金基德電影鏡頭語言的美學特色探析

[摘要]本文從電影符號學的角度分析金基德電影鏡頭語言的美學特色。金基德偏好用一系列的符號來詮釋思想甚至表達情感，在他的電影中，一些視覺符號頻頻出現，例如水、鏡子、動物。金基德正是通過這些視覺符號及其之間的排列組合，創造出了一套獨特的鏡頭語言，使得其影像世界充滿著哲思和隱喻色彩，顯得凝練而意味深長。

[關鍵詞]金基德 鏡頭語言 電影符號學 美學

20世紀以來的西方美學以其主導性美學理念否定了傳統的理性主義，轉向對人非理性特性的張揚，諸如直覺、欲望、意志、人格等成為當代美學眾多流派的共同關注點。反映在電影美學理論研究中則產生了電影符號學、電影敘事學、精神分析學電影理論等眾多現代電影美學理論，深刻影響著當代的電影實踐。許多電影導演通過獨特的電影語言和符號，執著而大膽地探討人性深層次中那些與欲望、本能、人格等相關聯的非理性心理體驗。關注丑惡、怪誕、色情、暴力，反映社會弊病和陰暗面，揭露世界的荒誕和變態。他們大膽地革新電影語言，強調突出影片的個人風格，以藝術的眼光透視人的內在深層世界及其特征，為電影藝術的發展做出了獨特的貢獻。其中，韓國導演金基德在電影語言上的美學探索值得我們關注。

一、金基德及其電影作品的鏡頭語言

在當代韓國影壇乃至世界影壇，金基德以其獨特的電影作品占有一席之地。他出生于偏僻山村，少時家貧，中學未畢業便踏入社會，在底層奔波：去工廠做工，在教堂做幫差，去最辛苦的海兵隊服了5年兵役：自幼酷愛繪畫，在終于攢夠一張機票錢時毅然只身前往巴黎深造美術：兩年后學成歸國，開始創作電影劇本……隨著《海岸線》、《空房間》、《撒瑪利亞女孩》等影片在國際電影節上的屢屢獲獎。從未受過任何正規電影教育的他成為和林權澤、李滄東并趨的當今韓國三大電影導演之一。

和文學作者主要靠詞匯創作不同，電影導演主要靠鏡頭來創作，“任何一個鏡頭都離不開導演和攝影師的創造和想像”[1]，鏡頭語言的展示和運用成為定位導演及其影片風格的重要標志?！皩υ娨獍愕碾娪笆澜绲拿詰俸吞剿鳌吘壢宋?、迷離的氛圍、殘酷的主題……構成了金基德獨特的電影世界?！盵2]金基德在法國學習的經歷，使他明顯受到西方現代美學思想的影響，他對諸如暴力、死亡、欲望、人性等現代性哲學命題的深入思考以及在美術方面的天賦和造詣，使其影像世界充滿著強烈的個性特征。

金基德影像世界的特別在于其故意淡化人物之間的對白，但這絲毫不影響我們理解影片的內涵，因為他通過大量的視覺符號及其之間的排列組合創造出了一套獨特的鏡頭語言。金基德的影像世界是一個符號化的世界，這些視覺符號承載了復雜而豐富的意義，具有強烈的象征性和抽象性，因而充滿著哲思和隱喻色彩，顯得凝練而意味深長。

二、象征性視覺符號

關于符號，弗洛姆認為其是“人的內心世界即靈魂與精神的一種象征”[3]；蘇珊·朗格通過對符號的深入研究得出了“藝術是人類情感的符號形式的創造”[3]的論斷，構筑了藝術符號論的美學思想體系。在索緒爾語言學和朗格符號論美學思想的基礎上，法國電影理論家麥茨及意大利的艾柯、帕索里尼開創了電影符號學，使西方電影理論進入現代電影理論時期。電影是一種語言，麥茨指出，“電影語言(Cinematographic Language)這個詞本身已經提出了電影符號學的整個問題?！盵4]電影符號學即是把電影作為一種特殊符號系統和表意現象進行研究的一個學科。麥茨進一步指出，“電影符號學可以既被看作一種關于直接意指《Denotation》的符號學，又可以看作一種關于含蓄意指[Connotation]的符號學?！盵4]前者指在電影中被攝取的人物、景象和被錄制的聲音，畫面的構圖、景別、攝影機的運動、鏡頭的排列組合則屬于后者。麥茨將直接意指理解為電影被再現的敘事情境，把含蓄意指理解為電影被表現的美學情境。金基德的影像世界顯然不屬于再現，而是利用特寫、跟拍等鏡頭來創造特定情境，用他特意選定的事物含蓄、曲折地表現人物心理并傳達抽象的思想。

