張藝謀電影對(duì)小說的選擇及其改編藝術(shù)的特色

[摘要]研究張藝謀的電影，不能不研究他的改編藝術(shù)。改編小說是張藝謀電影成功的基礎(chǔ)和關(guān)鍵。本文從其對(duì)小說選擇藝術(shù)和小說改編藝術(shù)兩個(gè)方面對(duì)此進(jìn)行探討。

[關(guān)鍵詞]張藝謀電影 小說 選擇藝術(shù) 改編藝術(shù)

張藝謀這個(gè)名字，在上世紀(jì)的中國影壇創(chuàng)造了一個(gè)近乎“神話”的效應(yīng)。從1988年2月23日，柏林金熊獎(jiǎng)被搬回中國的那一刻起，張藝謀和他的電影作品就接連給國人和世人帶來驚喜和驚奇。要研究張藝謀的電影，則不能不研究它的小說改編藝術(shù)。這是因?yàn)椋v觀他迄今導(dǎo)演的十二部電影，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)明顯的規(guī)律除了1988年的《代號(hào)“美洲豹”》和2002年的武俠巨片《英雄》以外，他所執(zhí)導(dǎo)的十部影片，全是改編自當(dāng)代小說。改編小說是張藝謀成功的基礎(chǔ)和關(guān)鍵。他在改編過程中進(jìn)行了多元的美學(xué)探索，首先繼承了分解性美學(xué)創(chuàng)作方法，保留原著的故事性，并強(qiáng)化情節(jié)、集中矛盾，從而克服了第五代電影的局限。

一、張藝謀電影的小說選擇藝術(shù)

1．選擇“堅(jiān)實(shí)的”“令人心動(dòng)的”小說作品。結(jié)合張藝謀的言論以及對(duì)于原著的考察可以看出張藝謀導(dǎo)演選擇小說時(shí)堅(jiān)持的基本原則：“堅(jiān)實(shí)”和“心動(dòng)”。一是“堅(jiān)實(shí)”。“堅(jiān)實(shí)”也就是指小說有一條實(shí)實(shí)在在的情節(jié)線索，“有一個(gè)完整的故事”。在張藝謀大部分作品中我們都可發(fā)現(xiàn)一條起伏動(dòng)人的情節(jié)線索，而且這些線索基本上都是由小說原著提供的：《紅高粱》中野臺(tái)的經(jīng)歷；《伏羲伏羲》中嬸侄偷情；《妻妾成群》中的四房爭寵；《萬家訴訟》中的村婦告官；《活著》中一生宿命的傳奇；《搖啊搖、搖到外婆橋》中的黑幫爭斗；《一個(gè)都不能少》中尋找失學(xué)兒童。二是“心動(dòng)”。“很注重心動(dòng)的感覺”可理解為導(dǎo)演非常注重作品的內(nèi)容和思想的力度，作品本身首先能夠打動(dòng)導(dǎo)演，與導(dǎo)演內(nèi)心的欲念或渴望相契合，與他對(duì)社會(huì)人生贊頌或批判的態(tài)度契合；文學(xué)作品改編成電影后能打動(dòng)觀眾，與當(dāng)下社會(huì)思潮呼應(yīng)。

然而怎樣的作品讓他有心動(dòng)感覺呢?在小說《紅高粱》中，作家莫言把土地的生命血統(tǒng)與文化傳統(tǒng)并置，讓生命之火焚毀捆綁生命軀體的封建禮教繩索，讓生命之血沖決淤塞生命血脈的封建倫理病毒，讓窒息人的生命活力的封建文化大廈在生命力的原始爆發(fā)中坍塌傾頹。莫言筆下一個(gè)個(gè)“土匪種”演出了詭譎壯麗的人生戲劇，以至于連他們的死亡都無不放出奇詭的生命之光，無不成為驚世駭俗的絕響，在汪洋態(tài)肆的潑墨中，作家淋漓酣暢地發(fā)掘出了中華民族生命深處那種千百年來被封建文明馴服而昏睡著的生命血性，高拔健邁的紅高粱意象與蓬勃茁壯的生命精神互映，融而為一，匯聚成洶涌澎湃的生命洪流很少有作家能夠像莫言這樣鋪張生命的勃發(fā)意象，很少有作家能夠像莫言這樣狀繪生命的酒神風(fēng)度。“我一口氣就讀完了它，并深深地被小說中那種生命的沖動(dòng)，那片無邊無際的紅高梁地里生長出的男人和女人所感染，他們的豪爽開朗，他們的曠達(dá)豁然，他們?nèi)缁鹑巛钡膼矍椤６忌钌钗摇Ｐ≌f的故事很傳統(tǒng)，比如劫道，抬轎之類，過去小說里很多，它的新意就在于字里行間透出的一種做人的灑脫，一種自由而強(qiáng)烈的生命意識(shí)。”“我由衷地欣賞和贊美那生命的舒展和輝煌，并渴望將這一感情在藝術(shù)中加以抒發(fā)。”，于是乎，一部灌注、洋溢著強(qiáng)烈生命意識(shí)的電影噴涌而出，令人嘖嘖稱奇!

