后現(xiàn)代主義文學碎片與電影蒙太奇

后現(xiàn)代主義文學是一個異常龐雜的領(lǐng)域，在小說、戲劇等體裁上，有眾多的作家進行了大量的創(chuàng)作實驗，其中比較突出的一點。就是它打破了傳統(tǒng)文學關(guān)于整一性的神話。傳統(tǒng)文學關(guān)注的是人物和事件，是作品所敘述的內(nèi)容：它處處都保持著對中心意義的興趣，保持著人物和事件的關(guān)聯(lián)性、邏輯性與完整性。而后現(xiàn)代主義文學則將藝術(shù)革新推向極端，它不承認文學的深度，認為世界既不是有意義的，也不是荒謬的，它存在著。如此而已：另一方面，世界的存在本來就不是人們所期望的那樣，它早已分崩離析。混亂不堪，最終成了一堆“碎片”。在后現(xiàn)代主義作家看來，呈現(xiàn)這個世界的最好方式就是碎片。要表現(xiàn)世界的真實存在就必須使用碎片化的藝術(shù)方法，而這樣的藝術(shù)方法才能最大限度地反映真實。

碎片(fragment)原指從主體分離、分裂出來的部分，它是斷裂的、間斷的，其特征是不連貫性。眾多碎片聚合在一處，就顯得零碎和雜亂不堪。后現(xiàn)代主義文學以其破碎的人物形象、散亂的行為與心理、混亂無序的情節(jié)結(jié)構(gòu)和參差交錯的時空景觀來直觀地顯示世界的荒誕，“……它的全部意義在于，所有的東西仍處在混亂之中”。由此不難看出，碎片化的結(jié)構(gòu)觀正是后現(xiàn)代主義文學重要的美學觀，它既是技術(shù)，又是藝術(shù)：既是操作，又是觀念。而作為電影最重要的結(jié)構(gòu)手段，蒙太奇將一個個分鏡頭組合、連接起來，使之成為一個完整的段落乃至電影藝術(shù)作品，它的基本特點是由散亂趨向整一。這種情況與后現(xiàn)代主義文學的碎片美學恰成反證，個中究竟隱藏著什么秘密呢?

一、對藝術(shù)結(jié)構(gòu)的拆解與組合

蒙太奇是法語，原意是裝配。剪輯者按照預定的順序把許多鏡頭聯(lián)接起來，結(jié)果就使這些畫格通過順序本身而產(chǎn)生某種預期的效果。這正好比裝配工人把一部機器的各個零件裝配到一起以后。就使那些互無關(guān)聯(lián)的零件構(gòu)成了一部可以產(chǎn)生動力和進行操作的機器。即使是富有表現(xiàn)力的拍攝角度也不足以充分而全面地在銀幕上表現(xiàn)出拍攝對象的含義。要徹底做到這一點，唯一的辦法就在于，把各個鏡頭聯(lián)結(jié)起來，按照一定的順序把它們裝配成一個統(tǒng)一的更高級的有機體。在影片的創(chuàng)作過程中，最后一道程序就是剪輯這項極為重要的工作。

通過剪輯，上下鏡頭一經(jīng)聯(lián)接，原來潛藏在各個鏡頭里的異常豐富的含義便像電火花似地發(fā)射出來。當然，一個鏡頭即使不與其他鏡頭相結(jié)合，它也可以有它自己的含義。譬如說，笑就是笑，即使在一個孤立的鏡頭里也仍然不會改變原意。不過，笑的是什么，引起笑的原因是什么，笑的效果和笑的戲劇意義又是什么。這一切問題，只有從前后鏡頭聯(lián)系來看，才能得到解答。只有把一幅繪畫當作一個整體來觀察的時候，才能理解其中每一塊顏色的意義。一個樂句里的一個音符和一句話里的一個字，也都只有通過整體才能說明其含義。一個鏡頭在整部影片里的作用和地位也是這樣。

