當(dāng)代中國雜技藝術(shù)現(xiàn)狀掃描

[摘要]從雜技所留下的歷史腳印中可以清楚地看到，中國傳統(tǒng)雜技的節(jié)目標(biāo)題一般為類型化，如頂碗、車技，頂技，爬桿，皮條，鉆圈、轉(zhuǎn)碟……傳統(tǒng)雜技這種沿襲了久遠(yuǎn)歷史的節(jié)目標(biāo)題形式，近二十余年來，隨著社會的發(fā)展與文化的開明，原來的一統(tǒng)天下開始發(fā)生裂變，今天，雜技節(jié)目標(biāo)題形式已從過去類型化的天下一統(tǒng)發(fā)展為四分天下的多元格局，標(biāo)題雜技節(jié)目，主題雜技晚會，雜技劇等節(jié)目標(biāo)題形式的出現(xiàn)，是雜技在變革創(chuàng)新中完成了從技向藝轉(zhuǎn)換的歷史性跨越的濃縮反映，在縱向上，這四種不同、雜技節(jié)目標(biāo)題標(biāo)示的是中國雜技藝術(shù)發(fā)展的四個階段，這四個階段勾勒出的是雜技藝術(shù)的發(fā)展史；在橫向上，這四種不同的雜技節(jié)目標(biāo)題則是當(dāng)下雜技創(chuàng)作多樣化的簡約表述。以雜技節(jié)目標(biāo)題的發(fā)展變化為切入點進(jìn)行掃描，可以清晰地看到中國雜技及其藝術(shù)觀念發(fā)展變化的歷史脈絡(luò)和豐碩成果。

[關(guān)鍵詞] 雜技 節(jié)目標(biāo)題 藝術(shù)觀念 發(fā)展 變化

前言

節(jié)目標(biāo)題，是一個在我們?nèi)粘５奈幕M與藝術(shù)鑒賞中司空見慣的文化現(xiàn)象，同時也是舞臺藝術(shù)創(chuàng)作中的一個必須環(huán)節(jié)。大到一臺晚會，一出戲，小到一個舞蹈，一個小品，都有著一個屬于它自己的標(biāo)題。以便把這個節(jié)目與其它的同類或異類作品相區(qū)別開來。

就一般而言，一個節(jié)目的標(biāo)題，體現(xiàn)的是創(chuàng)作者對這個節(jié)目或內(nèi)容、或主題、或立意、或形式的高度概括，在它的深層，涵藏著的是創(chuàng)作者的藝術(shù)觀念與藝術(shù)追求。換言之也就是說，節(jié)目標(biāo)題是創(chuàng)作者藝術(shù)觀念與藝術(shù)追求的一種濃縮了的理性表達(dá)。

對消費與鑒賞而言，節(jié)目標(biāo)題則具有指南的意義。

在我們的舞臺藝術(shù)中，如音樂、舞蹈、戲劇……節(jié)目標(biāo)題一般都是以獨有的個性化形式出現(xiàn)而忌諱類型化。當(dāng)一個標(biāo)題被使用后，一般不會再有第二個相同的標(biāo)題出現(xiàn)，在一些領(lǐng)域，只要標(biāo)題知識產(chǎn)權(quán)所有者進(jìn)入法律程序，標(biāo)題還可受到法律的保護(hù)。節(jié)目標(biāo)題的個性化現(xiàn)象是藝術(shù)個性本質(zhì)的一種反映，也是藝術(shù)發(fā)展的一種必然。

但這個在舞臺藝術(shù)中普遍存在的帶規(guī)律性的現(xiàn)象，卻有個例外，那就是我們的傳統(tǒng)雜技。

《辭海》關(guān)于雜技定義的文字表述為：

“雜技——表演藝術(shù)的一種，包括蹬技、手技、頂技、踩技、口技、車技、武術(shù)、爬桿、走索以及各種民間雜耍等，通常也把戲法、魔術(shù)、馬戲、訓(xùn)獸包括在內(nèi)。”

“雜”為多種多樣，“技”為技巧、技藝。當(dāng)把“雜”與“技”合成為一個詞用以界定一種藝術(shù)門類時，“雜技”便具有了兩個層面上的意義：在本意的層面上，是對多種多樣技的集合的總稱，是對“雜技”這種藝術(shù)門類構(gòu)成成分的表達(dá)，在藝術(shù)分類的層面上，標(biāo)明“雜技”是區(qū)別于舞劇、歌劇、話劇、京劇…等藝術(shù)門類而獨成一家的藝術(shù)樣式。即是說，在現(xiàn)象層面，它概括了事物的性質(zhì)，在藝術(shù)層面，它標(biāo)示出了雜技的基本的美學(xué)特征。

雜技的技，就一般而言，都源于生活，都能在生活中找到其相對應(yīng)的形態(tài)。雖然雜技的技與生活中的技在形式上相同或相近，但它們之間在意義上卻有著重要的不同。當(dāng)技在人們的生活中作為生活的一種手段被運(yùn)用時，技是以它的原本意義——實用的功利意義而存在，而在雜技范疇里，技的被掌握和使用，則超越了實用的功利層面上升為一種非功利的審美——技的表演成為觀眾欣賞的對象。

