小說和電影的敘事策略之比較

眾所周知，有“電影界的莎士比亞”之稱的日本導演黑澤明1950年將芥川龍之介的小說《筱竹叢中》搬上銀幕。并用作家的另一篇小說的題目《羅生門》為片名。該片分獲1951年威尼斯國際電影節圣馬克金獅獎和1952年奧斯卡榮譽獎(最佳外語片獎前身)，“從此開始，日本電影藝術水平才為世界影壇所注意”。不過，需要指出的是，芥川龍之介的小說《筱竹叢中》并非原創，而是從“日本古老的一部評話集《今昔物語=》(完成于永保元年——1081年)中的一個小故事得到啟示而寫成”。

三個不同時代的創作者對同一故事發生興趣，不斷將其故事內核重組，令意蘊逐步豐富深化，這樣成功的例子在藝術史上并不多見。十一世紀時的《今昔物語》中“原故事情節比較簡單，只是寫一個武士帶著妻子趕路，被強盜騙到灌木林中捆綁起來。妻子受辱，事后武士夫妻繼續趕路，妻子說，‘你是個沒用的東西’”，這種明顯的傳統形式的“全知敘事”手法并非本文關注的重點。本文試圖通過芥川龍之介的小說和橋本忍、黑澤明合作的電影劇本，在敘事策略上的比較，探討它們所蘊涵的意義。

一

先說小說。本文參考的譯本一為上海開明書店1927年初版的《芥川龍之介集》(魯迅、夏丐尊、方光燾、章克標合譯。其中譯名為《藪中》的一篇，由章克標翻譯)。一為中國電影出版社1984年出版的《羅生門——外國影片研究叢書》，內收有小說《筱竹叢中》、橋本忍、黑澤明合作的電影文學劇本《羅生門》和黑澤明完成的分鏡頭劇本。由錢稻孫翻譯。另一為譯林出版社1998年出版的《羅生門——芥川龍之介中短篇小說》，樓適夷等譯，收入該書的小說譯名為《莽叢中》。對于小說的大概，樓譯本的“代前言”里歸納為“以當事人在法庭供述和作證的形式，傳達了一個曲折迷離的奸殺事件，手法簡潔而引人入勝”。錢譯本的編者附記則有這樣幾句：“原來(作者按——取《今昔物語》里最早的故事形態)諷刺武士階級的目的變成了表現懷疑主義的手段，武士也終于被殺。它用七個人的供詞的形式敘述了對同一事件各人不同的結論，他們說的話都是從利己目的出發的。”

毫無疑問，芥川龍之介的小說以同該事件有關的七個人在糾察使署坦白的形式，結構成一個復雜的故事。這種只記錄眾人供詞的敘事手法，為小說史所罕見。七人中的核心人物則是直接的當事人強盜多襄丸、死去的武士金澤武弘(借巫女之口)和其妻真砂，三者在小說中最根本的分歧是關于武士死因的披露，強盜承認是一場堂堂正正的決斗之后把武士殺死，女子說是她在“如夢如幻”中成全了丈夫的意愿，武士則說是自殺。

我們在小說里看不到官方關于此樁公案判決的片言只語。也無法依照幾份供詞。以局外人的身份作合理取合并拼湊起一個完整的、合乎邏輯的事件真相。因而我們可以認為，芥川龍之介的用意，并不是要讀者參與到疑團叢生的案件的偵破中，而是要令讀者于各執一詞的矛盾中，悲哀地得出“人是不可信賴的”結論，當然，草民的企求所謂官方公正判決的想法更是多此一舉。這也是作家在時代劇變中，“懷疑、彷徨和神經質的陰暗一面日益濃厚”(見樓譯本的“代前言”)的情況下的世界觀的某種必然反映。

20世紀“未定性”概念的創立者、現象學者因迦登認為，“每部文學作品在原則上都是未完成的，只是一具有各種未定點以及尚需對無數定點予以充分確定的圖式化結構”，因而讀者需要把它具體化，這也是讀者的使命所在。而伊瑟爾的閱讀構成理論則認為，正是空白推動了閱讀活動。“空白結構組織了讀者的參與。這些空白通過阻滯文本的連貫性，將自身轉化為對想象活動的刺激。”空白導致了意義密度的加強，使之獲得了另一種活力，促使讀者從非同尋常的角度去重新構造意義。