電影藝術(shù)大師艾森斯坦曾經(jīng)指出：“把兩個什么鏡頭對列在一起，它們就必然聯(lián)結(jié)成新的觀念，也就是由對列中產(chǎn)生出新的性質(zhì)來。”前蘇聯(lián)電影藝術(shù)家?guī)炖镄し蚝推斩喾蚪鹪?jīng)做過這樣一個有趣的試驗，他們分別拍了四個鏡個頭：(1)一位名演員毫無表情的面部描寫：(2)一盤湯：(3)棺材里面躺著一具女尸：(4)一個小孩玩一只玩具狗熊。當他們將第一個鏡頭與其他三個鏡頭分別進行聯(lián)結(jié)時，就產(chǎn)生了迥然不同的情緒感染和心理效果：將它與第二個鏡頭聯(lián)結(jié)，觀眾感到演員對著那一盤湯表現(xiàn)出沉思的心情：將它與第三個鏡頭聯(lián)結(jié)，觀眾看到演員在那具女尸面前露出沉重悲傷的面孔；將它與第四個鏡頭聯(lián)結(jié)，觀眾感覺到演員看見那個女孩在玩耍。因此表現(xiàn)出喜悅的神色。他們通過這些實驗發(fā)現(xiàn)，造成影片的不同的情緒反應(yīng)，取決于鏡頭的并列，而不單是鏡頭的內(nèi)容。由此他們認為，蒙太奇作為電影的劇作結(jié)構(gòu)，不是一個鏡頭加另一個鏡頭，而是一種藝術(shù)創(chuàng)造。

與電影蒙太奇方法相反，后現(xiàn)代主義文學似乎是在把一件完整的東西拆解開來。它似乎在做化整為零的工作，從而造成了一種亂局。例如，美國后現(xiàn)代主義小說代表作家?guī)旄ゾ褪沁@樣，他的小說《保姆》總共被分成了108節(jié)，每節(jié)一段，長者幾百字，短者不及六十字。節(jié)與節(jié)之間用星號分開，各節(jié)未標明序號，這就有意模糊了事件問的時序關(guān)系和邏輯聯(lián)系，頭尾無法斷定。雖然第二節(jié)(自然節(jié)，包括標題)開篇說“她7點40到達”，以后許多事件亦多在此后發(fā)生，但還是不能斷定它就是開頭。因為小說也可從杰克在城里閑逛開始，或從塔克先生驅(qū)車赴宴開始，甚至可從第一節(jié)即標題開始。作為一種選擇，我們且將第一節(jié)視為小說的開頭。然而以后各節(jié)的事件，卻是不能用一條情節(jié)線索將它們串聯(lián)起來的，小說至少有三條(或者四條)線索，而且各條線索之間看不出其時間與邏輯上的聯(lián)系。我們暫時定為三條的依據(jù)是小說故事有三個空間：1．塔克先生家(以保姆為中心，并行于電視中的事件)：2．馬克父親家(即宴會主人家，以塔克先生為中心)：3．杰克與馬克玩彈子機的藥店里(以杰克為中心)。但是，這三個空間又顯得有些漂浮不定，因為在保姆、杰克。尤其是塔克先生身上，我們時時見到他們的夢幻。在夢中，他們活動的空間又發(fā)生了變化。比如，塔克先生在夢幻中回到了自己家里。由此，我們又可以說，三條情節(jié)線索生發(fā)出其他若干線索。

蒙太奇通過激發(fā)觀眾的想象與聯(lián)想，使其抱著強烈的好奇心去探求一組畫面乃至整部影片的意義，從而使各個孤立的鏡頭充分顯示其性質(zhì)和意義：再進一步，觀眾就學會了去注意和解釋那些細節(jié)，并把它們連貫起來。這樣看來，即使是最簡單的敘述性的剪輯(它的唯一目的只在于把若干鏡頭按照其邏輯順序排列成一個足以清楚說明影片故事的段落)，也多少已經(jīng)是一種藝術(shù)創(chuàng)造了。如果影片作者想讓我們知道的東西都已經(jīng)拍在單個的鏡頭里了，那么，這種簡單的排列和敘述性的剪輯就不會再給影片添加什么獨特的東西。在這種情況下，剪輯者的剪刀原來具有的那種足以啟發(fā)聯(lián)想和幫助我們理解影片故事的偉大力量就將無用武之地了。然而，剪輯是能夠成為真正的創(chuàng)造工作的，它能夠使我們感受到在鏡頭里所看不到的東西。比如，我們看見一個人走出了一間屋子，接著我們便看見室內(nèi)亂七八糟，各種跡象說明這里剛發(fā)生過格斗。緊接著就是一個特寫。鮮血正從椅背上滴下來。這幾個鏡頭就足以說明問題了。我們無需再看格斗或受傷者的鏡頭，我們完全可以想到這是怎么一回事。在這里，剪輯將零散的信息組合起來，使它們成為可以表情達意的一個完整段落。