當(dāng)技從實用的功利轉(zhuǎn)換為非功利的審美時，也就成了藝術(shù)的一種一雜技藝術(shù)。在這里。“藝術(shù)”是指技巧表演的非功利審美屬性，而“技”則是雜技這種藝術(shù)門類的本質(zhì)屬性及其基本特征。

傳統(tǒng)雜技的演出，就是各種各樣的技的表演：蹬技、手技、頂技、踩技、口技、車技……因此，在傳統(tǒng)雜技節(jié)目標(biāo)題中(本文所指的雜技節(jié)目不含魔術(shù)、滑稽、訓(xùn)獸類)，由于其藝術(shù)構(gòu)成的特殊性，節(jié)目標(biāo)題的特征是類型化，表達(dá)的是技巧的類型。在傳統(tǒng)雜技的演出海報或節(jié)目單上，除了表演單位的名稱不同外，然后就是各種相同的技巧類型節(jié)目的排列如車技、頂技、皮條、鉆圈、柔術(shù)、轉(zhuǎn)碟、頂碗……傳統(tǒng)的雜技節(jié)目標(biāo)題，明白無誤地標(biāo)示了該節(jié)目的內(nèi)容及形式，同時，它也是雜技自我的一種本質(zhì)界定——對某種技的表演。

在這種類型雜技節(jié)目的表演形式中，作為潛在的、引導(dǎo)著節(jié)目走向的藝術(shù)觀念所關(guān)注、所追求的焦點，是對技的表現(xiàn)與展示。

由于歷史的原因，傳統(tǒng)雜技的這種標(biāo)題形式不是來自某個特定的創(chuàng)作者，而是一種民間的約定俗成，它是雜技這種表演形式在長期的歷史過程中形成的一種必然結(jié)果。

傳統(tǒng)雜技這種沿襲了久遠(yuǎn)歷史的節(jié)目標(biāo)題形式。隨著中國的改革開放，隨著社會的發(fā)展與文化的開明，從上個世紀(jì)八十年代開始，原來的一統(tǒng)天下開始發(fā)生裂變，新的節(jié)目標(biāo)題形式主副標(biāo)題并用和單獨主題的節(jié)目標(biāo)題形式開始出現(xiàn)并迅速擴(kuò)展開來。

經(jīng)過二十余年來的不懈努力與探索創(chuàng)造，今天，雜技節(jié)目標(biāo)題形式已經(jīng)從過去類型化的天下一統(tǒng)發(fā)展為現(xiàn)今四分天下的多元格局。標(biāo)題雜技節(jié)目、主題雜技晚會、雜技劇等節(jié)目標(biāo)題形式的出現(xiàn)，是雜技在變革創(chuàng)新中完成了從技向藝轉(zhuǎn)換的歷史性跨越的濃縮反映。以雜技節(jié)目標(biāo)題的發(fā)展變化為切入點，可以清晰地看到我國雜技及其藝術(shù)觀念發(fā)展變化的歷史脈絡(luò)和豐碩成果。

四分天下之——類型雜技節(jié)目

類型雜技節(jié)目，是指以技巧作為節(jié)目標(biāo)題的雜技節(jié)目，如頂碗、鉆圈、皮條、爬桿、車技、手技、柔術(shù)、跳板、蹬技……這種節(jié)目標(biāo)題所指的不是某一個特定的節(jié)目，而是對某種類型節(jié)目的泛指。

中國的雜技。從誕生以來一直到上個世紀(jì)五、六十年代，可以說基本上都是類型雜技節(jié)目。即便到今天，類型雜技節(jié)目也是一般雜技團(tuán)的日常演出的主體形式。

由于雜技這種藝術(shù)樣式無語言、無故事、無個性人物的藝術(shù)特點，因此，雜技形式的意義就特別突出。

所謂雜技的形式，即是雜技在表演的過程中對技的完成過程。在這個意義上講，雜技的形式就是內(nèi)容，內(nèi)容就是形式。

由于雜技在內(nèi)容與形式的合一，雜技的形式便是具有了確定意義的符號性質(zhì)，在技的完成過程中所展示的造型以及平衡、對稱、傾斜、線條、力量……等形式美，便以其意義的直接性訴諸觀眾的審美觀照之中。因此，雜技不需要借助其他輔助手段便可以得到不同地域，不同語言，不同知識背景、不同信仰的觀眾的認(rèn)同與感知。

雜技的形式雖然從某種意義上具有內(nèi)容的意義，但并不是說形式就簡單地等于內(nèi)容，雜技通過對技的完成過程所揭示出來的人類對客觀世界規(guī)律的認(rèn)識和把握方式及對人自身巨大潛力的張揚(yáng)中所蘊(yùn)含的相對獨立的深刻性，是雜技美學(xué)品格和審美價值得以展開的基點。