以下用敘述學的有關理論來探討一下該小說的敘事策略。

擺放在讀者面前的這七份供詞作為敘事的構成，無疑存在著顯著的空白，空白的郎分，既可視為意義的空缺、斷裂和潛隱部分，也不妨視作它們和真相之間的距離。如阿看待小說《筱竹叢中》促使讀者去重新構造的意義呢?且從“缺席的敘述者、隱蔽的敘述者和公開的敘述者”理論的提出者查特曼對敘述者介入敘事程度的三分法入手。所謂缺席的敘述者，是指作品中難以發現敘事者的身影和聲音，有的極端到不留一點敘述的痕跡。典型的作品。莫過于那種所謂的“被發現的手稿”。在這種情況下。敘述者僅僅是一個作品的收集整理人，他不過將“手稿”公之于眾。其存在對作品本身的情節進程影響甚微或者沒有。

小說《筱竹叢中》就是最典型的由缺席的敘述者操縱的敘事作品。七份供詞表明，有一個缺席的敘述者作為一個外在的觀察者在更高的層次上悄悄地向一無所知的讀者披露了這些塵封幾百年的歷史檔案。缺席并非不存在，他只不過沒有公開亮相，為何沒有亮相，這要由讀者去自行體悟。指出這一點對作品并非無所謂，因為這種安排決定了他所敘述的故事在敘述過程里呈現給讀者的視域。這個視域意味著，讀者必然一覽無余地和分別作為故事敘述者的七個人物(尤其是三個當事人)迎頭相向，在和他們產生直接的心理認同之時。也就把視域收縮到和古人的目之所及、心之所感的范圍，以至于讀者和七個古人之間相隔的歷史歲月被猛然推到了一邊，這就突出了作者欲以傳達的一種強烈的效果——令人恐怖的“人是不可信賴的”的懷疑論調乃是籠罩于人們心頭的一個黑影，古今皆然。而且在歷史的回望中。你無法在延伸到未來的路途上看到一絲可能改變的跡象。未來決然不是遙寄人類理想之境。無聲地躲在幕后秘不示人的那只操縱敘述之手，屬于一個冷眼觀古今，對世道人心早已不想再說什么的厭世者。他只是暗暗發出“人間何世?”的嘆息而已!

同一事件的多側面呈現理論上說比單向呈現要接近真相，但讀者得到的居然是相互矛盾、越來越趨于紊亂的被扭曲肢解的事件之怪影。這成了另一種“人言可畏”的絕妙注腳。芥川龍之介通過對敘述者的沒有設置的設置，令讀者逼視巧言令色的古人，以此凸現出一塊清楚地照見今人靈魂世界的鏡子，來制造一種當下化了的對于社會人生的悲劇性體驗，其現實意義不言自明。

對于芥川龍之介小說的借古諷今的現實意義。其實周作人在《現代日本小說集·作家介紹》里早有定評：“他又多用舊材料，有時近于故事翻譯。但他的復述故事并不專是好奇，還有他更深的根據：他想從含在這些材料里的古人的生活當中。尋出與自己的心情能夠貼切的觸著的事物，因此那些古代的故事經他改作之后，都注進了新的生命去，便與現代人生出干系來了”。周氏當年對芥川龍之介創作重在所謂“更深的根據”的宏觀把握，在敘事學興起的當代應該說得到了很大程度的驗證。作家在本小說對這個缺席的敘述者的設置，確實收到了“空白導致意義密度的加強”的奇效。

二

小說“對風行于世的利己主義的揭露”到了黑澤明擔綱的電影里被多大程度地保持著?參與劇本寫作的黑澤明又在此注入了怎樣的為芥川龍之介所無的新意蘊?對于影片結尾樵夫領養棄嬰的安排。1952年四月上句號的日本《電影旬報》所刊登的清水千代太的采訪記《投向人類愛和真實創作的剛速球》中。黑澤明有如下的說明：