庫弗的《保姆》看起來倒像是一堆文學碎片，其中的事件虛實難辨、雜亂無序。這就是后現(xiàn)代主義文學的碎片化結(jié)構(gòu)邏輯，他們常常把小說寫成零散的斷片，像是集錦一樣的東西。后現(xiàn)代主義文學的另一位作家巴賽爾姆就宣稱自己喜愛片斷：“碎片是我信賴的唯一形式。”在某種意義上說，碎片方式本身就構(gòu)成了對分崩離析的社會生活和價值觀念的如實寫照。巴賽爾姆的《白雪公主》在小說結(jié)構(gòu)上打破了原來童話連貫的敘述，它由零散化的片斷組成。這些片斷既有平庸的日常生活的細節(jié)呈現(xiàn)。也有小說中的人物不著邊際的宏論，還有白雪公主的意念閃回。又如，在馮尼格的小說《頂刮刮的早餐》中，關(guān)于人的機器屬性的哲理思辯，對后現(xiàn)代社會商品廣告的援引，穿插在文字之間的諸如卡車、手槍、電燈開關(guān)之類的大量插圖，關(guān)于自由女神的火炬像一個燃燒著的蛋卷冰淇淋一類的富于解構(gòu)色彩的想象，都被以片斷化的形式組合在小說之中。

卡爾維諾的小說則具有更多的實驗追求。例如，《寒冬夜行人》是一部由十篇小說的開頭組成的長篇小說，換句話說，它只是十篇故事開端的無關(guān)聯(lián)的縫合。小說一開頭寫的是“你”(小說的一位“讀者”)正在閱讀卡爾維諾的新小說《寒冬夜行人》。正到故事的緊要關(guān)頭，“你”發(fā)現(xiàn)內(nèi)容前后連接不上，于是就去書店換書。老板告訴“你”是小說裝訂出了錯誤。把卡爾維諾的小說與一個波蘭作家巴扎克巴爾的小說《在馬爾博克城外》訂在一起了。因為“你”已經(jīng)被巴扎克巴爾的小說吸引，于是就換了一本《在馬爾博克城外》繼續(xù)讀，讀了一陣，內(nèi)容又發(fā)生了錯亂。如此反復，最終讀的只是十部小說的開頭。十篇故事的聯(lián)系只有一個，就是每一個故事都在最吸引人的地方戛然而止，小說還沒有充分展開，懸念還沒有解答就結(jié)束了，而另一個故事又開始了。這種講述故事的方法背后有著卡爾維諾的時間理念在支撐，這就是他的“時間零”的理論。什么是“時間零”呢?比如一個獵手去森林狩獵，一頭雄獅撲了過來。獵手急忙向獅子射出一箭，“雄獅縱身躍起。羽箭在空中飛鳴。這一瞬間，猶如電影中的定格一樣，呈現(xiàn)出一個絕對的時間。卡爾維諾把它稱為時間零。這一瞬間以后，存在著兩種可能性：獅子可能張開血盆大口，咬斷獵手的喉管，吞噬他的血肉：也可能羽箭射個正著，獅子掙扎一番。～命嗚呼。但那都是發(fā)生于時間零之后的事件，也就是說，進入了時間一，時間二，時間三。至于獅子躍起與利箭射出以前，那都是發(fā)生于時間零以前。即時間負一，時間負二，時間負三。”以情節(jié)和故事取勝的傳統(tǒng)小說遵循的是線性時間與因果關(guān)系，它更注重故事的來龍去脈。關(guān)注“時間零”之前或之后的事情。而在卡爾維諾看來。唯有“時間零”才是更值得小說家傾注熱情的時刻。這就對那種要求有前因后果、有完整的故事、有高潮和結(jié)局的傳統(tǒng)小說觀念形態(tài)構(gòu)成了反叛，表現(xiàn)了后現(xiàn)代主義寫作的開放性和零散性，從而表現(xiàn)出與電影美學截然不同的藝術(shù)結(jié)構(gòu)觀念。

