“圖”與“底”的辯證：電影中地鐵意象的一種解讀

[摘要]地鐵正在成為現代都市電影中的一個特殊意象。本文借助于格式塔心理學中的“圖—底”關系原理“及此關系在視覺”從屬等級關系”中呈現出的辯證情況對地鐵意象進行分析。地鐵意象系統所包含的角色、地鐵、月臺、人群等諸因素可以構成豐富的“圖—底”組合關系，而每種關系都可以折射出都市人相應的某種心理狀態。

[關鍵詞]電影 地鐵 “圖—底”關系 “從屬等級關系”

近年來地鐵成為電影中一個獨具特色的符號，不少電影都以地鐵為表現對象或是情節發生的主要地點，并試圖通過這樣一個特殊的空間符號揭示現代都市人的生存境遇與情感狀態：如《開往春天的地鐵》《地下鐵》等影片直接用地鐵命名并且以地鐵為角色的第一活動場景《滑動門》、《東京日和》、《咖啡時光》等影片則賦予地鐵一種靈性，使其暗合甚至左右人物的命運：而在《向左走，向右走》、《觸不到的戀人》等影片中，地鐵又成為揭示主題的一個重要隱喻。地鐵何以作為一種意象出現在電影的光影世界中并負載了許多都市人的情感寓意，這是一個有趣又一時難以理清的問題。借助格式塔心理學中一些原理或許可以窺其一斑。

“圖—底”關系是格式塔心理學用來分析藝術空間問題的原理。在靜態藝術(繪畫、攝影等)構成的二度空間中，往往會有一些單位被看作位于基底上方的圖形，呈現出層次以形成一定的空間感。而決定的因素則包括：一是能夠成為圖形的單位的大小。“凡是被封閉的面，都容易被看成‘圖’，而封閉這個面的另一個因素總是被看成‘基底’。這一因素中其實還包含著另外一個因素，這就是：在特定條件下，面積較小的面總是被看作‘圖’，而面積較大的面總是被看成‘底’。”二是構成圖形材料的質地。一般說來，質地越密集就越看上去像“圖形”，松散的更傾向于基底。三是圖形的色彩。“在光譜上，光波較短的那些色彩，會使得它看上去離觀察者較遠一些，而那些光波較長的色彩，就會使它所在的表面看上去離觀察者近一些。另外一些跡象表明，凡是看上去離觀察者近一些的色彩，其質地就顯得更致密和更結實。”四是凸起的單位更容易被視為圖形。因為凸起的圖形較之凹進的更易簡化成一些簡單的式樣，而簡單的式樣在“圖—底”關系中被視為圖形的幾率更大一些。以上是處于靜止狀態中的“圖—底”關系，在一種運動的系統中，這種關系還會有一些新變化。視覺在感知運動的時會自覺地選擇一個事物或者一種系統擔當整個視域的框架，使其他事物依附于它，從而形成一種視知覺中的“從屬等級關系”。框架自動成為這種關系中的基底，從屬于它的物體相對地顯示出圖像的特征。

這種“從屬等級關系”中的“圖—底”關系在特定的情況下還會發生轉換。在生活中，當我們走在街道上的時候，周圍的路標、房屋、樹木就成為我們活動的一個背景，我們的身體是背景中活動的圖形。在電影中，街道與其中的景物不再是背景，而是某些更大背景中的局部或片斷，那個更大的背景就是觀眾所在的地方。觀眾所在的位置一般都被視為是靜止的，這樣一來街道就成了運動著的物體。“圖—底”關系就出現了一種層級性：第一層是街道與活動其間的人，人是這一層次中的圖形，街道是基底或者稱之為背景；第二層是銀幕中街道與觀眾所在的環境，此時，街道成了圖形，觀看的人和其周圍的環境成了基底。在具體的例子中，這種層級關系可能更復雜些。“圖—底”的這種辯證關系可以幫助我們解釋生活和藝術中的許多現象，本文就以電影中的地鐵為個案作簡單的分析。

在大部分涉及到地鐵的電影中，角色、地鐵、月臺、人群是組成影像“圖—底”關系的單位。由于電影蒙太奇手法的運用，這四個單位又有不同的排列組合構造出不同的“圖—底”關系，甚至是“圖—底”組合。首先是角色和地鐵的組合。角色搭乘地鐵是有關地鐵電影中常見的畫面。地鐵是現代都市中最為便利的大眾交通工具，為生存奔波的人們常常會自然地選擇地鐵為代步工具，而地鐵也因為聚集了都市中形形色色的人而成為地上生活的一個縮影。《開往春天的地鐵》是一部反映都市年輕人情感狀態的電影。主人公建斌和小慧是在北京打拼的一對結婚七年的夫妻，他們每天一同乘地鐵去工作。建斌其實已經失業三個月，可是他沒有告訴妻子，每天仍以工作為名在地鐵中游蕩。建斌總是以特寫鏡頭或畫面的中心出現，銀幕上就呈現出以建斌為“圖”，空蕩蕩的地鐵或是被忽略的其他人物為“底”的畫面。二者表現出一種掙脫與阻滯的力量關系。“圖像”有一種脫離“基底”的愿望，而“基底”卻一直在阻滯著“圖像”的掙脫，形成一股牽涉力量，這兩種力量問的較量暗示著建斌與周圍環境的一種疏離感。而這種疏離感正是現代都市中的普遍現象。“城市包含了兩種特性：即忙碌而單一的生活中產生的孤獨感，以及個人面對的刺激和戲劇般經歷的急劇增加。……應對的策略就是城市居民應盡快地對新事物熟視無睹、漠不關心。”