2．“決不重復(fù)”的求新求變。縱向考察張藝謀的電影，我們還可以發(fā)現(xiàn)他在選擇小說作品時(shí)堅(jiān)持的“決不重復(fù)”原則。他幾乎沒有一部作品是重復(fù)的，每一部新的影片都能給人以強(qiáng)烈的沖擊力、新鮮感。《紅高粱》表現(xiàn)的是人性的解放與張揚(yáng)，其“姊妹篇”《菊豆》表現(xiàn)的則是人性的壓抑，二者是完全不同的兩部影片，在張藝謀拍完《大紅燈籠高高掛》之后，他原本看中了賈平凹的小說《美穴地》，這部小說有“堅(jiān)實(shí)”的情節(jié)，有強(qiáng)烈的悲劇感，還有一定的宿命意味，能給觀眾以強(qiáng)烈的震撼。但是張藝謀最終還是放棄了這部小說。放棄的原因是“如果拍成電影：又是一個(gè)年輕的女人嫁給一個(gè)老頭子，又是一個(gè)偷情的故事，又是一番死去活來的掙扎，又有一些風(fēng)水之類的民俗——這與前面的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》太相似了。”

張藝謀因?yàn)椤皼Q不重復(fù)，求新求變”而放棄了《美穴地》，之后又選擇了劉震云的《一地雞毛》，最終因難以找到感覺還是選擇了陳源斌的《萬家訴訟》。導(dǎo)演開始培養(yǎng)對(duì)人的關(guān)注，把敘述和對(duì)人的關(guān)注推到了前景，希望能彌補(bǔ)此前影片的某些不足。以選擇《活著》實(shí)現(xiàn)對(duì)自己的一個(gè)徹底的反動(dòng)，“向過去挑戰(zhàn)”；用樸實(shí)的手法，用平常人的心態(tài)拍平常人的故事。在拍完《活著》之后，張藝謀便開始嘗試都市題材小說。他選擇了上海作家李曉的《門規(guī)》和述平的《晚報(bào)新聞》拍成了《搖啊搖，搖到外婆橋》和《有話好好說》，以一今一古，一實(shí)一虛兩個(gè)故事完成了“張藝謀進(jìn)城”的轉(zhuǎn)移……

張藝謀早期的作品往往都是從大的文化背景入手，以講述一個(gè)遙遠(yuǎn)的封閉的象征的“家庭中國”或是“鄉(xiāng)土中國”的故事來表現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化的反思和對(duì)人性的關(guān)注。這樣的作品中，人物往往只是表現(xiàn)主題的一個(gè)符號(hào)，一個(gè)類別(如執(zhí)拗不馴的女性、忍辱負(fù)重的男人和專橫殘酷的長者)，往往缺乏獨(dú)立的個(gè)性。這樣的作品雖然表現(xiàn)出對(duì)人性理想的追求，但往往缺乏對(duì)作為個(gè)體的普通人的真誠關(guān)注。而從1992年的《秋菊打官司》開始，他所選擇的題材除了1995年的《搖啊搖，搖到外婆橋》以外，都是反映普通人的生活狀況，有著比較明顯的世俗傾向。1996年的《有話好好說》講述都市幾個(gè)年輕人的故事，1998年《一個(gè)都不能少》選擇了鄉(xiāng)村教育題材，1999年《我的父親母親》渲染普通人的愛情——這種選材上的變化反映出張藝謀創(chuàng)作走向的變化。

