性別與敘事：張藝謀電影中的女性形象

[摘要]張藝謀為中國(guó)的電影提供了一個(gè)藝術(shù)與商業(yè)組合的成功經(jīng)驗(yàn)，他的作品一再打破中國(guó)電影市場(chǎng)的沉寂，張藝謀其人及其作品成為電影理論界長(zhǎng)期的熱點(diǎn)，但是在張藝謀的一系列電影中，女性意識(shí)依然遮蔽在男權(quán)話語(yǔ)之中，影片仍然未逃脫“女人被講述”的傳統(tǒng)模式。

[關(guān)鍵詞] 性別 敘事 張藝謀 電影

電影的誕生宣布了人類娛樂(lè)消遣業(yè)作為一種獨(dú)立行業(yè)正式產(chǎn)生。“作為一種大眾娛樂(lè)方式，電影問(wèn)世一百多年來(lái)，它的迅速發(fā)展早已深刻地影響了人們?cè)谌粘Ｉ钍澜绲慕?jīng)驗(yàn)積累和傳播需要。”[1]美國(guó)的丹尼爾·切特羅姆曾就電影的作用發(fā)表過(guò)意見(jiàn)：“電影的誕生標(biāo)志著一個(gè)關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它巧妙地將技術(shù)、商業(yè)性?shī)蕵?lè)、藝術(shù)和景觀融為一體，使自己與傳統(tǒng)文化的精英顯得格格不入。”[2]進(jìn)入90年代以來(lái)，中國(guó)電影雖然有走向邊緣的趨勢(shì)，但它的作用仍然不可低估，尤其是當(dāng)電影和電視聯(lián)姻之后，“打開(kāi)電視看電影”成為眾多老百姓日常娛樂(lè)的重要方式。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊下，既要成功地獲得主流話語(yǔ)的認(rèn)同，又占有市場(chǎng)份額是中國(guó)電影業(yè)面臨的一個(gè)大問(wèn)題。

與主旋律電影、藝術(shù)電影相比，強(qiáng)調(diào)大眾趣味的商業(yè)電影更顯其大眾化，占領(lǐng)了90％以上的電影市場(chǎng)。提及商業(yè)電影我們不由自主會(huì)想起張藝謀。他為中國(guó)電影提供了一個(gè)藝術(shù)與商業(yè)維臺(tái)的成功經(jīng)驗(yàn)。盡管人們?cè)鴱母鞣N各樣的角度談?wù)搹埶囍\的電影，卻很少有人提及他的影片中的女性形象的塑造和女性意識(shí)問(wèn)題一

電影敘事意義上的女性意識(shí)包含兩個(gè)含義，一是指影片編導(dǎo)或影片本文中應(yīng)蘊(yùn)涵、具有和體現(xiàn)出女性獨(dú)立自主、自強(qiáng)自重的精神氣質(zhì)和男女平等、互敬互補(bǔ)的平權(quán)意識(shí)。二是指影片編導(dǎo)和影片本文不把女性形象作為男性的被動(dòng)觀賞對(duì)象，而是力求刻畫和呈現(xiàn)女性自我的命運(yùn)遭遇、價(jià)值觀念和心理特征的形象塑造意識(shí)[3]。以此為參照，筆者認(rèn)為，張藝謀的一系列電影中，女性意識(shí)依然遮蔽在男權(quán)話語(yǔ)之中，影片仍然未逃脫“女人被講述”的傳統(tǒng)模式。盡管表面上看，女性形象在張藝謀電影中占有重要地位：在《大紅燈籠》中，老爺只剩下了聲音：在《我的父親母親》中，母親的回憶使敘事表層以母親為主，突現(xiàn)母親的美麗、勇敢、執(zhí)著和癡情，父親完全成為母親的陪襯，成為一個(gè)符號(hào)和回憶，在《英雄》中每個(gè)故事都離不開(kāi)美麗的女俠飛雪，她那曼妙的身姿給觀眾留下了深刻的印象。以至于有論者認(rèn)為他的電影以。女性神話”張揚(yáng)女性意識(shí)，可以擠進(jìn)女性主義話語(yǔ)的潮流[4]，然而，重要的不在于女性占了多大份量，而在于女性究竟是如何出現(xiàn)在電影中。縱觀所有張藝謀電影，其中的女性形象大致可分為以下四種類型、

