光影敘事中異化的香港女性文學(xué)翹楚

[摘要]運(yùn)用一般符號(hào)學(xué)和電影符號(hào)學(xué)理論解析亦舒電影與小說(shuō)語(yǔ)言系統(tǒng)的差異，說(shuō)明亦舒小說(shuō)語(yǔ)言系統(tǒng)并不適合光影方式的轉(zhuǎn)化。

[關(guān)鍵詞]亦舒電影 亦舒小說(shuō) 符號(hào)學(xué) 差異

亦舒言情小說(shuō)——香港女性文學(xué)翹楚，繼西蒙·波伏娃、張愛(ài)玲之后，探索女性命運(yùn)，張揚(yáng)女性獨(dú)立。她被讀者奉為“師太”，其成功不以愛(ài)情來(lái)感動(dòng)人，而以不動(dòng)聲色的冷峭、寂寞與孤獨(dú)，使讀者成為她女性意識(shí)及現(xiàn)代都市心態(tài)的體驗(yàn)者。但她的作品被改編為電影后，無(wú)論票房和口碑，遠(yuǎn)不及“文妖”李碧華的風(fēng)光。當(dāng)李碧華與銀幕得心應(yīng)手地游戲著，從《胭脂扣》、《霸王別姬》到《餃子》，呈現(xiàn)出奇情詭異而動(dòng)人心魄的美麗；亦舒小說(shuō)卻在光影敘事的過(guò)程中異化，失去了原有的靈魂而淪為平庸的流光片影。形成這種落差有諸多原因，本文試從符號(hào)學(xué)視角進(jìn)行解析。

一、亦舒電影語(yǔ)言系統(tǒng)與小說(shuō)語(yǔ)言系統(tǒng)的落差

小說(shuō)是天然語(yǔ)言系統(tǒng)的一種，法國(guó)結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)將電影也歸為一種語(yǔ)言系統(tǒng)。小說(shuō)改編為電影，會(huì)形成自己獨(dú)有的話語(yǔ)體系：改編適宜能保持原著精魂，甚至以光影方式加重對(duì)受眾的感染。然而，亦舒在1985年至1991年間被改編為電影的《玫瑰的故事》、《朝花夕拾》、《流金歲月》、《喜寶》、《珍珠》、《玉梨魂》、《獨(dú)身女人》、《星之碎片》、《胭脂》等作品，不是失落人心，就是令人乏味。

楊凡拍攝的《玫瑰的故事》，沒(méi)有再現(xiàn)小說(shuō)敘事文本中令人驚艷的“師太”筆法和結(jié)構(gòu)，失去了不斷變換的主角和視角，要贏得好評(píng)已是奢望。整部片子蒼白空洞，完全無(wú)法達(dá)到文字閱讀時(shí)的震蕩效果——似乎被電影辭格沖淡了。玫瑰，為愛(ài)而生的傳奇女子，被導(dǎo)演支配下的張曼玉演成了空有美麗外殼的失魂人，純潔干凈，仿似完美的櫥窗模特。反觀張曼玉之后的從影表現(xiàn)，只能證實(shí)了肖塵塵的評(píng)價(jià)“楊凡讀不懂女性文學(xué)”。

科幻片《朝花夕拾》比《玫瑰的故事》更具備改編電影的元素，文中時(shí)光交錯(cuò)，莊周夢(mèng)蝶，似真還幻，正是電影語(yǔ)言各種組合段表達(dá)的長(zhǎng)處。小說(shuō)文筆不算頂好，可給電影更廣泛的改編空間，有望獲得超越小說(shuō)的效果。還是令人惋惜：影片吱唔著對(duì)“未來(lái)”貧乏的想像，用同期經(jīng)典片《時(shí)光倒流70年》相似的素材，拍出了相去千里的效果。唯一可取之處為原名符力的新人因該戲出名，成就了今日影帝方中信。但他的絡(luò)腮大胡子顛覆了小說(shuō)中戴眼鏡斯文男子的形象，審美上仍令觀眾意難平。