就一般而言，雜技的表演是以技巧的難為其基本特征的。難度越高，其價值就越大。人們觀看雜技表演，審美評價的焦點，～般都集中在技巧的難度上。但是，難，作為一種形容詞，在它所表示的是人對某種事物認(rèn)識和把握的程度，難，并不就等于是美。在雜技的表演中，高難技巧之所以成為雜技審美價值的核心，從美學(xué)的角度來審視，是因為其中經(jīng)過了蘊(yùn)含在形式中的意義——內(nèi)容——作為轉(zhuǎn)換環(huán)節(jié)而使形式具有了自己獨有的審美價值。

在雜技的表演中，從表演對象上大體可以分為兩類，一類是對物的駕馭——如車技、晃板、轉(zhuǎn)碟……另一類則主要是對人自身的身體的駕馭——如柔術(shù)、頂技……

在對物的駕馭類節(jié)目中，主要體現(xiàn)的是人對客觀世界的規(guī)律的認(rèn)識和把握的深刻度。

比如穩(wěn)定與平衡。

經(jīng)驗告訴我們，在日常生活中，只有在平面與平面為接觸面或在多支撐點的物體上，才能構(gòu)成人與物的穩(wěn)定與平衡。這是常識，也是規(guī)律，是對規(guī)律認(rèn)識把握后形成的常識。但在雜技《小管晃板》和《大球高車踢碗》之類節(jié)目中，人們看到的則是一種與日常生活中所認(rèn)識的規(guī)律有所不同的另一種現(xiàn)象：雜技演員在球面與球面為接觸面的物體上依然能夠保持穩(wěn)定和平衡。《小管晃板》讓人們看到，在三節(jié)或四節(jié)以不同球面方向相疊加在一起的小管上，各節(jié)管子在壓力的作用下雖然不停地向不同的方向滑動，但演員依舊可以在多節(jié)滑動的管上作各種動作和技巧表演，大球與獨輪車都是穩(wěn)定性極弱的球面物體，而雜技演員不僅在大球上騎獨輪高車，而且還要在獨輪高車上用腳將碗準(zhǔn)確地踢到頭上；這類節(jié)目所展示的人類對平衡與穩(wěn)定規(guī)律的認(rèn)識與把握并沒有停留在我們在平常生活中認(rèn)知的水平上，通過《小管晃板》和《大球高車踢碗》之類節(jié)目的表演向人們揭示，即便在多個球面相加的物體上，人依舊可以在上面保持平衡和穩(wěn)定。無疑，雜技演員在球面與球面為接觸面物體上所保持的這種平衡和穩(wěn)定，標(biāo)志著人類對穩(wěn)定與平衡規(guī)律的認(rèn)識和把握的深化，通過雜技的表演，把這種對穩(wěn)定與平衡規(guī)律認(rèn)識和把握的深化用藝術(shù)的形式訴諸觀眾，使觀眾在審美之中感知到人類自身對客觀世界規(guī)律認(rèn)識與把握的深刻進(jìn)步。

在以人自身的身體為駕馭對象的這類雜技節(jié)目中，表現(xiàn)的是對人類自身極限能力的挑戰(zhàn)，對人自身巨大潛力的張揚(yáng)。

如各種倒立技巧所展示的支撐力和控制力，各類有底座節(jié)目底座演員所具有的承受力，空翻技巧的彈跳力和人體在空中旋轉(zhuǎn)時的控制力，柔術(shù)類節(jié)目所展現(xiàn)的人體的柔軟度……等。可以說，一個雜技節(jié)目的表演，就是對人的巨大潛力的一次張揚(yáng)，創(chuàng)造一個新的雜技節(jié)目，就是一次對人自身極限能力的成功挑戰(zhàn)。

“如《頂碗》，早在漢代‘百戲’中即已出現(xiàn)，河南南陽出土的畫像磚中，已有‘頂碗單手倒立’的生動形象。本世紀(jì)五十年代后。它得到了飛速發(fā)展夏菊花首先在全面繼承古老頭頂技巧的基礎(chǔ)上，大膽設(shè)想了倒立腳夾碗這一新穎技巧，從而為這一傳統(tǒng)形式帶來了重大突破：戰(zhàn)士雜技團(tuán)在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展了腳碗造型，郝美英指導(dǎo)下的頂碗與滾杯結(jié)合，為頂碗開辟了新園地，發(fā)展了雙手各捧一摞碗在僅有1.5平米的圓桌上連翻空心跟斗的新技巧，高文珍將頭頂與腳蹬有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造了‘磨碗’這一嶄新動作，六十年代，上海的邱涌泉、王瑩瑩進(jìn)一步豐富了碗的頭頂動作：杭州的王一敏、劉紅俊創(chuàng)造了兩人在雙層雙飛燕上倒立又起倒立的雙層雙飛燕頂疊頂?shù)母唠y絕技，七十年代河北省萬獻(xiàn)惠、萬獻(xiàn)存姊妹的雙頂碗轟動了雜技界，她們以‘頭上單手頂腳夾碗。等一系列高難新技巧，把頂碗單手頂?shù)膭幼魍葡蛄诵碌母叨龋荷虾５氖Y正平、王月云又表演了‘頂碗單手頂腳面夾碗打滾’和‘舉頂下腰’等一系列地面難而美的新動作，八十年代，廣州市雜技團(tuán)的饒祥生、蔡淑慈、戴文霞的三人頂碗，以‘頭頂雙人雙層夾脖頂過高梯’的新穎絕技，轟動了世界雜壇……”