1.情欲型——“我奶奶”，菊豆，頌蓮

以女性及其女性欲望作為向西方世界展示東方風(fēng)情的載體，一種面向西方的東方主義策略被張藝謀一再使用，成為填平藝術(shù)性與商業(yè)性、民族性與世界性之間鴻溝的有效手段。《紅高粱》是始作俑者，而《大紅燈籠高高掛》則是其中最具有典范意義的作品。

《紅高粱》中的“我奶奶”出嫁的路上驚心動(dòng)魄的顛橋風(fēng)俗、血色高粱地中的激情野合、原始的釀酒方式，《菊豆》中古老的、原始的釀酒方式，《菊豆》中古老的染坊、菊豆與天青之間的亂倫，《大紅燈籠高高掛》中幽深、封閉、牢獄般的古宅深院，清冷夜色中曖昧的紅燈籠，美麗卻怪異的東方美女間無(wú)休止的明爭(zhēng)暗斗，共同構(gòu)成了在西方觀眾眼光中奇觀式的東方歷史場(chǎng)景。無(wú)論是“我奶奶”、菊豆還是頌蓮，她們不僅是男性的欲望對(duì)象，同時(shí)她們本身也是欲望主體。“我奶奶”坐在出嫁的婚轎中向外偷窺轎夫們大汗淋漓的裸背，專注的眼神表達(dá)出她的欲望：菊豆因?yàn)檎煞虻男詿o(wú)能而主動(dòng)投入了天青的懷抱，影片中菊豆身體的大量暴露雖然示威性地呈現(xiàn)出她的生命力，是一種被壓抑的人性的覺(jué)醒，但難逃滿足男性視覺(jué)之嫌，《大紅燈籠高高掛》則是其中最為有趣的文本，上至妻、妾，下至使女，無(wú)一不是男性的附庸、玩偶、奴隸和工具，她們的生死榮辱，完全取決于所依賴的男性的喜怒哀樂(lè)。在該影片中最引人注目的是男主人公的視覺(jué)缺席：男主人是一個(gè)不可見(jiàn)又無(wú)處不在的形象。男主人的視覺(jué)缺席，便成了欲望主體、欲望視域的發(fā)出者的懸置，使所有男性觀眾(西方和東方)成了共同的窺視者，美麗的妻妾們自然而然地成為一幅供人觀賞的風(fēng)景。于是，“東方式的空間、東方故事、東方佳麗共同成為西方視域中的‘奇觀’(spectabIe)，同時(shí)在‘看’／被看、男性／女人的經(jīng)典模式中將躋身于西方文化邊緣的民族文化呈現(xiàn)為一種自覺(jué)的‘女性’角色與姿態(tài)。”[5]在這幾部影片中，。我奶奶”、菊豆、頌蓮不單是男性情欲的幻想式人物，而且被男導(dǎo)演打造成了一個(gè)個(gè)富于異國(guó)情調(diào)的取悅者，引誘和激發(fā)著西方男性觀眾本已倦怠疲沓的欣賞趣味。影片以女性的施虐/受虐情境來(lái)闡釋東方的歷史苦難，來(lái)迎合西方文化對(duì)東方及東方女性的預(yù)期，暗示了東方文化在西方文化面前的弱勢(shì)(女性)地位。