有趣的是在搭乘地鐵的同時，一方面人們要面對甚至是妥協于這種冷漠的環境，另一方面，作為對這種冷漠的對抗，人們還常常會產生一些渴望溝通，逃脫冷漠的希冀。這就引出了電影中另外一種“圖—底”關系——月臺和地鐵。“圖—底”關系會隨著觀察者選用參照系的不同而發生變化，在電影中，有一些鏡頭以月臺為“基底”把地鐵安排成呼嘯而過的“圖形”，這就喚起我們乘車時的一些經驗——地鐵似乎可以在短時間內迅速地穿越空間，產生一種掙脫和逃遁的力量。如《開往春天的地鐵》中建斌站在月臺觀察地鐵時，銀幕上就會出現飛馳而過的地鐵影像。這種影像反襯出失業后游蕩在月臺上的建斌無法使時光停留或倒回的失意和落寞，同時也讓觀眾聯想到地鐵似乎又可以成為表達建斌內心渴望掙脫困頓的一種象征，正如電影的名字一樣，建斌應該也在期待屬于自己的春天。而在由馬偉豪導演的電影《地下鐵》中，這種“圖—底”關系恰好相反。這部電影改編自同名漫畫，作者幾米旨在揭示都市人的孤寂迷茫以及對良性溝通和美好感情的期盼：“如果所有的地下鐵都連成一個世界，是不是可以帶我到任何想去的地方?”“我努力尋找希望，深怕幸運就在我身邊，卻被我粗心錯過。”“誰會在下一個出口等我?”在電影中，這一主題是由董玲和鐘程集中展現的。他們一個生活在上海，一個在臺北，在各自生活的城市中因找不到心靈的伴侶而倍感失落，卻在上海的地鐵中找到了共同的興趣，更在相處的過程中發現對方正是自己一直尋找的對象。這一發現在電影中是通過兩人在地鐵分別后董玲一次次地乘坐地鐵尋找鐘程來表現的。在這一片段中，董玲與地鐵成為了觀察者的參照系，而月臺則變成了一個個逐次出現的“圖形”。當地鐵在甬道和站臺中穿行時，車窗外的畫面出現明暗交替的現象。明亮的景物即月臺的場景總會給人以安全、溫暖、充滿希望的感覺，晦暗之后的明亮會使這種感覺更為強烈。因而，月臺這一“圖形”就充盈著一種釋放和解脫的力量，它是能夠抵抗孤寂、冷漠，帶來光明和希望的力量。這樣的“圖—底”關系剛好切合《地下鐵》的主題。

人群也是地鐵電影“圖—底”關系中一個特別的構成要素。它有時是作為角色的背景出現的，消融于地鐵或月臺“基底”中，有時又成為地鐵或月臺的“圖形”凸現出來，成為另外一種力量關系。《開往春天的地鐵》片尾出現的人群就兼有“圖”和“底”的雙重作用。當建斌和小慧在月臺上遙遙相對時，來來往往的人從他們身旁匆匆而過，沒有人停留和觀看，畫面中的建斌和小慧就特別突出，成了對人群的同化力量形成抵抗的“圖形”：而這些匆匆而過的人與快速滑過的地鐵又構成一種互為“圖”“底”的關系，人群既可以看作地鐵的“底”又可以看作“圖”，反之亦然。不管是作為“圖”還是“底”，人群與地鐵總是疏離和隔膜的，人群不留戀地鐵，而地鐵也始終是冰冷地穿行，對人群沒有半點溫情。人群和地鐵是或并行或悖行的兩股力量。

電影畫面與觀眾所在的觀看位置也可以構成“圖—底”關系。銀幕上出現的每一幅畫面都是與觀眾及影院相對的“圖”，觀眾和影院自動充當靜止的“底”。每一幅“圖”都在提示人們發現平時未曾覺察或者是故意冷落的感覺或情緒——原來地鐵承載過那么多的喜怒哀樂。此時的“圖像”具有了一種強制性的牽引力，觀眾會不自覺地沉浸于其營造的氛圍之中。倘若再將這種“圖—底”關系放大或者抽象化，觀眾與其所在的位置又是位于現實生活之上的“圖像”。這一“圖像”使他們在某一時間某一地方暫時脫離現實得到一個反觀生活、審視自己的機會。這一機會讓他們暫時從現實生活的壓力中逃逸出來，在藝術的氛圍中得以喘息，獲得心靈的凈化。

地鐵正在成為都市電影中一個特殊的視覺符號。借用格式塔心理學的“圖—底”關系原理對電影中的地鐵進行分析，或許可以幫助我們理解何以如此多的電影會選擇地鐵為拍攝對象——也許如地鐵一樣的許多日常事物和我們的心靈離得并不遙遠。