《流金歲月》再由楊凡執(zhí)導(dǎo)，這一回他大肆誤讀和肢解，把原著精髓(女性主義新視角——女性間友誼的聯(lián)合產(chǎn)生性別群體的集體意識(shí)，與權(quán)力話語(yǔ)對(duì)抗)滌蕩干凈，棄友情而夸張三角戀情。慕名而去的讀者，望向銀幕上兩位女主角為一個(gè)日本男子意氣相向時(shí)，心底悲涼恐怕無(wú)以復(fù)加，連張曼玉、鐘楚紅兩位形象吻合度頗得認(rèn)可的明星的表現(xiàn)都忽略了。

《喜寶》是文學(xué)評(píng)論公認(rèn)的亦舒代表作。電影是亦舒親自參與改編的，演員陣容也頗強(qiáng)大黎燕珊，亞姐中氣質(zhì)最佳者；配上了老牌影帝柯俊雄、新露頭角的方中信。電影力求做到小說(shuō)文本的畫(huà)面詮釋?zhuān)窒萑肓恕秱拧犯木幍母厕H，毫無(wú)審美的提升，甚至不能喚醒觀眾對(duì)故事本身的迷戀感動(dòng)人的小說(shuō)言語(yǔ)過(guò)程，未能繼續(xù)在銀幕上搖曳生姿。

《珍珠》小說(shuō)情節(jié)詭異、一波三折非常適合改編，翁虹的清純與性感，恰是珍珠身上奇異的魅力。然而，尚未一脫成名的翁虹，和這部影片一樣，雅俗之間難自處，最后還是落得魚(yú)目混珠、黯然失色的結(jié)局。《玉梨魂》又有科幻色彩，敘述顧玉梨與十年前、十年后的自己邂逅過(guò)程中所受的教化；無(wú)關(guān)愛(ài)情而呈現(xiàn)生活哲學(xué)。這是亦舒電影中罕有的贏得一定好評(píng)的作品?！丢?dú)身女人》太過(guò)寫(xiě)實(shí)，此類(lèi)故事猶如灰色生活再現(xiàn)，大眾為著娛樂(lè)走入影院，不愛(ài)看自是難免?！缎侵槠芳兇鈱?xiě)情，拍來(lái)依然寡味。

《胭脂》背景被移到了臺(tái)北，陰郁香港變成溫情臺(tái)北，平淡地?cái)⑹隽巳齻€(gè)臺(tái)北女人相依為命的故事。這樣的變化雖使影片不致于罵聲如潮，卻也不會(huì)出新出彩。

與電影的平庸形成鮮明對(duì)比，亦舒小說(shuō)感染力極強(qiáng)，深得讀者喜愛(ài)。

曾生寫(xiě)道：“第一次接觸到亦舒的文字。非“驚艷”二字不能形容?！?/p>

亦舒讀者群中的大多數(shù)，著迷于她的文字。簡(jiǎn)潔平淡、清冷疏離、潑辣尖刻、切中時(shí)弊、鞭辟入理、精煉逼真、敏捷應(yīng)對(duì)、流利機(jī)智、幽默自嘲，承古龍短句文體、魯迅犀利風(fēng)格、張愛(ài)玲式冷靜，并貫入時(shí)尚元素，創(chuàng)作于前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，其凝練卻有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)真味，這一切構(gòu)成了亦舒小說(shuō)語(yǔ)言系統(tǒng)的直指心扉的感染力。

小說(shuō)文本中，以大量獨(dú)白和對(duì)話的言語(yǔ)過(guò)程，感染讀者檢視活潑內(nèi)心并平心靜氣對(duì)待生活；敘述愛(ài)情故事時(shí)，沒(méi)有任何多余的聯(lián)接和鋪陳，其中蘊(yùn)藏的滄桑和痛楚，懂得體會(huì)的人往往如同身受，看不懂的卻只覺(jué)乏味、無(wú)言。這種介于悲喜劇之間，描述灰暗故事，以灰色調(diào)子渲染的方式，是亦舒的魅力。

學(xué)者們肯定了亦舒小說(shuō)語(yǔ)言系統(tǒng)的成就：

鐘曉毅指出亦舒多用第一人稱(chēng)寫(xiě)作，讓人物的心理自由與作家的情感自抒交融。技術(shù)性很高。

詹秀華認(rèn)為亦舒小說(shuō)極其簡(jiǎn)潔而富有表現(xiàn)力的文字，為受眾營(yíng)造了充分的閱讀想象空間：揉進(jìn)了古語(yǔ)詞和方言詞，既提高了語(yǔ)言表現(xiàn)力：滲透了女性特有的感性和直覺(jué)。