“所謂近代懷疑精神——幸運的是我還不能達到它，我愿意單純一些。這樣安排人物，就是想讓人物以意外的姿態突然出現。假如只是挖苦的語言，那批判就淺薄無聊，如果樂觀地想一下，實際上對于那種嚴厲的批評我是有些懷疑的。”《黑澤明的世界》一書的作者佐藤忠男據此得出結論：黑澤明與懷疑主義的觀點幾乎毫無緣分。這實際上就等于表明。依托于同一個古代的故事所表現的人生態度。黑澤明和芥川龍之介相去甚遠。下面我們來看看黑澤明是如何利用敘事策略的布置來傳達他所“一貫強調的樂觀、相信人和人道主義的勝利這一道德信念”的。

當《筱竹叢中》的故事被搬上銀幕時，小說的許多信息之發生改變，毋寧說是出于“電影是視覺藝術”的考慮，電影《羅生門》的創作者在小說基礎上增加了許多東西。首先是“設置了羅生門與衙門兩個場景，這是沿用了日本傳統的‘歌舞伎’的布景和表演形式。審判官沒有露面，只是留下個不在場的在場者的身份。羅生門下的僧人充當的‘弁士’的角色，也是一個第三者，既串聯情節，也作評判”，其次，更為重大的改動則是“增加親眼看到兇殺事件真相的樵夫的供詞(作者按——在小說里他只是事后的目擊者和報案者)”。按照佐藤忠男的理解，“樵夫這段敘說，并非為了把真相搞得更加復雜，而是為了彈劾和揭發呈堂的三份當事人的供詞里的謊言。”那么，樵夫的“彈劾和揭發”的意義又何在?

我們不妨來看看電影《羅生門》的情節進程：大雨中的羅生門下。樵夫和僧人經打雜兒的激發，回憶今早在官府陳述供詞時的見聞。樵夫和僧人先后復述了他的供詞，然后轉述了三個當事人以及抓獲強盜的捕快的供詞，這就意味著官府得到的供詞是六份，省去了小說里的武士母親的角色。打雜兒的揭穿了樵夫的部分謊言。樵夫于是對兩人陳述了一份整個事件的目擊見證(就是黑澤明提議加上去的)，推翻了他在官府的那份。但這第二份見證也只是不完全的修正。依然存在著謊言(主要是掩蓋了他的偷刀行為)。不過至少朝真相近了一大步。被打雜兒的再度揭穿后迎來了電影的結尾。樵夫領養了羅生門角落里的棄嬰。按照這個情節的安排，我們發現電影的現場存在。乃是破敗的羅生門下幾個底層人物的言行。小說里作為主體的命案故事，在電影里只是這幾個人的談資。

現在來做一番理論歸結。電影《羅生門》(至少就文學形態的劇本而言)超越了小說原作的關鍵之一在于提供了真實的場面感。因為有必然的攝影機的存在，電影的敘述主體并不站在故事和場面之外來敘述，它就在場面里，感受場面并揭示場面，電影提供的是一個可以產生切身體驗、富有場面感的世界。如果把《筱竹叢中》的結構原封不同的轉換成視覺形象，我們在銀幕上得到的信息將無法構成一個整體，因為電影必須強調一種運作著的相互關聯的過程。電影《羅生門》又是如何體現這個過程的呢?