二、張藝謀電影的小說改編藝術(shù)

1．極端化策略。在強(qiáng)大的文學(xué)敘事面前，張藝謀借助“極端化”的改編策略成功突圍，這顯示出藝術(shù)的自信，其作品形成了特有的藝術(shù)風(fēng)格。張藝謀在不同場合下曾多次說：“‘極致’是我的一貫追求。我要含蓄也會(huì)含蓄到極致，要獨(dú)特也會(huì)是‘極致’的獨(dú)特。”這種極致不僅包括了張藝謀對(duì)人性的理解，而且也涵蓋了他對(duì)藝術(shù)的理解。不可否認(rèn)，充滿銳利之氣的極端化改編的確能將視覺元素發(fā)揮得淋漓盡致，成功地從文學(xué)敘事的壓力下突圍出來。形成了鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格。

眾所周知，張藝謀的影片內(nèi)容不可謂不廣泛，而且竭力追求多變的藝術(shù)風(fēng)格。然而，極端化卻一直頑固地隱藏在所有的影片中。視覺沖擊的極端化追求、大面積的色塊運(yùn)用，導(dǎo)致色彩的風(fēng)格化。這種傾向從《紅高粱》、《菊豆》到《英雄》、《十面埋伏》，可謂越演越烈。在畫面造型方面，追求極端的唯美，甚至不惜以人物符號(hào)化為代價(jià)，如《大紅燈籠高高掛》中面貌模糊的陳佐千，《英雄》優(yōu)美的動(dòng)作造型與過多的山水展示淹沒了人物內(nèi)心。與此同時(shí)，人物性格大多極端得偏執(zhí)。如秋菊、魏敏芝、招娣、飛雪等等，或面對(duì)挫折或面對(duì)艱難，都決不輕言放棄；就情節(jié)的推動(dòng)力而言，則追求極端的單純，甚至歸結(jié)為依憑人物一個(gè)最直接的心理動(dòng)機(jī)。在《秋菊打官司》里是要“討個(gè)說法”，《英雄》簡化到由于是趙國人，無名就擔(dān)負(fù)起“刺秦”的重任(情節(jié)缺乏切己的動(dòng)機(jī)，在推動(dòng)敘事發(fā)展方面有明顯欠缺)。在影片的敘事方面，常常極端運(yùn)用某種方法，如《搖啊搖，搖到外婆橋》與原作頻頻使用預(yù)敘相反，恰恰是大量使用省略法，敘事頗為生澀以至于難以流暢地?cái)⑹鲆粋€(gè)復(fù)雜的黑幫故事：而《大紅燈籠高高掛》中比比皆是的靜止拍攝，緩慢的鏡頭運(yùn)動(dòng)，暗示了一個(gè)古老的壓抑故事。凡此種種，均能證明極端化的思維方式在不同層面的存在。

極端化策略挾帶著導(dǎo)演銳利的個(gè)人意志，在形成鮮明的創(chuàng)作個(gè)性與風(fēng)格方面極具優(yōu)勢，而且創(chuàng)作個(gè)性一旦形成，由此形成了創(chuàng)作重復(fù)。這種重復(fù)是必要的：個(gè)性因重復(fù)得以強(qiáng)調(diào)，風(fēng)格因重復(fù)得以彰顯。張藝謀影片的敘事策略、創(chuàng)作個(gè)性、美學(xué)風(fēng)格正是由一系列熟悉而陌生的電影(如《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》等等)不斷地確認(rèn)而大獲成功。但是，以極端化為核心的個(gè)性、風(fēng)格可能因自身的偏執(zhí)而拒絕接受審美視野之外的存在。極端化風(fēng)格因其獨(dú)特而鮮明的特點(diǎn)備受關(guān)注與青睞，但極端化風(fēng)格因其偏執(zhí)也帶來了藝術(shù)上的一些不可回避的隱患。