黃瑩贊亦舒文風(fēng)“亦秀亦豪”，會(huì)忽然藉著情節(jié)的發(fā)展，或是人物的遭遇，站在作者立場(chǎng)以雜文風(fēng)格進(jìn)行敘事夾議，譏諷性十分強(qiáng)烈。

二、亦舒電影與小說(shuō)差異的符號(hào)學(xué)解析

電影與小說(shuō)出現(xiàn)了巨大落差。按照電影審美學(xué)家布魯斯東關(guān)于小說(shuō)僅是電影創(chuàng)作素材的論點(diǎn)，當(dāng)是創(chuàng)作者忽略了兩種藝術(shù)的區(qū)別，依附于小說(shuō)而又失陷于小說(shuō)。但亦舒小說(shuō)部部改編之作都不太成功，具體原因何在?尚無(wú)研究者系統(tǒng)分析。僅有對(duì)亦舒小說(shuō)銀幕化的零星感受，如“在她的小說(shuō)中，表示動(dòng)作和進(jìn)程的動(dòng)詞占據(jù)了絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)地位，而描述性的形容詞唯有退避三舍了。難怪她的小說(shuō)拍成電影不太成功。(如《喜寶》)因?yàn)樗≌f(shuō)中給讀者留下的供想象的空白太多了，這種空白對(duì)導(dǎo)演而言自然成了難以跨越的天塹?！?/p>

因此，本文嘗試運(yùn)用一般符號(hào)學(xué)和電影符號(hào)學(xué)工具解析亦舒電影和小說(shuō)差異的形成，冀望對(duì)找尋文學(xué)作品改編為電影的規(guī)律有所裨益。

一般符號(hào)學(xué)認(rèn)為存在“是以多種方式被說(shuō)出的東西”。

羅蘭·巴爾特指出，符號(hào)的代碼意味著把藝術(shù)、語(yǔ)言，各種制成品和相同的理解視為由可表達(dá)的規(guī)律所維系的集體的相互作用的現(xiàn)象。文化生活不再被視為自由的創(chuàng)造，而是由本文問(wèn)的規(guī)律所維系的諸文本的生活。

麥茨電影符號(hào)學(xué)理論認(rèn)為電影語(yǔ)言是一種視聽(tīng)兼?zhèn)涞?、再現(xiàn)與表現(xiàn)相結(jié)合的綜合語(yǔ)言系統(tǒng)。電影語(yǔ)言相比天然語(yǔ)言(文字和言語(yǔ))，有如下特殊性：

(一)電影語(yǔ)言缺少一種可供通信的記號(hào)系統(tǒng)。因此。電影不是交流手段，而是表意系統(tǒng)，是表達(dá)工具。沒(méi)有影片文本語(yǔ)境指定，是無(wú)法解釋組合軸上的任一電影符號(hào)和電影辭格：而從文字符號(hào)到句子的注意力的轉(zhuǎn)移。仍是“借助良知之光已經(jīng)知道的東西”，即句子從小說(shuō)文本中抽離后仍知它是何種辭格。“電影語(yǔ)言的根本使命是立象以盡意。在于把幽深難見(jiàn)的道理通過(guò)各種各樣的具體的形貌來(lái)象征特定事物適宜的意義?！?/p>

(二)電影語(yǔ)言雖然具有無(wú)數(shù)的組合段，卻無(wú)法細(xì)分為類(lèi)似天然語(yǔ)言的基本的離散單元如詞、語(yǔ)素、音素等。電影創(chuàng)作無(wú)法像文字一樣去使用語(yǔ)言，而是重新創(chuàng)造一部自己的語(yǔ)言詞典。

(三)電影語(yǔ)言欠缺抽象的思想和心理活動(dòng)的表達(dá)規(guī)則，只得采用電影修辭手段，充分發(fā)揮鏡頭、人的表情、手勢(shì)、動(dòng)作、色彩、音樂(lè)等象征性符號(hào)功能，尋求觀眾認(rèn)同。這種特征使創(chuàng)作自由空間和自由度較文學(xué)創(chuàng)作更大。“電影作者沒(méi)有從中挑選的形象記號(hào)詞典，他面臨著無(wú)限的可能性，正如面臨著無(wú)限多的字詞一樣?！?/p>