我發現電影《羅生門》的敘事結構包含了三層敘事時間：第一，作為“現場時間”而存在的羅生門下發生的事情所占據的時間。第二，樵夫和僧人共同回憶中的官府呈供經過所占據的時間，也就是當天上午，這其實已經屬于“人物話語所指的時間”。第三。即眾人共同回憶中的命案經過所占據的時間。也即三天以前。這不妨視為另一層次的“人物話語所指的時間”。我們在閱讀劇本和觀看影片的過程里會感覺，三個時間相互作用，幾乎同時被保持在閱讀和觀賞視野里。這里我們稱為“時間”的。就是被不斷運作之中的場面。而小說原作的敘事時間只有“眾人共同回憶中的命案經過”所占據的時間和讀者想象中的敘事人披露歷史檔案的模糊時間。場面感的豐富程度當然不及電影。或者不如說，電影里的時間和時間的關系。體現了某種包含、交織和延伸的立體關系，而小說揭示的七份供詞只是形式上并列的一種平面關系。就小說《筱竹叢中》被改編成電影《羅生門》這一個別行為而言，電影的創作者的確完成了一種超越。一種更容易被保持在視野里被目擊的設置。

電影的視覺藝術性不僅僅體現為它有畫面。蒙太奇之父D.W.格里菲斯早在1913年就聲稱：“我試圖要達到的目的，首先是讓你們看見。”這里的“看見”當然不是指銀幕上有光和影，而是要讓比小說讀者群體大得多的電影觀眾群體“看到”電影創作者的意圖。無獨有偶，約瑟夫·康拉德也曾在《黑水手》序言里說到：“我試圖達到的目的，是通過文字的力量讓你們聽見、感覺到，首先是讓你們看見。”我們早已經知曉了芥川龍之介在小說里最明確地讓我們感覺和看到的，是他對現實人生的批判態度，那么黑澤明安排的縱向的三個時間層次究竟要讓我們更加真切地看到什么?

是他對原小說的敘事航向的改變。小說里并沒有處于核心位置的樵夫。充當著貫穿三個時間層次的核心人物，讓我們發現不僅是三個時間層里樵夫都有不同的表現。即使是在電影敘述的“現場時間”的羅生門下，他的前后也有反差強烈的表現，從影片開頭他喃喃有詞“不懂，簡直不懂”到復述供詞，到后來(黑澤明加進去)的翻供，到抱著棄嬰離去，可以說他才是電影“現場時間”里的絕對主角，而我們直接遭遇的便是他在一天里的內心生活的重大變化的整個過程，這才是黑澤明意圖中的敘事航向。至此，我們不難理清這樣一條線索。一個關于樵夫內心變遷外化的存在：現場目擊時間里卑劣地偷去武士尸體上的短刀——報案時說自己只看到尸首——三天后和眾人陳述供詞時再度強調只見到武士尸首——聽了三個當事人相互矛盾的呈供后內心大有觸動——片頭的沉思疑惑——被打雜兒的第一次揭穿后的思想斗爭——翻供——被第二次揭穿——默認了偷刀之舉——用領養棄嬰來表現內心的自我救贖，達成人性的回歸。這條線索明擺著，黑澤明要讓觀眾看到他的是“人是可以變好的這一信念。

三

借助于電影強調的時間層次所建立的立體結構，我們得以清楚地“看到”這種符合黑擇明“一貫強調的樂觀、相信人和人道主義的勝利這一道德信念”的變化過程。最后達成某種升華的效果，雖然他也明白。“從藝術上說那個地方(指樵夫的翻供)加得很勉強，但不這樣，就無法收場。”這里的收場，我理解為電影人對作品里所傳達的他的人生信仰的堅守，有時候甚至是以局部的犧牲藝術真實為代價，只要他的信仰能夠讓人們實實在在的“看到”，從戰時的《姿三四郎》、《最美》到戰后的《無愧于青春》、《靜靜的決斗》、《野良犬》，到《羅生門》之后的《活下去》、《七武士》。哪一個作品不在高揚他的人性無敵的旗幟?而這面在日本電影史上堪稱空前的旗幟又恰恰是超越了國界、民族的，“世界的黑澤”的意義就在于此。

芥川龍之介的小說和黑澤明的電影，在處理這起竹林叢中發生的歷史事件時。不約而同的把回憶作為敘事策略的主導手段。小說里的七份供詞，便是七個人對同一事件相關內容的回憶，電影的情況復雜些，先是樵夫和僧人對官府見聞的回憶也即“羅生門下的談資”，在回憶里又包含了三位命案當事人各自的回憶。樵夫的翻供又提供了另一個回憶。回憶成為兩件藝術品共同的話語。這就不能不就回憶的意義對兩個作品作另一角度的討論。