從以上所引的唐瑩在《雜技：超常的藝術(shù)》一書中對頂碗發(fā)展過程的描述來看，我們可以說，一次《頂碗》的發(fā)展創(chuàng)新，就是一次對人的潛力張揚(yáng)的新勝利，一次頂碗技巧的新創(chuàng)造。就將出現(xiàn)一位向人的極限能力挑戰(zhàn)的英雄，在這個意義上，一部“頂碗”的發(fā)展史，也就是一部英雄史。

在雜技的表演中，一般人們在日常生活中辦不到或不可能想象的事，在雜技演員那里都有可能成為現(xiàn)實。雜技表演所體現(xiàn)的對人的巨大潛在能力的張揚(yáng)，使觀眾在審美欣賞中產(chǎn)生的是對人自身的崇拜，觀眾在觀看雜技時被激發(fā)出來的是振奮，是力量，是勇敢，是無畏。是對人自身生命力的英雄體驗。

觀看雜技。不會使人產(chǎn)生憐憫，產(chǎn)生悲痛，產(chǎn)生憂愁，而是使人產(chǎn)生自豪，產(chǎn)生崇高，產(chǎn)生對人巨大潛力的崇拜。觀眾在觀看雜技時看到的，不只是節(jié)目的外在形式，同時還通過這外在形式看到人自身生命力的英雄再現(xiàn)，越是高難技巧，越是能展示技所蘊(yùn)含的英雄品格。

不論是從雜技技巧的完成過程來看，從雜技的審美價值看，還是從觀眾的審美感受看，雜技的技所蘊(yùn)含和表現(xiàn)的都是人自身的英雄行為，它所激發(fā)的都是英雄意識，因此，雜技演員在展示技巧的表演中所表現(xiàn)出來的征服性的英雄行為，便構(gòu)成了雜技美的基本內(nèi)涵。而所謂的難，也因技在完成過程中所展示的英雄意義而轉(zhuǎn)換為崇高的美感。因此，從雜技的本質(zhì)上說，雜技是一種充滿著英雄意義的藝術(shù)。

當(dāng)我們站在世紀(jì)之交的角度來審視類型雜技節(jié)目時，類型雜技節(jié)目不論從內(nèi)容、從形式、從美學(xué)、還是從藝術(shù)觀念的角度看，類型雜技節(jié)目作為一種節(jié)目類型其內(nèi)部已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，這類節(jié)目雖然在標(biāo)題形式上仍然保持著類型的特點，但不論在藝術(shù)觀念、藝術(shù)表現(xiàn)、美學(xué)追求、客觀效果等方面，都已經(jīng)分屬于兩個不同的層面。為了敘述的方便，在這里把他們分別界定為：傳統(tǒng)的類型雜技節(jié)目和新創(chuàng)作的類型雜技節(jié)目。

關(guān)于傳統(tǒng)的類型雜技節(jié)目

傳統(tǒng)的類型雜技節(jié)目主要是指上個世紀(jì)五十、六十年代以前流傳下來的節(jié)目類型及其表演形式。這類節(jié)目是傳統(tǒng)雜技基本的表演形式，同時也體現(xiàn)著傳統(tǒng)雜技基本的標(biāo)題形式。

傳統(tǒng)的類型雜技節(jié)目在表演上的美學(xué)特征是顯而易見的：

特征一：無角色的表演

傳統(tǒng)的類型雜技節(jié)目，表演者雖然也對自己進(jìn)行化妝造型，但這種化妝造型在一般意義上并不改變表演者的自然人身份，在技的完成過程中，表演者都直接以自然人的身份進(jìn)行技的表演，在表演者和技的完成過程之間并沒有一般表演藝術(shù)門類都具有的美學(xué)特征——以“我”(演員)——扮演“非我”(角色)。

在舞臺表演藝術(shù)中，用角色這特定的藝術(shù)形象取代演員的自我存在。是表演藝術(shù)極其重要的美學(xué)特征。因為表演藝術(shù)的本質(zhì)就是以角色的非我代替演員的自我，用演員的自我去扮演藝術(shù)中的非我。在表演藝術(shù)范疇內(nèi)，演員只要一進(jìn)入表演狀態(tài)，他的自我的自然形象就必需被藝術(shù)的非我遮掩起來，觀眾欣賞到的是演員創(chuàng)造的人物、角色，也即是非我的藝術(shù)形象。從藝術(shù)美學(xué)的角度看，不論是斯坦尼斯拉夫斯基的體驗論，是布來希特的問離效果論，還是以梅蘭芳為代表的中國戲曲的表現(xiàn)論，不論是舞蹈，還是戲劇，只要進(jìn)入舞臺表演藝術(shù)的殿堂，都將接受這一藝術(shù)美學(xué)法則的制約。