張藝謀不厭其煩地讓那些充滿情欲的故事在莊稼地里、四合院中、染房?jī)?nèi)一遍又一遍地重演，而且越來(lái)越離奇。在這幾部影片中，幾位年輕的女性都能覓得一個(gè)年輕男子作為性伴侶，來(lái)幫助她們擺脫家長(zhǎng)們的控制。張藝謀將這種對(duì)情欲力量的展現(xiàn)作為女性的性解放來(lái)頌揚(yáng)，似乎只有用到處釋放本能愛(ài)欲的女性才能表達(dá)反封建的意識(shí)，這顯然是以男性的性別角色去理解女性，為女人下定義，實(shí)際上是男性對(duì)熱衷情欲而鮮亮活泛的女性伴侶的幻想。男性導(dǎo)演用一種適合男性需求的敘事方式去表達(dá)所謂的“女性意識(shí)”和“反封建意識(shí)”，不由讓人想起“此地?zé)o銀三百兩。之類的老話。

2.大地母親型——招娣

除了大量的情欲型女性之外，張藝謀還塑造了一些傳統(tǒng)的賢妻良母角色，《我的父親母親》中的招娣便是典型的代表。《我的父親母親》講述的是一個(gè)發(fā)生在50年代的，表面上看來(lái)純真而美好的愛(ài)情故事：城市青年駱長(zhǎng)余來(lái)到一個(gè)小山村教書，美麗純真的農(nóng)村姑娘招娣對(duì)他產(chǎn)生了無(wú)限崇敬的仰慕之情，進(jìn)而發(fā)展到對(duì)他的癡戀。影片中的“父親”雖然缺乏具體的存在，卻傳達(dá)出一種強(qiáng)烈的男權(quán)意識(shí)強(qiáng)勢(shì)群體(城市男性)毫不費(fèi)勁地征服了弱勢(shì)群體(農(nóng)村女性)。從精神層面上說(shuō)，有知識(shí)有文化的駱長(zhǎng)余是一個(gè)精神上的拯救者，沒(méi)有讀過(guò)書的招娣則是一個(gè)被拯救者，拯救者的權(quán)威經(jīng)由女性的弱而被襯托得益發(fā)偉大，因此這里的兩性結(jié)合實(shí)際上是一種交換：一方面提供慈母般的關(guān)愛(ài)，一方面提供精神上的光輝指引。在男性霸權(quán)籠罩下，女性依然是“第二性”(西蒙娜·德·波伏娃語(yǔ))。

影片中的招娣仿佛是為愛(ài)而生的，她的愛(ài)情被表現(xiàn)得單純、熱烈并無(wú)私。然而我們?cè)谶@種看似淡雅的愛(ài)情中看到的只是一種單向式的對(duì)朗朗書聲的追逐。而非一種平等的思想交流，“母親”對(duì)“父親”讀書聲的迷戀成了愛(ài)情的唯一理由。電影大部分時(shí)間是招娣在山間、在田野奔跑、追逐的畫面，這也是影片中最美的畫面，“父親”毫無(wú)付出的收獲和“母親”向“父親”的主動(dòng)奔跑消解了愛(ài)情的平等，，招娣的愛(ài)還可以說(shuō)是一種本能的母愛(ài)式的無(wú)私給予，她的一切都是以。父親”為主體自身為客體的。在那樣一個(gè)清冷的冬天，“母親”除了在路上奔跑，就是在家中做餃子、烙餅給“父親”吃，與男性的精神富有相比，女性能提供的幫助僅限于物質(zhì)，食物成了女性給男性提供的最高獎(jiǎng)賞。張藝謀在愛(ài)情的幌子下將“男主外，女主內(nèi)”的傳統(tǒng)家庭模式塑造得溫暖而感人。

影片的結(jié)尾更是意味深長(zhǎng)，當(dāng)年老的母親聽(tīng)到兒子像當(dāng)年的父親一樣教孩子們讀書時(shí)，兒子和丈夫的身影在她眼中疊現(xiàn)。毫無(wú)疑問(wèn)，兒子成了父親權(quán)力的繼承者。母親的回憶使敘事表層以母親為主角，而兒子的敘述則顯現(xiàn)了男性中心的深層意味。