2．遵循分解性美學(xué)的創(chuàng)作原則。對(duì)小說進(jìn)行改編的過程中，張藝謀遵循分解性美學(xué)的創(chuàng)作原則，選取沖突性強(qiáng)的情節(jié)組合在一起，對(duì)原著進(jìn)行濃縮，使影片結(jié)構(gòu)緊湊。情節(jié)跌宕起伏、引人入勝。比如影片《紅高粱》、《菊豆》、《一個(gè)都不能少》、《幸福時(shí)光》等對(duì)小說的改編，都體現(xiàn)了對(duì)分解性美學(xué)的回歸與張揚(yáng)。其中，《菊豆》對(duì)小說《伏羲伏羲》的改編所體現(xiàn)出的分解性美學(xué)尤其明顯。首先，電影縮短了小說的時(shí)間跨度。小說中的時(shí)間從1944年一直延伸到文革后，描寫了楊天青從少年到中年的命運(yùn)。而電影中，楊天青出場即是三十幾歲的老光棍，少年時(shí)的故事刪掉了，集中表現(xiàn)主人公近十年間的遭遇，這樣就使電影敘事的時(shí)空顯得更加緊湊。其次，為了通過情節(jié)及尖銳的沖突來表現(xiàn)人物，電影著力選擇了小說中處于質(zhì)變狀態(tài)的沖突加以濃縮，并作了一系列處理。比如小說中的天青是自殺而死的，因?yàn)閮鹤硬慌c他相認(rèn)，加之菊豆又懷孕了，天青無法承受這樣多重的精神折磨和打擊，只得自溺身亡。而在電影里，天青是被兒子天白殺死，并非自殺。小說《伏羲伏羲》中，兒子天白也曾有殺父的念頭：“他心里萬分冷靜，如果堂兄果真做下了，又被他抓住，他就剁了他”，但是這種殺父的想法沒有實(shí)施，他最終還是從地窖里救出了天青。而影片則把天白殺父的想法變成了現(xiàn)實(shí)。實(shí)際上，天白是在代替父權(quán)行使這監(jiān)督和生殺大權(quán)，天青還等于死在金山之手。這一改動(dòng)強(qiáng)化了父子間的沖突，突出了叛逆者與封建禮教的尖銳對(duì)立，使沖突達(dá)到了極致。

對(duì)分解性美學(xué)的回歸，還體現(xiàn)在影片《大紅燈籠》對(duì)蘇童小說的改編上。張藝謀認(rèn)為蘇童的《妻妾成群》寫出了人與人之間與生俱來的敵意和仇視，以及那種有意無意的自相損害和相互摧殘，因此影片將妻妾間明爭暗斗、爾虞我詐的情節(jié)集中起來，使得電影情節(jié)沖突一個(gè)接一個(gè)，并不斷加強(qiáng)，同時(shí)這些沖突是環(huán)環(huán)相扣的。影片中頌蓮為鞏固地位而假裝懷孕，這是小說中沒有的情節(jié)。這一情節(jié)的增加，使頌蓮的命運(yùn)出現(xiàn)極大的起伏，假孕的敗露使她的命運(yùn)從巔峰跌到了低谷，地位一落千丈。頌蓮因此郁郁寡歡，在酒醉后吐露了梅珊與高醫(yī)生的私情，致使梅珊慘死，而小說中梅珊之死完全是卓云所為，與頌蓮無關(guān)。電影情節(jié)的改動(dòng)增加了頌蓮的心理壓力，同時(shí)也表明了陳府內(nèi)斗爭的殘酷，即使是無意的泄漏也足以讓對(duì)手抓住把柄，致人于死地，這也為頌蓮的瘋掉作了環(huán)境鋪墊。影片為了集中表現(xiàn)妻妾問的矛盾，還刪去了許多頌蓮與大少爺飛浦間的交流以及許多日常生活的描寫。經(jīng)過改編后，電影情節(jié)變得曲折跌宕、變化多端，具有扣人心弦的異常美感，給觀眾留下深刻的印象。

總之，張藝謀電影對(duì)小說的選擇體現(xiàn)了他獨(dú)特的審美的趣味與品位，以及他對(duì)社會(huì)語境的敏銳感悟及適應(yīng)的能力。而張藝謀的電影改編藝術(shù)，則進(jìn)發(fā)出具有很深藝術(shù)魅力和美學(xué)光芒的電影導(dǎo)演藝術(shù)特色。