由于歷史的種種原因，傳統(tǒng)類型雜技節(jié)目的表演。則是演員的自我在直接進(jìn)行技巧的表演，而不是演員對角色的表演。在這種類型雜技節(jié)目的表演形式中，作為潛在的、引導(dǎo)著節(jié)目走向的藝術(shù)觀念所關(guān)注、所追求的，是技，是對技的展現(xiàn)過程。在那種歷史條件下，在傳統(tǒng)類型雜技節(jié)目的藝術(shù)觀念里可以說還沒有樹立“演員對角色的表演”這樣一種美學(xué)概念。

特征二：純技巧的表演

在傳統(tǒng)類型雜技節(jié)目中，由于不存在對角色的表演，情節(jié)、情感、情緒、意境等文化內(nèi)涵便因為沒有依附的支撐點而難以進(jìn)入到節(jié)目當(dāng)中，因此，傳統(tǒng)類型雜技節(jié)目便只是一種純技巧的表演。技的完成過程既是節(jié)目的外在形式，也是節(jié)目的內(nèi)容所在。典型的傳統(tǒng)類型雜技節(jié)目的表演，當(dāng)下，在中國第一個以雜技為主題建立的主題公園——河北吳橋雜技大世界的江湖城中有真實的再現(xiàn)。在那種傳統(tǒng)的類型雜技節(jié)目中，除了對技的展示外，節(jié)目一般不再擁有其他的第二種意義。

特征三：處于空白狀態(tài)的演出空間

由于表演者身份的直接性和表演節(jié)目的純技巧性，傳統(tǒng)類型雜技節(jié)目的演出環(huán)境(舞臺)所提供的便只是一個能夠展現(xiàn)技巧的空間，在表演過程中，這個空間沒有特定的典型意義和個別的規(guī)定性，就意義這個層面來看，這個空間基本處于空白狀態(tài)。

特征四：缺乏藝術(shù)個性與情感表達(dá)的音樂伴奏

由于前面三個因素的存在，在傳統(tǒng)類型雜技節(jié)目中，音樂(包括鑼、鼓一類的打擊樂)的主要任務(wù)便只停留在烘托氣氛、吸引觀眾注意力的層面，因此，就一般而言，這個層面的音樂基本上不具備獨有的藝術(shù)個性和對情感與意義進(jìn)行表達(dá)的追求與能力。

在這種傳統(tǒng)類型雜技節(jié)目的演出中，一臺晚會，就是多種技巧表演的集合。

傳統(tǒng)的類型雜技節(jié)目由于缺乏文化的個別性，因此，盡管各個雜技表演團(tuán)體之間在同一種類型技巧的表演上存在著難易，高低之分，但由于技的相似性，難免給觀眾留下一種“千團(tuán)一面”的相似感。

關(guān)于新伽作的類型雜技節(jié)目

新創(chuàng)作的類型雜技節(jié)目主要是指自上個世紀(jì)八十年代以后新創(chuàng)作的以類型節(jié)目標(biāo)題為標(biāo)題的雜技節(jié)目。

之所把類型雜技節(jié)目再細(xì)分為。傳統(tǒng)的”和“新創(chuàng)作”的兩種類型，是因為本文在對雜技節(jié)目進(jìn)行分類時，不是以節(jié)目自身所擁有的藝術(shù)品格和節(jié)目所具有的美學(xué)意義進(jìn)行節(jié)目分類，而是以節(jié)目的標(biāo)題作為分類的標(biāo)準(zhǔn)，因此，相當(dāng)部分新創(chuàng)作的類型雜技節(jié)目雖然被歸類為類型雜技節(jié)目。但這些節(jié)目不論是在創(chuàng)意構(gòu)思上，還是在藝術(shù)體現(xiàn)上，其所具有的美學(xué)價值及其產(chǎn)生的藝術(shù)效果，與傳統(tǒng)的類型雜技節(jié)目都有著相當(dāng)大的區(qū)別，如果我們站在美學(xué)的層面細(xì)究就會發(fā)現(xiàn)，它們之間的這種區(qū)別具有質(zhì)的意義。

比如：

內(nèi)蒙古雜技團(tuán)在2004年第六屆全國雜技比賽中獲金獅獎、2007年先后獲第二十三--屆意大利“金色馬戲節(jié)”金獎、第二十八屆法國明日世界雜技節(jié)銀獎的(五人蹋碗)，是五個演員在高達(dá)2米的獨輪車上表演蹋碗的節(jié)目。