每個人都處于正在與他照面并消失在他身后的生活之流中，這是事件的常態和潛在形態。但如果我們通過回憶在思考、發現和捕捉逝去的事件，那么這思索活動就讓事件一改其原先的漫無目的和毫無色彩的形態。使之產生了意義，進而產生了新的事件形態，這就是所謂“事件在回憶中的帶有意義的存在”。這兩部藝術品都揭示出生活之流中潛在的事件事后才凸現出來的意義，而且是生死攸關的意義，它和一個重大的結果有直接的因果關系。一個武士死了。對于他的死因竟然眾說紛紜，連死去的武士借女巫之口說出的也未必是真相。更不必說那些活著的當事人的口供的真實性了，這就是被顯現出來的事件的巨大的果，它接著在電影里又構成了后起事件(樵夫和僧人在羅生門下長吁短嘆)的因。

事件的回憶形態決定了它主要是對產生了結果的事件，即顯示了意義的事件的回憶，它會涉及一系列相關事件，它們分別是一系列結果的原因，這樣就產生了一個事件鏈。小說和電影里的三個當事人的回憶之所以各各不同，是因為它們都是出于利己目的的考慮，要給自己的見不得人的私欲留一個自圓其說的結局，這就是他們的回憶分別涉及到的“相關事件”。至于前面提到的“一系列結果的原因”，我們不妨做如下分析——前科在身的強盜明知不免一死，索性在供詞里承認自己是兇手，因為這可令其進一步名揚京都，對于強暴武士之妻的解答，則專在吹噓自己的男性魅力。武士之妻的供詞則只強調自己萬不得已的受辱且欲死不能。死去的武士的說法則掩蓋了他的貪圖小利進入強盜圈套的過程。又盡力淡化自己在打斗中敗退有辱武士名譽的事實，把自殺的原因歸于無法容忍妻子的無恥行為。而在電影里作為中心人物的樵夫的兩段回憶之間的意義，主要體現在他的性格的轉變。也為他最后的自我救贖搭建因果鏈的前兩個環節——他的回憶里的回憶(三個當事人的供詞)對他的意義在于。他對人世間的看法開始有了變化，這也成為他后來一系列變化的因。

既然是回憶，那就不可能是事件的原始形態，就必然是各人對經歷的事的取舍的結果。其中的“舍”在小說和電影里共同表現為對真實細節的掩蓋，這就構成了不是謊言的謊言，比謊言更甚的謊言。作者們真是在取舍間做足了文章，回憶于是不可替代的成為直逼人性深處的利刃!雖然芥川龍之介一刀下去是為了血淋淋的展示，黑澤明一刀下去更傾向于提供療救的希望。

芥川龍之介和黑澤明在分別處理同一個歷史故事的時候都動用了各自擅長的技巧。兩者截然不同的敘事策略的實施行為背后，昭示的是兩種相對立人生觀。換言之，是不同的人生觀和世界觀決定了敘事策略的安排。黑澤明的身份哪怕僅僅限制在電影文學劇本的作者之一也即文學家的層面上，也足以區分其和芥川龍之介的不同的。

芥川龍之介在絕筆《致某舊友的手札》里反復提到生命于他一直存在著“一種模糊的不安”。作用于他的大部分創作的，也便是這種悲劇色彩濃郁的人生觀，小說《筱竹叢中》乃是突出的例子。而黑澤明在電影《羅生門》里傾注全力，不僅是因為這個題材可以“大展其導演的技巧”，更是源于他“主張人類之愛的精神這一倫理動機”的。他在威尼斯得獎后說：“如果它作為現代劇受獎的話，我就更高興了。”這大概是很能說明黑澤明對電影《羅生門》的現實意義的定位的，這種反芥川龍之介之道而行之的行為我以為可看成是電影對小說的另一種超越，歸根結底是人生信仰的超越。聯系黑澤明創作該電影的時代，他是在喚起一種精神注入：戰后的日本民族精神。