影像時代的審美暴力

[摘要]海德格爾預言的圖像時代已經來臨，但是個充滿審美暴力的時代，舊的男權話語依然盛行并統治著審美行為。男性無意識中的心理投射，人通過鏡像認識自身，這兩者共謀了審美暴力的形成；而影像傳播的副產品使女性陷入更深層的不平等審美關系中。只有真正提高女性社會地位才能夠解決這一美學悖論。

[關鍵詞]影像 審美暴力 主導意識形態 欲望消費

海德格爾早就有預言，我們正在遭遇一個世界圖像時代。這位先哲的話在今天變為真實，讀圖時代已經到來，在技術層面上圖像霸權取代傳統的印刷文字的權威成為不爭的事實。人們理解周圍的世界越來越依賴圖像，視覺已經變得不堪重負；鑒于此，有人拋出“視覺疲勞”一語激發文化工業不斷生產新的視覺消費對象。但是，影像生產的主要優勢在于它能夠擴大受眾的視野，賦予他們見其所未見的能力?；叵脒^去，十年文革時期民眾的娛樂主要是看寥寥幾部“紅色經典”樣板戲，偶爾有人能有臺收音機聽聽評書那就是貴族享受了。后來先富起來的國人搞到臺進口彩電，從此露天電影對大眾的吸引力就開始逐漸下滑。到了九十年代，隨著有線電視的普及和網絡的盛行，越來越多的娛樂終端不斷提升民眾的視聽享受：隨身聽升級到了可以看電影的MP4，手機進入到了3G時代，筆記本電腦也在影像視聽功能方面武裝到了牙齒。在這個視聽日趨多樣化的過程中，傳統的印刷文明塑造得審美空間被影像不斷殖民，美學想象被影像取代成為主導思維工具。但是，在影像的背后依然是人們意識底層的根深蒂固的審美暴力統治的王國。

拍攝于40年前的電影《畢業生》中有一個經典的特寫鏡頭：當時魯賓遜太太在泰伯旅館與不經世事的本杰明幽會，導演邁克·尼克爾斯把鏡頭對準了她那穿著黑色絲襪的修長大腿，而把女主人身體的其它部分全都隱藏幕后，背景是本杰明呆若木雞地站在旁邊享受這突然降臨的視覺盛宴。盡管畫面上的女性在故事中占盡主動權，但在這里女性的身體被攝像機鏡頭按照(男)導演的意圖任意切割。成了被男性注視的對象。人的個別身體器官就這樣幻化成為審美行為的客體，“羅賓遜太太那條性感、撩人的大腿是女性被物化了的標志性象征”，女性身體被男性的目光像案板上的魚肉般無情分割。該電影的賣座在一定程度上取決于該鏡頭的經典，電影制作者有意把它放在宣傳海報和影碟封面上，這似乎迎合了大眾文化消費的某種心理欲求，從而鋪平了《畢業生》的經典化之路。

以弗洛伊德為首的現代心理學認為，人在社會化的過程中要經歷俄狄浦斯情結階段，小男孩很早就發展了對母親的一種對象性關注而對父親采取排斥態度；隨著社會道德約束的內化，超我開始形成并發揮作用，一般的孩子都會與父親認同而把對母親的深情關注埋藏于心底。這樣。隨著俄狄浦斯情結的解除，男孩性格中的男子氣就會增強，但對母親的固戀并沒有消除，即童年時期開始帶有的一種雌雄同體或者稱之為雙性化的心理趨向。弗洛伊德進而從人類的性機能和性心理的發展演變中推導出人類的性分化是從同性中逐漸演變而來，“受阻的一性只留下微少殘跡”，這些微少的沉淀并未從此沉睡，而是在后來不斷地從冬眠中被激活而進入意識領域。榮格把這種雙性同體發展為人無意識領域中的異性氣質投射，認為文學作品乃至商業廣告中一切美女都受人歡迎，其根源就在于男性無意識心理中美人原型的投射作用。這樣，《畢業生》中的美腿鏡頭就找到了其存在并廣受歡迎的心理理據。

影像時代處處充斥著這樣一種“見物不見人”的美學，女性在很多場合都是以其身體上某個具有誘惑性的部位出現的，就像《畢業生》中的腿部與絲襪來指代魯賓遜太太一樣。這樣的影像只可能是一種身體言說，是一種在主導意識形態的夾縫中頑強存活下來的暗流涌動的欲望敘事，它根本無視被觀賞的女性自身的話語權力。當然。影片正面渲染的受害者是本杰明，但魯賓遜太太作為反面角色的悲劇命運正好反襯了女性在父權制文化中女性的從屬性地位，從另一個角度講她能夠站出來以自己的身體來爭取本來屬于自己的追求美麗性感的權利，已經是二十世紀六七十年代在美國風起云涌的女權主義浪潮的折射了。

在消費文化領域，女性及其身體的被物化的趨勢被反復強化，正如某化妝品的廣告詞所說“你看不見我，但你看得見我的美麗?！庇耙晜髅綄@種女性及其某些身體部位的外在形象過分渲染，強化了女性被觀賞、被注視的命運，使女性陷入被男性目光左右的桎梏之中。勞拉·瑪爾薇在《視覺快感與敘事電影》中指出，“在一個性別不平等的世界中，看的快感已被分裂成主動的／男性和被動的／女性。決定性的男性注視將其幻想投射到女性形象身上，她們因此被展示出來。女性在其傳統的暴露角色中，同時是被看的對象和被展示的對象，她們的形象帶有強烈的視覺性和色情意味，以至于暗示了某種‘被看性’”。這樣以來，在看或者稱之為凝視的這種司空見慣的活動中，其實隱含著深刻的意識形態內容，不可避免的存有某種霸權，某種隱藏在審美旗號下的暴力，這在網絡環境下體現得尤為明顯。網絡空間作為現實生活的影像，更多的帶有男權社會的標貼，所以網絡內容有意無意地去迎合男性潛藏心底的偷窺的欲望，即使一些大的門戶網站也在打這種文化心理的擦邊球。于是網民們把自身被壓抑的剩余利比多(弗洛伊德對性欲的界定)在審美的掩蓋下盡情放大，“在化裝的美學形式之中完成了一次心理排泄”。其實，這種自私的審美暴力行為也得到了主導意識形態的默認，網民們的讀圖行為是一個通過看的快感來消費自身欲望的過程，是一個壓抑的剩余欲望在讀圖中逐漸被解構的過程。