金基德的電影中充斥著大量的象征符號。“對于他來說，象征是表達影片意義的高度凝練而富有潛在的方式”[5]，抽象的視覺符號也因承載了豐富的文化積淀得到了這位導演的偏愛：

水：金基德的電影里頻頻出現大海、湖泊。顯然導演不僅是為造景，而是想表達更多的內容意蘊。有時，水將人物與外界隔絕開來，如《漂流欲室》的水上旅館，《春夏秋冬又一春》中的湖上寺廟，《弓》的海上漁船，這就形成了隱喻：水將人置于隔絕與封閉的狀態，突然涌入的外界的一切對于人來說都是欲望。《漂》中突然闖入的男逃犯撥動了啞女的心，從此她和他便被愛欲所主宰《春》里的小和尚愛上了來寺廟療養的女孩，犯了戒律：《弓》里老人和少女平靜的生活因為一個小伙子的到來被打破。延伸開去，《收信人不明》中的狗籠，《海岸線》中漫長的鐵絲網，《漂流欲室》里的鳥籠，《壞小子》中亨吉遮擋自己的鏡子，《空房間》中一個個的私密空間……都是導演象征隔絕與封閉的視覺符號，絕望下的極端、困守下的反抗將在這里一幕幕上演。還有的時候，水象征著人無邊無際的欲望，也可以說欲望就是流動的水《漂流欲室》中的湖水就代表著欲望，而飄在水上的一個個房屋則象征著個體欲望，影片最后，船向長滿水草的水面行進，說明了人最終逃脫不了被欲望主宰的命運。在他的最新作品《時間》里，潮漲潮落的大海也象征著無窮無盡的欲望，當世喜獨自坐在海邊高高的雕塑上，潮水越漲越高，夢中她在結冰的海面上奔跑、慌張地尋覓，這都表明她在欲望中迷失了自我。

鏡子：“我們喜歡注視和觀看。甚至專門有一個詞：視淫……我們喜歡觀看不知道我們在觀看它的對象。”[6]鏡子可以滿足我們窺視其他人生活的欲望，可以成為一種特殊的電影構圖方式，有著豐富的隱喻意義?！霸谀承╇娪皥鼍爸校宋锱c其鏡中像兩相映照，可以借重種種關于鏡像的隱喻，構成虛與實、真與偽、真實與謊言的表達，構成關于人物的內心狀況：諸如煢煢孑立、形影相吊的孤獨感，某種內在沖突、乃至精神分裂的視覺呈現，構成某種直面或拒絕直面的自我的表達?！盵7]《雛妓》中，金基德在表現一個女孩如何變成妓女的關鍵時刻，僅僅是兩次重拍了三個場景，第一次是惠美跟蹤貞，看她吃面、K歌、照鏡子；第二次是貞對惠美的反跟蹤，看她學自己的樣子吃面、K歌、照鏡子，最后兩個女孩在鏡中相見，相視一笑?！斑@段戲里，導演充分打開了一個轉變中細節積累到質量逆轉的全景，用簡潔而明快，暗喻意味十足的鏡頭解析了兩人?！盵8]《壞小子》的中的鏡子是一種單向性透光鏡，亨吉就躲在鏡子后面，操縱著女大學生森華的命運。森華在鏡子里看到的自己的表象，亨吉看到的才是本質?！犊辗块g》里通篇都充滿著鏡像似的寓言。善華獨自居住在一個華麗的寓所，房間里掛滿了她的照片，泰石默默地到來、默默地欣賞著照片上這個美麗的女人，并目睹了她遭受丈夫折磨的過程。此后，善華隨泰石進入一個個陌生的房間……觀眾此時也滿足了窺視他人生活的欲望。