從以上的符號(hào)分析可以看出，《我的父親母親》再次使女性成為“被看”，成為男性權(quán)力的一種浪漫表達(dá)。招娣其實(shí)是作為男性社會(huì)中的一個(gè)理想女性來(lái)塑造的，尤其是對(duì)于城市男性而言。她有著自然清新靚麗的容貌，溫柔多情，對(duì)文明十分向往又沒(méi)有受現(xiàn)代文明的污染，對(duì)愛(ài)人有著天真的執(zhí)著，這一切輕易地打動(dòng)了觀眾，以此也說(shuō)明了社會(huì)對(duì)女性客體化的普遍認(rèn)同。

3.偏執(zhí)型——秋菊，魏敏芝

和以往作品中發(fā)生在過(guò)去、虛構(gòu)的故事不同，《秋菊打官司》發(fā)生在現(xiàn)實(shí)社會(huì)，以紀(jì)錄的方式拍攝而成，具有極強(qiáng)的真實(shí)感，許多論者認(rèn)為該片真實(shí)地反映了一個(gè)貧困山區(qū)的當(dāng)代農(nóng)村少婦對(duì)社會(huì)的抗?fàn)帯６P者認(rèn)為，正因?yàn)樵撈捎玫氖羌o(jì)實(shí)的拍攝手法，因此片中秋菊的形象塑造可以說(shuō)是對(duì)當(dāng)代農(nóng)村婦女的一種變相的丑化。首先，秋菊?qǐng)?zhí)拗地要“討個(gè)說(shuō)法”的出發(fā)點(diǎn)，與其說(shuō)是為了維護(hù)人的尊嚴(yán)還不如說(shuō)是因?yàn)榇彘L(zhǎng)蹋到了她丈夫的“要命處”。她不僅擔(dān)心丈夫的身體，更擔(dān)心的是男人從此喪失了生育能力，而自己肚子里懷的不知是男是女。一種“斷子絕孫”的恐懼使她產(chǎn)生出無(wú)窮的力量，幾乎出于生存的本能去挽救自己的命運(yùn)。而當(dāng)她終于生了一個(gè)兒子后，她如釋重負(fù)，生存的危機(jī)消失了，對(duì)村長(zhǎng)的仇恨也馬上煙消云散，但此時(shí)她的官司卻贏了。影片中最后的鏡頭是秋菊的臉部大特寫，反映出她慌張、內(nèi)疚的心理。抱著這種深刻的“傳宗接代”的封建思想去“討個(gè)說(shuō)法”，到底是對(duì)男權(quán)社會(huì)的抗?fàn)庍€是對(duì)男權(quán)社會(huì)的臣服，還值得我們深思。其次，秋菊的造型丑陋不堪，她那走路時(shí)不自然的擺動(dòng)、僵硬的上身、難看的八字步，臃腫且骯臟的棉衣，無(wú)不夸張，筆者不由得懷疑當(dāng)代農(nóng)村的年青婦女是否真的就是這種慘不忍睹的樣子。 《一個(gè)都不能少》是張藝謀繼《秋菊打官司》之后的又一部寫實(shí)風(fēng)格的影片，但《一》一片的紀(jì)實(shí)比《秋》片更為徹底，其中主人公魏敏芝的性格比起秋菊更是有過(guò)之而無(wú)不及。魏敏芝除了堅(jiān)定執(zhí)行“一個(gè)都不能少”的理想之外，對(duì)待她所管轄的學(xué)生似乎并沒(méi)有什么愛(ài)心，她的語(yǔ)氣和態(tài)度，處理學(xué)生糾紛的方式都十分簡(jiǎn)單粗暴。尤其是看到她對(duì)告狀的同學(xué)說(shuō)“我怎么管？”，推搡學(xué)生，強(qiáng)迫學(xué)生捐款等情節(jié)，我總覺(jué)得這實(shí)在不是一個(gè)可愛(ài)的女孩形象。她追汽車的情節(jié)和后來(lái)的章子怡如出一轍，而在電視臺(tái)門口死磨硬纏不過(guò)是秋菊打官司的翻版。她們都是為一個(gè)偏執(zhí)的念頭驅(qū)動(dòng)的機(jī)器。