二、凸顯虛構(gòu)性與謀求真實感

對后現(xiàn)代主義碎片邏輯與電影蒙太奇的比較還可以有一個切入點，這就是它們在對藝術(shù)結(jié)構(gòu)作不同處理之后，分別獲得了什么樣的效果?顯然，后現(xiàn)代主義文學打亂了時間的連續(xù)性和空間的嚴整性，目的是為了凸顯文本的虛構(gòu)性。而電影蒙太奇卻把時間當作最重要的價值之一，它往往要調(diào)動各種必需的手段來處理故事的時間問題，以盡量造成真實感。

“時間”命題的巨大魅力和難度在于它的不易言說，但我們又生活在時間之中，無論是哲學家還是藝術(shù)家，都無法繞開這個問題。無論在一部史詩、一出戲或一部影片里。時間也像情節(jié)、性格刻劃或心理描寫一樣，乃是一部藝術(shù)作品的主要東西。原因在于時間是所有這類藝術(shù)作品的一個有機組成部分，沒有一篇小說的因果關(guān)系可以脫離小說本身的時間因素而獨立存在。如果同一件事情發(fā)生了兩次，一次進行得很慢，一次則很快。那么這就不能再算是同一件事情了。一次爆炸不同于一次平靜的化學反應(yīng)，原因就在于前者是一個更迅速的化學過程。一種速度可以奪取生命，而另一種速度卻可以拯救生命。一個經(jīng)過深思熟慮的行動與一個出于激動而突發(fā)的行動有著截然不同的心理意義。換句話說，時間是一切人類表現(xiàn)的一個不可缺少的元素。在電影里，時間與空間之間有一種特殊的關(guān)系。一部影片里的各個場面，就如同一出戲里的各個場面，都是在我們眼前、也就是在真實的時間里進行的，導演會調(diào)動各種手段來營造真實的生活場面。讓觀眾信以為真。

相比之下，后現(xiàn)代主義小說家無論在具體的觀念上彼此多么不同，但是在把小說當作是一個虛構(gòu)的文本世界這一點上。觀點往往驚人地一致。他們力圖打破文學是對生活和現(xiàn)實的真實反映的神話，而直接承認小說的本質(zhì)就是對世界的想象性虛構(gòu)。是作家對雜亂無章的創(chuàng)作素材的編織和縫合。因此，后現(xiàn)代主義作家不僅在創(chuàng)作觀念上強調(diào)小說的虛構(gòu)性，而且往往在寫作過程中刻意表明文本的虛構(gòu)屬性，并用各種各樣的敘述手法凸顯小說本身就是一種虛構(gòu)行為。后現(xiàn)代主義作家往往喜歡聲明作者是在虛構(gòu)作品，喜歡告訴讀者，作者是在用什么手法虛構(gòu)作品，更喜歡交代作者創(chuàng)作小說的一切相關(guān)過程，換句話說，小說的敘述往往在談?wù)撜谶M行的敘述本身。并使這種對敘述的敘述成為小說整體的一部分。

