解讀大眾心理密碼

接受美學的代表人物姚斯曾經提出。讀者在文學閱讀的過程中具有一定的“期待視野”，它是讀者在此前的閱讀活動中形成的審美經驗和心理積淀的總和。廣而言之，這種期待視野在影視藝術的接受中也同樣存在。一般說來，觀眾審美經驗的“期待視野”主要包括傾向于審美心理保守性的定向期待以及傾向于審美心理變異性的創新期待，類型電影的發展流變過程正是對觀眾期待視野的不斷適應過程。

所謂審美心理的保守性。是指觀眾在觀看一部電影時，總是習慣從原有的欣賞趣味的定勢出發。按照自己已有的審美心理圖式去“同化”影片。匈牙利著名電影理論家伊芙特·皮洛說過：“我們并不知道我們看到了什么。恰恰相反：我們知道什么才會看到什么。”觀眾的這種審美心理的定向期待告訴我們：一部影片要想贏得觀眾就必須尊重觀眾的審美習慣，尊重觀眾經驗記憶中的敘事模式和影像代碼，而“類型電影正是觀眾和電影生產者之間經過長時間的生產實踐和觀看體驗之后共同達成的一種默契、合約和雙贏。”在影片制作過程中，類型片常常參照已經成功的、深受觀眾歡迎的結構模式，進行有目的的“預約性”創作。類型電影之所以被稱為“類型”，也正是由于這一類影片在主題選材、結構技巧、視聽風格等方面具有相同或類似的特征。類型的種種慣例是觀眾耳熟能詳的。這種熟悉的感覺正吻合了他們內心的定向期待。一般認為，類型電影有三個標志性的特點：一是公式化的情節，二是定型化的人物。三是圖解式的視覺形象。不同的類型有不同的視聽語言、不同的敘事模式，其風格特征一目了然，絕不混淆。

在西部片中，遼闊蒼茫的平原、起伏的群山、荒涼的邊區小鎮、孤膽英雄策馬飛奔是典型的視覺圖譜：牛仔褲、寬邊帽、子彈帶、來福槍、篷車等是不可或缺的道具：主人公往往都是沉默寡言、嫉惡如仇的孤膽英雄。通過與壞人持槍格斗為觀眾上演一幕幕懲惡揚善、英雄救美的銀幕神話。歌舞片中則永遠少不了動聽的歌聲、曼妙的舞姿、華麗的場景：故事情節也是萬變不離其宗：一波三折的愛情故事最終在一場熱鬧繁華的歌舞表演中得到一個皆大歡喜的結局。而恐怖片中詭異奇特的造型、陰森怪誕的音響、猙獰可怕的面孔、忽明忽暗的光線、充滿懸念的情節使其成為一種最不需要費盡心思定義的類型……

類型片的這些相對固定的影像符碼是其在長期發展過程中沉淀下來的慣例系統。并內化為觀眾的隱性心理期待。在觀看同一類型的電影時，觀眾會不由自主地期待著發現一些相同或相似的形式元素。“根據心理學認同理論，當觀眾從銀幕上見到似曾相識的故事情節、人物關系、規定情境時。下意識會產生一種審美接受的安全感，看電影的過程中不難揣測自己即將經受哪種類型的視聽刺激與情感付出。”

除了定向期待，在觀眾的期待視野中還存在著一種傾向于變異性的創新期待，它是人類心理深層的創新愿望的表現。觀眾作為一個不固定的人群，是社會的組成部分，政治、經濟、文化、道德等諸因素的變化都會導致社會審美心理的變化，而社會審美心理的變化又會規定、影響觀眾的欣賞趣味和心理需求。縱觀類型片的發展流變過程，我們發現任何一種類型的繁榮都與這一時期觀眾的審美趣味、心理期待密不可分。