就技巧而言，由于獨輪高車本身的局限，高車蹋碗可供發(fā)揮創(chuàng)造的空間并不是那么大。但由于節(jié)目的創(chuàng)作者以其智慧的眼光把這種技巧融進(jìn)了草原文化之中，《五人踢碗》除了讓觀眾對技巧的高難與精彩深深的驚嘆與折服外，同時還以其獨特悠久的蒙古族文化傳遞出濃濃的大草原風(fēng)情。

在高亢、悠揚(yáng)的馬頭琴旋律與蒙古長調(diào)的歌聲中，一群身著蒙古族長袍的女孩，在一種帶有儀式意義的、以具有蒙古族文化特征的盅碗舞為基本動作元素的律動中，凸現(xiàn)著她們雙手捧著的銀碗的意義，五位身穿經(jīng)過藝術(shù)加工的蒙古族服飾的姑娘騎著獨輪車進(jìn)來了，銀碗，從身著蒙古族長袍的女孩手中，莊嚴(yán)的、儀式般的遞到了獨輪車姑娘的手中——作為“道具”的碗，在一種完美的形式中完成了演員之間的相互傳遞——個精美的細(xì)節(jié)，體現(xiàn)了創(chuàng)作者藝術(shù)手法的嚴(yán)謹(jǐn)——儀式在這種交接中得到了合理的、完美的延續(xù)——銀碗，由此從地面放飛到天空——在長調(diào)的旋律中，隨著滾動的車輪不停的在空中飛舞著——繼個人踢四個碗、踢五個碗后，是集體的丁宇踢、交叉踢、鏈?zhǔn)胶筇叩燃记桑谥螅莿?chuàng)新的前后二對蹋轉(zhuǎn)身接：四人四角定位踢，中間一人旋轉(zhuǎn)接，一人中間前后蹋，四人轉(zhuǎn)圈接：四人蹋，一人連接二十八個碗等高難動作。

節(jié)目的最后，姑娘們雙手捧著潔白的哈達(dá)，圍著高舉的銀碗、銀壺組成的造型，既象征著儀式的完成，也象征著儀式的隆重與高貴。踢碗這種技巧，因與蒙古族特有的文化元素的融合而獲得了新的價值和意義。

沈陽雜技團(tuán)在2004年第六屆全國雜技比賽中獲金獅獎的《轉(zhuǎn)動地圈》，大幕拉開，一個小伙子矯健的越過了聳立在場地中央的地圈，就在這時，另一個小伙子擋住了他的去路，由此，引出了兩幫互不服氣的楞小伙子，他們一個個額頭上系著發(fā)帶，發(fā)式及顏色各不相同，再配以敞胸的坎肩，人物造型所張顯的時代氣息中凸顯著他們之間個性的差異，這兩幫青春負(fù)氣的鄰家男孩，為了顯示自己比對方更強(qiáng)、更高、更有力，他們以地圈為比試的手段，五個不同方向轉(zhuǎn)動著的地圈，就是他們爭強(qiáng)斗勝的坐標(biāo)，夏正琦的“四圈叉跳”、。五圈720度后空翻”，佟天舒的“五圈提入”、粱恒的“四圈折體跳……這些高難度的技巧在這里成了角色之間力量比賽的一種具體形式，在動作形式的編排上，以既時尚又充滿著青春活力的街舞為連接，節(jié)目以具有鮮明個性的人物造型和親切簡潔的情節(jié)結(jié)構(gòu)，向人們演繹著今天發(fā)生在身邊街頭的生活片段。

山東省雜技團(tuán)在2004年第六屆全國雜技比賽中獲金獅獎的《蹬人》。節(jié)目雖然命名為《蹬人》，但節(jié)目的創(chuàng)作者卻為《蹬人》這個節(jié)目設(shè)計了一個具有典型意義的情節(jié)環(huán)境：一群男孩在一起玩耍，在這群男孩中，有一個不論從年齡、還是從個頭看都是最小的一個的小不點男孩，他最小，但卻是最強(qiáng)大的。節(jié)目開始時，小不點不緊不慢的溜達(dá)著，一個大男孩想上來欺負(fù)他時，他毫不費力的將他撂倒在地……節(jié)目中，他在這幫大哥哥們的前面趾高氣揚(yáng)，這些大哥哥們想教訓(xùn)這個小弟弟一下，但他一回頭，大哥哥們便都害怕地蹲在他身后，就在這種玩耍的情節(jié)中。小不點引領(lǐng)著大哥哥們，把“6組單腳蹬站”，“雙板單人前撲兩局對傳”，”6節(jié)站肩”……等難度極高的技巧揉進(jìn)了情節(jié)之中，節(jié)目結(jié)束時，這幫大哥哥們終于輕而易舉地把小不點撂倒在地上，然后一起開心的壞笑著跑掉，出人意外的結(jié)局使節(jié)目《蹬人》在一種可知可感的情節(jié)與人物關(guān)系中傳遞出一種幽默詼諧的審美意境。