比如，《保姆》因由108個碎片構(gòu)成，所以線性敘述就無法存在。由于碎片本質(zhì)使然，這108節(jié)碎片不是呈歷時性結(jié)構(gòu)而是呈共時性布局，所敘述的事件在某一時間點(可能)同時發(fā)生。保姆進塔克先生家時，杰克也可能正在街上閑逛：塔克先生在宴會上幻想時，保姆可能正在與孩子們玩耍，或正與杰克或馬克鬼混，而這些事件又可能與電視機里的事件同時發(fā)生。《保姆》中所有的事件，都是采用現(xiàn)在時來描述，就仿佛一切都發(fā)生在現(xiàn)在。因為時間永遠是一個現(xiàn)在點。七點四十是現(xiàn)在，八點也是現(xiàn)在，九點、十點還是現(xiàn)在。如果說時間有個延續(xù)。那么這個延續(xù)就是由無數(shù)個現(xiàn)在點連合而成的，而不是由過去、現(xiàn)在、將來的自然時序構(gòu)成的。《保姆》的108節(jié)，都可以看作由七點四十至十點這一延續(xù)中的現(xiàn)在點。由于這108節(jié)能獨自成為單個敘述單元，所以在各節(jié)之間見不出時間順序，絕對時間或稱歷史時間不存在，存在的是一種關(guān)系時間。這里，“時間隨時對人人都作為‘現(xiàn)在、現(xiàn)在、現(xiàn)在’來照面。”在碎片藝術(shù)的運用中，后現(xiàn)代主義作家眼里只有一個由隨意性、偶然性和破碎性支配著的世界。畢加索奉勸藝術(shù)家說，“要把現(xiàn)實撕得粉碎”，現(xiàn)代主義作家似乎聽從了這一勸告，但后現(xiàn)代主義作家卻無所謂聽從，因為在他們看來。世界本來就是支離破碎的，用不著你去撕裂它。畢加索又奉勸看畫人，“要用眼睛把它們放到各自的位置上去”。我們作為看畫人(讀者)聽從這一勸告。“把片斷的意識‘放到各自的位置上去”’。結(jié)果。在福克納的《獻給埃米莉的玫瑰》中，我們能夠“理出時間順序、空間位置。找出人物關(guān)系和情節(jié)發(fā)展線索”：但在庫弗的《保姆》里，我們理不出、找不到這些東西，只看到突兀而立的碎片，并由此而明白小說的虛構(gòu)本質(zhì)以及體驗積極參與的自由。

一般說來，小說的讀者習慣于把作者虛構(gòu)的事件當成現(xiàn)實。這種情形自然有讀者自身的心理因素，但更多的恐怕還是在小說的因素本身，尤其是以再現(xiàn)客觀現(xiàn)實為宗旨的現(xiàn)實主義小說。這類小說中存在著許多成分，如線性敘述、完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)、典型的人物、典型的環(huán)境，它們都具有巴爾特所說的“真實效果”，其作用在于肯定讀者的一個期待：即通過與本文接觸，可以辨認出文本所營造或指涉的世界。也就是說，這些成分肯定了模仿契約，確保讀者能夠?qū)⑽谋咀x作一個真實的世界。但是，碎片結(jié)構(gòu)妨礙了讀者的認知過程，故而讀者不可能經(jīng)由文本而進入一個世界。例如。后現(xiàn)代主義小說大師納博科夫的《微暗的火》就顛覆了小說的真實感。小說的構(gòu)思可謂奇異，前一部分是一首名為“微暗的火”的長詩，約占全書十分之一的篇幅，而后一部分是對這首詩的注釋。詩的作者是美國作家謝德，謝德死后，這部遺詩落到一個叫金伯特的流亡學者手中。小說的后一部分就是這個流亡學者對長詩所作的編輯和注釋，這些注釋既是對長詩的注解，又可看作金伯特寫的一部自傳性小說。金伯特把自己塑造成來自一個虛構(gòu)的國家贊布拉的國王。此刻正流亡在美國一家大學做訪問學者。并被故國的間諜追殺。但是，破綻很容易被發(fā)現(xiàn)，他在注釋中所回憶的贊布拉故國景象與他對自己所在的美國大學的描繪十分相像，而他所指認的追殺他的間諜則被法院認定為一個流浪漢。因此，金伯特的敘述中隱含了自我顛覆的因素，他在拼合各種無法辨別真?zhèn)蔚募毠?jié)時，不可避免地留下了瓦解小說可信性的裂痕，從而使讀者如墜五里云霧之中，傳統(tǒng)小說真實與虛構(gòu)的界限被徹底打破了。