更令人驚訝的是，這兩部本應(yīng)是反映沉重主題的影片都采用了輕喜劇的敘事風(fēng)格，我們不無(wú)遺憾地看到，戲里戲外的三個(gè)男人(男導(dǎo)演、男角色、男觀眾)帶著滿心的優(yōu)越感高高在上地欣賞著女人們的苦苦抗?fàn)帯?/p>

4.道具型——飛雪，如月和小妹

2002年張藝謀新世紀(jì)的第一部宏片巨著新作《英雄》轟轟烈烈上映，它講述的是一個(gè)圍繞著三男二女而發(fā)生的刺秦故事，女主角是兩個(gè)符號(hào)化的人物飛雪、如月，分別由東方美女的代言人——張曼玉和章子怡扮演，東方文化的意蘊(yùn)，東方人審美的標(biāo)準(zhǔn)，你在她們身上絕對(duì)可以找到，這無(wú)疑體現(xiàn)了一種借助美女效應(yīng)的商業(yè)預(yù)謀。本質(zhì)上來(lái)說(shuō)這仍是一部“英雄+美女”的電影，其中的女性不但沒(méi)有改變“綠葉”的身份，更成了導(dǎo)演手中的道具。

影片中的飛雪造型典雅艷麗、飄逸如仙、風(fēng)情萬(wàn)種。但她的性格矜持冷傲，嫉妒心很強(qiáng)，更突出的是她目光短淺且自私自利，一心只想刺殺秦王為父報(bào)仇，只明白“家為天下”，至始至終無(wú)法體會(huì)殘劍心中“天下為家”的雄心壯志。飛雪雖為一個(gè)武藝超群的殺手，但與至情至理、胸懷天下的殘劍相比，充其量只是一個(gè)美麗但“頭發(fā)長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)短”、不能成就大業(yè)、眼里只有“家”的小女人，她的存在不僅是為了滿足男性的欲望視線，也是為了襯托殘劍的大英雄氣概，滿足男性的“英雄”情節(jié)。

而章子怡扮演的如月，更是一個(gè)可有可無(wú)的道具式人物。如月是一個(gè)弱者，在任何一個(gè)版本的故事中她都是以哭泣結(jié)束的，她還是一個(gè)劍奴，始終忠心耿耿地服侍著并一直無(wú)私地崇拜著主人殘劍，她沒(méi)有自己的世界、自己的思想，她唯一的人生準(zhǔn)則就是“主人說(shuō)的話，一定有道理”。如月在劇中的存在僅僅是為了構(gòu)成一個(gè)老套的三角戀愛(ài)模式，她最精彩的出場(chǎng)是揮舞雙刀大戰(zhàn)飛雪，兩個(gè)情敵為殘劍而在胡楊林里的那場(chǎng)決斗，打得是那么飄逸、優(yōu)美，金黃色的樹(shù)葉與兩位美女紅色的衣裙搭配出明亮奪目的色彩，讓人難以忘懷。但是如果我們刪除那段武打，整個(gè)故事的劇情和結(jié)構(gòu)竟沒(méi)有絲毫的損害與不連貫。飛雪和如月的設(shè)置純粹是為了滿足男性的虛榮心：一個(gè)出身名門、與自己心心相印的紅顏知己，一個(gè)為自己甘愿舍命的美麗奴隸，構(gòu)成了兩個(gè)為自己而狂戰(zhàn)的美麗女人。如此看來(lái)，飛雪和如月并不是張導(dǎo)眼中的“英雄”，她們只是“英雄”的陪襯，是導(dǎo)演手中用以博取男性觀眾歡心的道具。