動物：金基德的鏡頭也對準了各種各樣的小動物《野獸之都》里，畫在青海胸口的小魚，最后變成了插入考林法國男友肚子里冰凍的鰻魚《收信人不明》中kae—nun教張武如何對待狗的情節，讓人不寒而栗：《漂流欲室》中的啞女拿電擊魚來宣泄內心的痛苦，游人將活剝的魚又重新投進河里：《海岸線》中被強制做完墮胎手術的瘋女梅鴦慢慢沉入魚缸，發瘋地向魚缸里的魚咬去《春夏秋冬又一春》里幼僧將小魚、小蛇、青蛙身上栓上石頭，并為此受到了師傅的懲罰……在人類面前，這些更弱小的動物不是象征著人類的苦難，就是成了人類暴力與殘忍的犧牲品。金基德說：“那些代替我所受的痛苦、煩惱的東西是什么?是不是就是對更弱小的東西的攻擊性?殺死一條狗或者一條青蛙算不了什么，但是殺死一個人就觸犯了法律，這個混沌的社會……很多人在法律允許的范圍內。對軟弱的東西施加暴力?！盵9]在《雛妓》中，魚變成了欲望的代言：妓女貞第一次遇見慧美的時候碰掉了她買的金魚，貞把慧美的金魚裝到口袋里并灌上了水，暗示著她將開啟慧美的欲望之門；慧美的父親閑來無事時在墻上畫魚，這是欲望被壓抑的表現：終于，他強奸一樣的和阿貞做愛，貞抓破了塑料袋，把一條金魚抓在手中，后來阿貞把抓在手中的金魚放到了水中，金魚歡快的游動則象征著欲望宣泄后的快感。同樣，在《漂流欲室》中，被人切掉一半身體的魚，在放生后依然會再度咬鉤，這種明知故犯的自取滅亡，就如同人對欲望的欲罷不能。

三、視覺符號組合及其審美意象的構造

單個符號可以傳達一定意義，把這些符號放在一起進行排列組合，則產生了一種能動的關系、張力，訴諸于視覺的又是另一種情感氛圍和美學表現。

1、反差與張力

反差原指景物或影像中各部分明暗對比的差異程度，當我們把兩個極端擺在一起，它們之間就形成了一個對比，造成審美反差。而當這兩種不相容的元素構成新的統一體時，各方并不消除對立關系，且在對立狀態中互相抗衡、沖擊、比較、襯映，讀者的思維不斷在各極中往返、游移，我們便感受到了來自作品內部的張力。

追隨著金基德的鏡頭，我們一方面看見的是沒有任何溫情可言的血淋淋的殘酷寫實：《野獸之都》中的青海，為了讓黑幫老大留下，用一把匕首狠狠插向自己的手心，被人裝進麻袋扔入大海之后，為了活命又亳不猶豫地將手指割掉，鮮血染紅碧綠的大海，造成極大的視覺刺激《壞小子》中那條昏暗的散發著腐爛氣息的街道，門前招徠嫖客的妓女，之后亨吉拿一塊尖尖的玻璃捅人的畫面，讓觀眾揪心不已。這種手法在《漂流欲室》中被處理得更為極端，男人用吞食魚鉤的方式自殺，被啞女救起，她用鉗子、鑷子一根根地從男人的喉嚨里取出；發現后他心愛的男人離去之后，啞女也采取了同樣慘烈的方式，用魚鉤嵌入自己的下體，男人的小船漸行漸遠，一身撕心裂肺的叫聲突然傳來，男人掉轉船頭并用同樣的方式救下了女人。這個慘烈的故事卻發生在一個有著清澈的湖水，碧綠的山巒，白紗一般的薄霧的地方，詩意與暴力，唯美與殘忍的奇妙交織。讓人獲得強烈的視覺反差。