在表演形式上，節(jié)目的創(chuàng)作者打破了傳統(tǒng)的蹬人躺在固定的道具座子上蹬的形式，而改用演員為底座，這樣，底座演員可以躺在任何一個空間完成技巧，又不影響翻騰跳躍的進(jìn)行，在傳、拋接人時還可自由的調(diào)換空間。在技巧上，打破了過去蹬技只是用腳來完成技巧的傳統(tǒng)，發(fā)展了底座演員用手來接尖子演員的腳、用腳來接尖子演員的屁股……等這樣一系列的手腳并用的技巧。

盡管離第六屆雜技比賽已經(jīng)很久了，但舞臺上那個頭裹花布巾的小不點與大塊頭詼諧較量的情節(jié)及其藝術(shù)形象卻總是揮之不去……

前進(jìn)雜技團(tuán)在2004年第六屆全國雜技比賽中獲金獅獎的《綢吊頂技》，節(jié)目的特點是在突出技巧的難度時，特別的注意節(jié)目的藝術(shù)造型美，當(dāng)四位表演者在“倒立平臥腳勾頂杯”中連成一排、接成十字隨著飄舞的紅綢在空中飛旋時，頓時令人產(chǎn)生一種類似觀看飛行表演時飛機(jī)拖著彩色煙霧在藍(lán)天飛翔時的壯觀與美麗，那種技巧與造型相結(jié)合而產(chǎn)生的美，成了這個節(jié)目給我的第一印象。

戰(zhàn)士雜技團(tuán)在2000年第五屆全國雜技比賽中獲金獅獎的《現(xiàn)代男女軟功》，節(jié)目創(chuàng)作者的立意是表現(xiàn)生命的本體意識，因此，節(jié)目不論是在結(jié)構(gòu)上還是在動作的設(shè)計上，凸顯著的是現(xiàn)代舞的內(nèi)涵與韻味。

節(jié)目標(biāo)題為《現(xiàn)代男女軟功》，如果我們就技巧的角度，就“功”而言，這個節(jié)目確實擁有“卷腿過門元寶肘上單手頂”、“高元寶腳上拉頂”、“元寶腿上曲體單手頂”、“頭頂旋轉(zhuǎn)”……等許多的高難軟功技巧，但如果我們從審美的角度來審視，可以說節(jié)目中又沒有一處是在“表演軟功”，因為不論是從節(jié)目的創(chuàng)意、編排還是整體藝術(shù)效果來看，軟功和舞的思維方式已徹底交融為同一的肢體語言，充滿著韻律的動作設(shè)計與行云流水般的肢體語言，在訴說著一個美麗而又朦朧的故事，它似乎無所具象所指，但卻又似在清晰地訴說著什么。也許，在沒有文字提示的前提下，一般的觀眾未必都能從這個精美的表演中領(lǐng)悟到節(jié)目創(chuàng)作者的立意是在表現(xiàn)細(xì)胞的分裂、進(jìn)而表現(xiàn)生命的頑強(qiáng)這樣一種寓意，但也一定不會把這個節(jié)目看成只是一種“軟功”的表演，在觀看的過程中，觀者一定能感受到蘊(yùn)含在這個充滿現(xiàn)代意識符號的肢體語言中某種難以言傳的、朦朧而又深刻的文化內(nèi)涵：也許，它可以是抽象的陽剛與陰柔的相濟(jì)與互補(bǔ)，或許是具象的生命狀態(tài)“上善若水”般的至柔至堅，也許可以是現(xiàn)實中濃情蜜意中的依偎眷念，或許是伊甸園里那誘人的圣潔原罪……

天津雜技團(tuán)在1995年第四屆全國雜技比賽中獲金獎、1996年，在法國第十九屆“明日”暨第十屆“未來“世界馬戲雜技節(jié)中獲。法蘭西共和國總統(tǒng)獎”的《單手倒立》，盡管已經(jīng)過去了十余年，但節(jié)目給人留下的印象卻依舊難忘。就技巧而言，張婷表演的《單手倒立》可供創(chuàng)作者發(fā)揮想象空間的余地是非常有限的，然而，就是在這個非常有限的空間中，《單手倒立》的創(chuàng)作者以其豐富的想象力與創(chuàng)造力，賦予節(jié)目鮮明的現(xiàn)代印象派意識的多義與模糊，把一個讓人浮想聯(lián)翩的藝術(shù)形象留在了觀者的腦海里那以亮片編織圖案的緊身服及綴有亮片頭花構(gòu)成的藝術(shù)造型，配以在優(yōu)美的鋼琴旋律中手臂與身體的抒緩擺動，那不就是蕩漾在藍(lán)色波濤中令人浮想聯(lián)翩的美人魚？一次次的起頂、拉腰、漢水……是那樣的輕柔，是那樣的舒緩，眾多的“力”在這充滿夢幻般的意境中褪去了原本的陽剛，在粼粼波光中化為了飄柔的美，剛與柔的交融把一種“只可意會。不可言傳”的意境推到了一種極致。一次單手倒立造型，不就像一次足尖旋轉(zhuǎn)？一次頂上橫叉，不就是一次倒踢紫金冠？“單手倒立”的全過程，不就是一次美人魚充滿著魅力的生命展示？