與后現(xiàn)代主義作家不同的是，在電影剪輯過程中，無論導演采取客觀方式還是主觀方式，他都得對事件有所交代。剪輯就像是講故事，由作者來向我們敘述他所看到的東西。但有些時候，作者不愿意根據(jù)他自己的觀點、從他自己的角度來表現(xiàn)事件，結(jié)果便產(chǎn)生了一種主觀的、“身臨其境”的剪輯。在整個段落里，不僅拍攝方位和角度都跟影片中某一人物的視角相一致，而且攝影機是跟著主人公走的。我們通過影片中某一人物的眼睛去觀看事件的發(fā)展過程。這種影片，正像某些用第一人稱的自敘體小說那樣，也是用第一人稱來敘述故事的。影片“湖上艷尸”證明這種技巧也有它的道理。在這部影片里，不是物象出現(xiàn)在觀眾跟前，而是觀眾跟著劇中某一人物在物象面前走過，在這種情況下，剪輯同樣也表現(xiàn)了影片主人公的經(jīng)歷。如果一部影片表現(xiàn)的風景是一個旅行者眼中的風景，那么風景就是作為一個人的主觀體驗而出現(xiàn)的。它在次序和節(jié)奏上。也都是與那個人的主觀體驗相同的。這類影片往往具有很濃厚的抒情味，即使它表現(xiàn)的只是客觀的、“紀錄式”的素材。

而在后現(xiàn)代主義文學中，“講”故事變成了“看”故事。比如新小說派的羅伯一格里耶就習慣于展示物質(zhì)表層的特征，其結(jié)果往往是將深度和意義抹去。在《窺視者》中，主觀判斷與心理動機不見了，進入讀者視野的是排除了主觀感受和價值判斷的客觀“物象”。敘事者就像一個盲人，拿著一架攝影機，在一個隱藏的角落任由攝影機隨意拍攝進入鏡頭的場面、細節(jié)和物象，卻沒有配上一句加以解釋的畫外音，最終占據(jù)畫面的是被放大的“物”。如《窺視者》臨近結(jié)尾時對一只灰海鷗是這樣描寫的：

它恰好呈現(xiàn)著側(cè)面，頭轉(zhuǎn)向右方。長長的翅膀合攏著，翅膀尖端在尾巴上交叉，尾巴也是相當短的。它的喙是平的，很厚，黃色。微彎，可是尖端卻呈勾狀。翅膀下邊和尖端都有較深色的羽毛。

下面只看見一只右腳(另一只恰好被右腳遮沒)，又瘦又直，布滿黃色的鱗片。它從腹下一個彎成120。的關(guān)節(jié)開始，和上面布滿羽毛的肉身接連，這肉身只露出這一小部分。另一只腳可以看見腳趾間的腳蹼，和伸開在木樁的圓頂上的尖爪。

物象被如此放大，推成電影特寫一般的鏡頭，卻沒有絲毫意義根據(jù)，讀者所看到的便只是“物”的存在本身。至于對“物象”淋漓盡致的表現(xiàn)究竟有什么用意和企圖。為什么要如此細致地描繪一只海鷗的細部，是作者沒有告訴我們的。“或許不厭其煩地呈現(xiàn)無意義的“物”的存在本身，就是《窺視者》的形而上的意圖所在。”

后現(xiàn)代主義文學就是這樣將故事的深度濾掉，只留下故事的外殼，而就連這個外殼也是被壓縮了的。如新小說家通常將故事時間設(shè)定在極短的時段之內(nèi)，多則幾天，少則幾分鐘，羅伯一格里耶的《窺視者》的故事時間是從星期一上午10點鐘到星期五下午4點15分。其它如庫弗的《保姆》把故事時間限定在7點40分至10點鐘這個區(qū)間：博爾赫斯《交叉小徑的花園》中的事件處在約一個小時之內(nèi)。時間的壓縮使故事的進展呈加速態(tài)勢，且必然會帶來結(jié)構(gòu)上的混亂，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)就是混亂的一個組成部分。因此，后現(xiàn)代主義文學的讀者需要自己找到?jīng)_出混亂迷宮的阿里阿德涅之線。讀者還可以通過刪除、壓縮、填充、編輯等手段來還原作品，使其重新獲得某種秩序，獲得完整、充實的文學外觀。