(四)天然語(yǔ)言中能指與所指間的意指關(guān)系是任意性的，而電影中則以類(lèi)似性原則為基礎(chǔ)的。索緒爾說(shuō)，在對(duì)立的系統(tǒng)中構(gòu)成能指要素的只是差異。這也發(fā)生在所指系統(tǒng)中。那么，電影符號(hào)及小說(shuō)文字符號(hào)能指和所指要素都因符號(hào)的差異而形成：而使內(nèi)容的兩個(gè)單位產(chǎn)生差異的東西是連續(xù)統(tǒng)一體某部分的切分界線。表達(dá)層次和內(nèi)容層次之間的同樣的相關(guān)關(guān)系也是建立在差異之上的。但是電影表達(dá)面呈連續(xù)性而無(wú)法分切出更低層次的組成單元，符號(hào)的差異功能較天然語(yǔ)言次之。

麥茨在《泛語(yǔ)言與電影》一書(shū)中，提出了讀解本文的新課題，第一階段電影符號(hào)學(xué)走向第二符號(hào)學(xué)。他在《想象的能指》中提出，電影是一種想象的技術(shù)。含義之一是指故事的虛構(gòu)性。之二是指影像和聲音作為能指技藝的想象性，這使得電影銀幕成了“名副其實(shí)的精神替代物”。他引入了觀眾心理結(jié)構(gòu)分析，表現(xiàn)出朝向電影現(xiàn)象“背后”制約因素的分析興趣；油八大組合段論對(duì)電影語(yǔ)言進(jìn)行靜態(tài)分析，轉(zhuǎn)為音畫(huà)結(jié)合、內(nèi)容與形式結(jié)合進(jìn)行動(dòng)態(tài)分析。

以上述符號(hào)學(xué)理論視之，梳理出亦舒小說(shuō)語(yǔ)言系統(tǒng)不能成功轉(zhuǎn)化為電影語(yǔ)言系統(tǒng)的四點(diǎn)原因：

(一)如果受眾希望在銀幕上看到與小說(shuō)描繪接近的香港女性現(xiàn)實(shí)生活，即將電影也當(dāng)做一種重復(fù)亦舒說(shuō)過(guò)的存在的方式，那么，陳述這種存在的電影語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)也須強(qiáng)調(diào)精制出的含意系統(tǒng)，即制造通信過(guò)程-希望如閱讀小說(shuō)一樣形成與作者想象空間的交流，電影語(yǔ)言系統(tǒng)就必須制造更多用于通信的含意系統(tǒng)：而這些努力有悖于電影語(yǔ)言非交流性、非廓清性。

亦舒小說(shuō)語(yǔ)言系統(tǒng)中，采用夾議或獨(dú)白表達(dá)人物內(nèi)心活動(dòng)，將天然語(yǔ)言的通信功能發(fā)揮極致。但無(wú)論拍攝得多么精美的反映內(nèi)心世界的鏡頭，都難以捕捉到變幻多端的意識(shí)或潛意識(shí)流程，更勿遑說(shuō)拍出讀者認(rèn)定了的亦舒式感悟。這種感悟，是對(duì)香港社會(huì)的變遷、都市人群的精神面貌的把握，卻約束了電影語(yǔ)言象征特征的發(fā)揮。小說(shuō)文本中嬉笑怒罵式的幽默令人忍俊不禁，同時(shí)，彌漫在字里行間的孤寂困惑又令人無(wú)法放松，展示了因物質(zhì)繁榮引發(fā)的都市人無(wú)可避免的分裂、扭曲、恐慌、自私、虛榮、軟弱。這恰恰是電影最不擅長(zhǎng)表達(dá)的共同心理體驗(yàn)，卻使亦舒小說(shuō)迎合了處在都市化進(jìn)程中幾代讀者的心，獲得了強(qiáng)烈共鳴。喜歡亦舒小說(shuō)的群體，往往迷戀于她的筆法、她的客觀冷靜，享受著交流帶來(lái)的暢快，心理上形成一個(gè)既定的結(jié)構(gòu)圖式，在閱讀理解前或過(guò)程中對(duì)作品呈現(xiàn)方式已有了定向性期待，并以自己的期待視野為基礎(chǔ)，對(duì)作品中的文本符號(hào)進(jìn)行富于個(gè)性色彩的交流與對(duì)話。所以，亦舒讀者群難以轉(zhuǎn)化為她的電影觀眾群體。從電影象征必須尋同觀眾認(rèn)可的角度而言，其小說(shuō)改編為電影，成功機(jī)率因此大大減小。