《單手倒立》從頭到尾確確實實都是張婷在表演。單手倒立”，只是“單手倒立”被有別于傳統(tǒng)雜技觀念的新的藝術(shù)思維賦予了一種新的潛質(zhì)，所以《單手倒立》留給人們最深的印象，不是單手倒立這種技巧，而是單手倒立技巧所表述的那個充滿了想象的童話般的意境也許，她并不是那么具象的美人魚，而是一種更為空靈的意境，像王曦之筆下的狂草，似貝多芬鍵盤上的音符……不同的經(jīng)歷、不同的情緒、不同的愛好、不同的知識積累，可以從中讀出不同的意義、不同的情感和不同的美來。

這類新創(chuàng)作的類型雜技節(jié)目，就我個人的感覺而言，其中一些節(jié)目的標(biāo)題并不能完全表達(dá)該節(jié)目的內(nèi)涵和意義，也不能完全準(zhǔn)確的體現(xiàn)該節(jié)目的美學(xué)價值，或者說，這些節(jié)目的本身所具有的藝術(shù)價值和美學(xué)價值已經(jīng)超過了標(biāo)題所擁有的意義。因為在這類節(jié)目中，不論是創(chuàng)作者的主觀動機(jī)，還是節(jié)目所產(chǎn)生的客觀效果，都已經(jīng)不只是對一種技巧的表演，除了技巧以外，還有可知可感的或文化內(nèi)涵、或情節(jié)、或意義，或意境，而這些節(jié)目中的文化內(nèi)涵、情節(jié)、意義和意境，常常會成為觀眾審美意識關(guān)注的焦點，成為觀眾在觀看節(jié)目后思考與回味的關(guān)節(jié)處。之所以這類具有可知可感的文化內(nèi)涵、情節(jié)、意義和意境的節(jié)目被創(chuàng)作者冠為類型標(biāo)題并作為一種現(xiàn)象一直存在，作為一種理論探討，我個人以為有兩種可能

一種可能是：用技巧類型為節(jié)目標(biāo)題可以表示創(chuàng)作者對雜技本體意識的堅守。因為在雜技界，一直存在著如何看待、解釋、理解、運(yùn)用雜技。本體”的論爭與探討，以類型節(jié)目名稱作為新創(chuàng)作的節(jié)目標(biāo)題，大概可以作為創(chuàng)作者對雜技“本體”的認(rèn)同與理解的一種表達(dá)方式。

另一種可能是：對藝術(shù)實踐與理論提升之間還存在著某種的不確定與猶豫。即是說，存在著創(chuàng)作者還沒有找到能更準(zhǔn)確的表達(dá)創(chuàng)作者藝術(shù)理念的理論切入點和具體的表達(dá)形式，因此便采取。退一步”的策略，回到以類型為節(jié)目標(biāo)題，雖然不盡人意，但穩(wěn)妥且不易發(fā)生爭議。

前面所舉的幾個節(jié)目，有的突出角色，有的突出情節(jié)，有的突出意境……這些節(jié)目所擁有的技巧，不論是主觀追求還是客觀效果，在相當(dāng)?shù)某潭壬弦呀?jīng)成為一種表達(dá)創(chuàng)作者藝術(shù)觀念的載體而不是節(jié)目所要表達(dá)和追求的唯一，因此，便產(chǎn)生了節(jié)目標(biāo)題不能充分涵蓋節(jié)目內(nèi)容和意義的客觀效果。從另一種意義上講，這種客觀效果則是創(chuàng)作者所具有的現(xiàn)代藝術(shù)觀念的流露和表達(dá)。

在實踐中可以看到，在今天新創(chuàng)作的類型雜技節(jié)目中，創(chuàng)作者那已經(jīng)發(fā)生了深刻變化的藝術(shù)觀念無時無刻不在影響著新創(chuàng)作的雜技類型節(jié)目。實踐在證明，在今天雜技節(jié)目創(chuàng)作者的藝術(shù)觀念中，對技巧的理解與運(yùn)用，已經(jīng)不像過去傳統(tǒng)觀念中的那樣單一了，即便是類型雜技節(jié)目，除了對技巧難度的追求外。立意的確立、角色的塑造、情感的表達(dá)、情節(jié)的展開、環(huán)境的設(shè)置、動作的意義、文化的內(nèi)涵、形式的美感都已是節(jié)目創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中必然關(guān)注的重要環(huán)節(jié)，更為關(guān)鍵的是，這種藝術(shù)觀念經(jīng)過二十余年來的實踐積累，已經(jīng)成為了創(chuàng)作者的自覺意識，正是借助于這種自覺的藝術(shù)觀念的成熟，今天的雜技類型節(jié)目才煥發(fā)出那讓人眼前一亮卻又經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。

(未完，待續(xù))