三十年代早期正值失業普遍、經濟蕭條，幻滅中的美國人開始用現實的眼光來看待他們周圍社會上的丑惡事情，這種新的現實態度，首先反映在一大批描寫強盜的影片當中：如1930年的《惡霸》、1931年的《人民公敵》、1932年的《疤臉大盜》等大批強盜片的興起。它們都是利用當時流行的心理狀態：橫蠻、強權和殘忍而拍攝的，這些強盜片都特別強調智慧是法律所容許的致富手段，宣揚蔑視法律、奢侈揮霍的強盜式的豪邁氣魄。在這個變幻莫測的世界里，強權成為公理，價值、態度、信仰在一夜之間都仿佛變成了相反的東西。隨著時代的變遷，六十年代后期。美國掀起了一股科幻熱，這一熱潮到七十年代達到了高峰《星球大戰》、《帝國反擊戰》、《第三類親密接觸》、《超人》曾是幾十年中票房價值最高的影片。這種“熱”的誕生，直接來源于西方世界的工業起飛、技術突破，也和當時美蘇稱霸爭奪太空優勢給人們心理上投下的“科技崇拜”有關系。到了七十年代以后，美國社會陷入了越戰的泥潭和以“水門事件”為分水嶺的嚴重政治危機，國內石油短缺，物價暴漲，經濟衰退。美國人在經歷了長期的思想空虛與精神頹廢之后，開始面對現實，希望從家庭、婚姻、子女等普遍的日常生活中尋求寄托與安慰。這一審美心理的變化，導致《克萊默夫婦》、《母女情深》、《普通人》等大批以描寫平凡人物命運和內心世界的影片受到了空前的歡迎。

類型片對觀眾“創新期待”視野的暗合與適應也體現在同一類型影片的發展流變中。因為，如果一種類型的影片被毫無變化地重復多次后，必然會造成觀眾審美心理的疲倦甚至厭惡。他們希望看到既不完全打破其原有的接受心理定勢。同時又能給人帶來新奇感、陌生化效應的閱讀文本。類型片通過適當的變化滿足了觀眾的這種心理期待，在好萊塢電影中，觀眾熟悉的基本元素會被一再使用，而人們的樂趣正是在于觀察那些基本元素在“這一部”影片里將如何表現。正如美國學者羅伯特·考克爾所說：“類型是非常具有伸縮性的、有彈性的，是隨著不同時期的文化需求而不斷演變的。它們幫助觀眾與影片溝通。承諾提供滿足觀眾某種欲求的一定的敘事結構和人物類型。”、“各種類型以有限的基本結構成分為觀眾提供無限的集成品”，從而帶給觀眾審美情感上的新鮮與震撼。

三四十年代的歌舞片為人們提供了歌舞升平的審美烏托邦，在銀幕上的歌聲舞影中，社會生活總是光明而有希望的，但到了60年代，隨著一系列社會沖突的發生，歌舞片也開始討論嚴肅的政治話題。1961年的《西區故事》將場景轉移到紐約街頭和曼哈頓貧民窟，觸及了美國社會的敏感問題：種族仇殺和青少年幫派斗爭。影片沒有了輕歌曼舞，而代之以仇恨和憤怒的舞蹈，男女主人公的愛情故事也不再是以往的“大團圓”結局。而以莎士比亞式的古典悲劇告終。發展到了當代，歌舞片的主題開始轉向多樣和含混：2002年的《芝加哥》揉合了“黑色電影”的元素，采用陰影和低調光，一反歌舞片高調布光的明亮場景，將鏡頭伸向街道、監獄、法庭等場所，表現了“黑色電影”的經典主題——“性和暴力”，其中最著名的段落“監獄六重唱”引進了女權主義色彩，在歌舞片的主題中無疑是一大突破。

在西部片的發展歷程中，弗雷德·齊納曼導演的《正午》(1952年)開創了“心理西部片”的先河，這部影片增添了審美的、社會的、心理的種種元素，將復雜的敘事成分全部精簡省略。只運用必要的形式構成整個故事，拓展了西部片的新的發展空間。1990年，凱文·科斯特納自導自演的《與狼共舞》又在西部片的歷史上實現了一次重大的飛躍，將傳統西部片中文明與野蠻的沖突轉換為文明與自然的沖突，第一次在銀幕上為印第安人正名。以一種客觀正確的態度面對歷史，順應了種族和解的歷史潮流，也暗合了觀眾隨時代心理變化的審美趣味。

類型電影對觀眾審美心理和期待視野的深刻研究和準確把握是其保持良性發展的不竭動力之一。在很大程度上，它讓眾口不再難調。無論是作為一種文化還是作為一種產業。好萊塢電影的成功經驗都為我們本土電影的發展提供了積極的借鑒意義。