例如：“我要很多很多的愛(ài)。如果沒(méi)有愛(ài)。那么就很多很多的錢(qián)，如果兩件都沒(méi)有，有健康也是好的”。(《喜寶》)

這句子怎么轉(zhuǎn)化?無(wú)論如何轉(zhuǎn)化也達(dá)不到文字廖廖幾筆的效果吧。

(二)亦舒小說(shuō)文本除強(qiáng)大的通信系統(tǒng)功能外，還放大了文字符號(hào)的代碼功能，闡變是她欣賞的規(guī)則精神獨(dú)立和自由，奮斗有苦有樂(lè)：衣食住行要重品質(zhì)，能掙會(huì)花：穿衣要面料寬松、舒適，穿牛仔褲要意大利的，服飾要名貴但不顯款式；餐飲上要有利于保持身形；用仿古家具；痛恨破壞自然環(huán)境的任何事情，包括隨地扔一個(gè)煙頭；旅游則要去沙漠、冰河、熱帶雨林，但要隨身攜帶最名貴的旅行器械……

曾生說(shuō)：“我們甚至清楚知道她下一句要說(shuō)什么，下一個(gè)轉(zhuǎn)角會(huì)遇見(jiàn)誰(shuí)，她的品味所及，一切了如指掌……?！?/p>

網(wǎng)上一度流傳過(guò)一份小資四六級(jí)考試試題，受過(guò)亦舒小說(shuō)啟蒙的，及格完全沒(méi)有問(wèn)題。故她的小說(shuō)長(zhǎng)期以來(lái)，被眾多白領(lǐng)女性奉為生活寶典。

過(guò)于突出的類(lèi)型主角，面目一致、言辭類(lèi)似，可以滿足讀者心理追尋，卻因需要強(qiáng)調(diào)代碼規(guī)則而縮小了改編創(chuàng)作中無(wú)限使用形象的空間，壓抑了影像和聲音作為能指技藝的想象性，電影銀幕便無(wú)法成為亦舒迷“名副其實(shí)的精神替代物”。

(三)亦舒小說(shuō)節(jié)奏富于變化，跳躍、迂回或傾瀉直下，常以情結(jié)延續(xù)性代替邏輯有序性，以主觀隨意性代替客觀敘事性。她曾表示：“我只是想說(shuō)故事，并不想講什么道理?！钡x者卻偏偏在她所說(shuō)的故事背后看到了太多非故事的東西。跳躍不利于畫(huà)面連續(xù)統(tǒng)一體的切分，能指與所指之間的意指任意度大，難以歸類(lèi)轉(zhuǎn)化。亦舒小說(shuō)中這種突出的符號(hào)差異功能，來(lái)自于天然語(yǔ)言與電影語(yǔ)言本質(zhì)的區(qū)分，也源于她本人運(yùn)用符號(hào)的偏好，成為不宜改編的又一因素。

(四)亦舒小說(shuō)文字具象功能較弱，畫(huà)面感弱于其節(jié)奏感。從好萊塢電影成為娛樂(lè)品的典范開(kāi)始，技術(shù)化了的人民之精神欲望偏好于通俗娛樂(lè)，對(duì)電影語(yǔ)言更加期待其象征系統(tǒng)直接易懂、悅目愉耳的表達(dá)過(guò)程，就此而言，亦舒小說(shuō)更不適宜轉(zhuǎn)化。沒(méi)有強(qiáng)烈感官刺激和濃烈色調(diào)的渲染，即便主題是靈魂的、人性的，也失去了電影立象審美的指向。

例如：

我是最不幸的夾心階層，成為美女的女兒，以及美女的母親，但我本身，長(zhǎng)得并不太美。我有一位仍然穿獠皮褲子的母親，與正在穿三個(gè)骨牛仔褲的女兒。我無(wú)所適從，只得做了一大堆旗袍穿。(《胭脂》)

這樣的表達(dá)，有文字予人的期待和精彩，卻沒(méi)有鋪陳、沒(méi)有韻律和畫(huà)面感覺(jué)，難以移植到音畫(huà)光影中去。