到了2004年的《十面埋伏》，我們不無(wú)遺憾地看到，張藝謀繼承著他的男性霸權(quán)主義。《十面埋伏》講述了兩個(gè)捕快和一個(gè)傾國(guó)傾城的盲歌伎之間的感情糾葛。劇中由章子怡飾演的小妹在滿山遍野的花海中像一只鳥(niǎo)兒一樣做飛舞狀，與情人用輕功踩踏著花瓣競(jìng)相追逐，還多次在花叢中與情人有一番激情戲。而留給我最深的印象是她那露了N次的白生生的肩膀，章子怡做到了舍身為戲，無(wú)數(shù)次地犧牲了她的肩膀讓觀眾欣賞。但也同時(shí)讓人匪夷所思的是，這露肩膀到底代表著什么，導(dǎo)演到底要給我們一種什么樣的暗示？最?yuàn)Z人眼球的那場(chǎng)跳舞擊鼓的場(chǎng)景，沒(méi)有階級(jí)，沒(méi)有文化啟蒙，就是純粹讓觀眾享受視覺(jué)的快樂(lè)。片中的四段激情戲更是讓觀眾看得目瞪口呆，不管是與金捕頭的那種心甘情愿的纏綿，還是與劉捕頭的有些勉強(qiáng)的激情戲中，小妹那自我陶醉的神情令在場(chǎng)的男性觀眾嘆為觀止。《十面埋伏》整個(gè)就成了小妹一個(gè)人的戲，她的一切舉動(dòng)部成為男性眼中的美妙風(fēng)景，女性被看的地位一步一步地加深。

從《紅高粱》的狂野到《大紅燈籠高高掛》的壓抑，從《秋菊打官司》的偷拍到《一個(gè)都不能少》的純紀(jì)實(shí)鏡頭，再到《英雄》的東方式英雄童話到《十面埋伏》的烏克蘭風(fēng)情，無(wú)論是表現(xiàn)當(dāng)代苦難，還是表現(xiàn)古代的神奇，都是為了給中國(guó)男人和西方人看，為了適合西方人對(duì)中國(guó)的想像和中國(guó)男人對(duì)女人的想像。這使得張藝謀電影中的女性扮演了雙重的“他者”身份：中國(guó)男性觀眾眼中的“他者”和西方觀眾眼中的“他者”。女性成為張藝謀主題抒發(fā)的出口，卻是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。張藝謀強(qiáng)調(diào)女性的獨(dú)立意識(shí)，卻讓女性在更大的社會(huì)規(guī)范里或無(wú)力而作，或心悅誠(chéng)服地被湮滅掉，他的影片中的女性形象無(wú)一不是在完成一樁游戲。

“在大部分的電影里，對(duì)于女性形象的塑造要么是性別特征過(guò)度崇拜從而成為虛假抽空了的女性‘性’角色，要么就是完全沒(méi)有性別意識(shí)，徹底融化在男性經(jīng)驗(yàn)里的女性角色。”[6]當(dāng)前以張藝謀為代表的眾多男性導(dǎo)演則更多地受到男權(quán)中心意識(shí)的浸染和熏陶，往往不自覺(jué)地繞回到男權(quán)中心意識(shí)的控制之下，對(duì)女性形象、心理的刻畫顯得批判不足，未能免去男性具有的拯救心態(tài)和理想目光。電影銀幕上敘述的基本上都是男尊女卑、英雄救美等陽(yáng)剛美德，女性角色不是賢慧的就是風(fēng)騷的，大多數(shù)情況下的女性角色只是為男性作陪襯。女人總是被拒絕，被囚禁，被命名，被放逐，被拯救，被剝奪了話語(yǔ)權(quán)，女性想要擺脫“被看”的角色命運(yùn)還有很長(zhǎng)的路要走。