剩余欲望的存在與消解是主導意識形態雙重作用的結果，因為它既要時刻維護其統治地位又給被壓抑的本能欲望留有足夠的空間。從宋玉筆下的高唐神女，到蒲松齡聊齋里的狐仙女妖，再到網絡時代造就的反偶像明星木子美、芙蓉姐姐，自始至終都存有美人夢幻的痕跡。二十世紀的一大創造就是開始了前所未有的影像生產，而影像縮短甚至“取消了與實在世界之間的外在距離”，超越了傳統意義上的美學空間，人不再需要想象便可與影像之間進行幾乎觸手可及的交流。影像生產滿足了主導意識形態之下的單方面審美欲求，由此發展為一種暴力，一種霸權，但它會在影像的映照下變得欲蓋彌彰。女性形象在觀看者那里發生著裂變，一方面是正統道德宣揚的溫順天使，而另一面則是他們內心深處扭曲變形、無視倫理、根本不能兼容于文明社會的墮落妖婦，天使與魔鬼在女人身上得到了悖論式的統一。影像作為“與夢境最為相似的形式”，男人們特別需要置身其中“期遇與現實中不同的女性形象，希望她們體現出那種未經禮教摧殘和扭曲的自然天性，尤其是在性和情感方面的主動與奔放”。這種潛藏于無意識的本能沖動，激活了雙性同體中的弱勢一方并投射于主體意識，在影像的消費中沖破了主客體之間的審美距離，讓人自以為是地認為自己與欲望的客體同在，“甚至朦朧地構思自己與欲望對象的種種生動情節”，審美主體得以在傳統的美人幻夢中繼續進行著欲望消費。

拉康的鏡像階段理論指出，六到十八個月的嬰兒會通過鏡子之中的人像來認識自我，也就是說人必須通過自身以外的客體來完成主體觀念的建構。從這個角度來看，人類是悲哀的，我們并不具備俄狄浦斯的一雙慧眼，無法自己解開“我是誰”這個斯芬克斯之迷，但同時也給由來已久的主客二元對立的思維加了個很好的注腳：優勢的一方是與生俱來的，是上帝的恩賜，客體是注定要被認識被改造的。在自我認知的過程中，主體意識在鏡像與人本身之間自由游離，而女性就是這樣在無處不在的影像中發現并不斷修正自我，但女為悅己者容，被觀賞的他者地位客觀上促使她們卷入追求外在形體美的漩渦，因為“大眾傳媒為女性制造了無懈可擊卻絕不真實的女性形象”。影像中的這些女性形象傳播的是一種身體意象，而這種身體意象是“作為隱含的意義信息傳達給觀眾的”，這種符合主導意識形態利益的信息是具有霸權性質的單方面交流，它無視受眾的感受，所以女性在被動接納后就會自發做出傳媒所預期的一種“自我建構意識”，即把自我納入霸權一方的行為軌道。于是，當下我們看到了女性對身材、美容、豐胸等產品的趨之若騖，看到了她們推崇的唯一的美的標準——性感，她們“在對美的追求的同時也陷入了美的陷阱”。女性在取得了一定程度上的解放之后，她們又走向了勝利的反面，不知不覺中在審美暴力的注視下為自己鑄造起了另一座新的巴士底獄。

哪里有壓迫，哪里就有反抗。網絡上的“木子美”現象撞擊著傳統道德的底線，她們追求的是身心的完全解放，毫不顧忌地喊出了自己的性快感。在現代西方這早已司空見慣，1991年澳大利亞四位女性成立“維納斯母體”組織，開始了她們激進的網絡女性主義實踐。她們在宣言中這樣說?！拔覀兪腔煦缧率澜绲牟《荆瑥膬炔款嵏惨磺邢笳饕饬x：我們是大父權電腦文化的破壞者，陰蒂直達母體。維納斯母體——道德密碼的終結者?！庇纱丝梢姡W絡女性主義者是想通過對網絡空間中男性霸權文化的顛覆，以期實現她們在現實生活中身心的徹底解放。但是，應該看到，認識到了自己身體的重要意義并不等于完全意義上的女性意識的真正覺醒，女性被觀賞的他者地位沒有發生根本性改變，就木子美們而言反而被審美暴力的實施者所利用，繼續著他們霸道的堂而皇之的審美行徑。女性主義者要想真正有所作為，必須重建現實生活中平等的話語關系，從關心女性的受教育、就業和社會保障等基本權利人手，而單純依賴電腦和網絡等現代技術無以從根本上提升女性的社會地位，無以改變審美活動中的被動態勢。

影片《畢業生》中占據上風的魯濱遜太太也許永遠不會意識到，她的一條美腿會昭示著潛藏太深太久的審美不平等，表面愚鈍的本杰明會在欲望消費上比自己大大超前了一步——在她還沒有主動表態的時候已經成為了他白日夢里審美暴力的犧牲品了。但影像中再現的她符號化身體已經說明了一切，這是個充滿敵意的男人的世界，是個欲望消費的時代，是個肉身被解構的時代，是個編織著美麗謊言的影像時代。