雖是同一個道具，也可產生不同的運用形式。道具的運用，沒有規定的模式，還留有充分的余地，有待編導去設計去創造。道具的運用，應從作品內容出發，從人物性格出發，打破原有的概念，不要去圖解道具與人物的視覺關系，應當從作品的具體內容出發，從創作者的需要出發，使道具在作品中變得有感染性和藝術生命，使道具成為一幅幅織在時間和空間上的活的圖畫。