“在他近來的幾部作品中，無論主題多么殘酷與現實，導演都力求以畫面的柔美和光線的柔和來沖抵主題的無情。”[2]《撒瑪利亞女孩》中女孩面對著突然到來的警察，微笑著縱身跳樓，好朋友背起渾身是血的她，潔白的衣衫染成片片鮮紅，音樂此時并沒有掀起高潮，而是變得異常安靜?！犊辗块g》中用高爾夫球棒猛烈擊人的場面也夠暴力，但導演卻不讓暴力的感覺停留，而是增添了許多色彩鮮明的美麗物件，再加上天籟般的音樂，使男女主角的愛情變得溫情美好。《春夏秋冬又一春》中，四季的輪回、人生的苦難在金基德的鏡頭中得到了唯美而從容的表達，給觀眾以完美的視覺享受。

一方面是夸張的血淋淋的暴力。一方面是日常的不動聲色的寫實，其中再交織著唯美的畫面、抒情的音樂，暴力美學、紀實美學、唯美詩意的影像風格的完美交融，矛盾與沖突的激烈碰撞，使得他的電影呈現出一種奇妙的張力，極大地滿足了觀眾的審美欲求。

2、構圖與造型

“影視導演的造型一空間意識，可以大致分為技術層、藝術層、哲理層這樣三個層……在哲理層上，影視造型已經不再僅僅局限于技術語言和藝術語言，而是一種用其他任何手段都無法替代的隱喻和象征，充滿哲理和意蘊?！盵1]看似信手拈來的一處電影畫面，實際隱藏著導演的匠心。

封閉性構圖：因為要營造的是一個封閉性的空間，所以金基德的電影構圖多為封閉的。在他的電影里，我們總是可以看見這樣的畫面：四周是一大片的水，水上停著一輛車(《撒瑪利亞女孩》)，漂浮著一處房屋(《漂流欲室》)、一座寺廟(《春夏秋冬又一春》)、一艘船《弓》)，矗立在海邊的直指向天的手指雕塑《時間》)，為數很少的人活動其中，傳達出一種孤獨的意象特征。

畫框中的畫框：這是指攝影機透過門、窗、鏡框去拍攝人物?！八紫仁且环N電影虛實的‘重音符號’，畫框中的畫框凸現并強調了此情此景中的人物：同時，它也可能形成一種對畫面構成/畫框的自指，從而形成一種豐富的視覺表達?！盵7]《春夏秋冬又一春》的故事就是透過一座在水中的古老的廟門開始的，當兩扇繪有佛像的朱紅色木門慢慢開啟，人生的畫卷也隨之展開《雛妓》的最后，當小院的門緩緩打開，我們看到每個人臉上都掛著微笑，這家人和妓女阿貞最終和諧共處。在“畫框”中，表意最為豐富的是鏡中像的運用。(比如《壞小子》、《空房間》，關于鏡子的影像特征我們在前面已有述，這里不再贅言。)

色彩與造型《漂流欲室》中蒼翠的山巒。虛無縹緲的薄霧，青青的湖水，碧綠的水草，極有中國水墨畫的感覺。欣賞《空房間》里那些色彩斑斕的家什，配以天籟般的音樂，仿佛正在進行一場印度之行。觀看《春夏秋冬又一春》，無疑是一場視覺的盛宴：淡藍色的天空下，清澈透明的湖水靜靜地流著，水中央飄浮著一座古老的寺廟，四周是蒼翠欲滴的群山：山間的翠柏，奇形怪狀的青石，從高處留下的白色瀑布：寺廟上清雅的雕花，身著青衣的和尚，廟門上掛著的隨風而動的鈴鐺……一個極具靈韻的世界使整部作品境界大出?！豆防锢先俗诟吒叩呐_上拉琴，少女蕩秋千時飄揚的鮮艷絲巾；一支繃緊的古老的弓，一尊雕刻在船上的巨大的班駁的佛像：老人與少女結婚時大紅的韓服。少女潔白的衣裙……在他的最新作品《時間》中，那些矗立在海邊的人體雕塑，不僅代表著赤裸裸的欲望，也給影片憑添了些許詭異的色彩，正是這些給了觀眾巨大的藝術感染力。

“作為一種‘本質’上的新語言，電影要求藝術家始終保持著新銳的創造力……對于一個真正的電影藝術家來說，電影的成規與慣例如同設定去跨越的圍欄，了解它正是為了破壞它、超越它。”[7]希望金基德能繼續用他富于創造力的大腦去挑戰自我的成規與慣例，繼續帶給觀眾以震撼和驚喜。