《三峽好人》：賈樟柯電影的變與不變

[摘耍]《三峽好人》作為賈樟柯的最新作品，雖然故事講述的地點已經(jīng)發(fā)生了改變，雖然它的敘事結構也和過去有所不同，但這部作品仍然與作者以前的作品一樣，用保持著作者傳統(tǒng)風格的視聽語言來呈現(xiàn)被主流淡忘的人群，呈現(xiàn)他們的生存狀態(tài)和喜怒哀樂。

[關鍵詞] 故鄉(xiāng)三部曲 故事地點 敘事結構 畫面

從1997年開始，賈樟柯陸續(xù)推出了《小武》、《站臺》、《任逍遙》和《世界》等作品。憑借著這些作品，賈樟柯經(jīng)歷了為自己命名、獲取拍攝投資和進入體制內創(chuàng)作等一系列事件。2006年，賈樟柯的新作《三峽好人》問世。因為它獨具特色的賈氏風格，同時也因為它在國際上的獲獎，這部作品又引起了人們的注意。在此之前，人們對賈樟柯的作品有所爭議：“當賈樟柯在海外贏得獎項和贊譽的時候(特別是因為《站臺》)，很多中國人都懷疑他在向外國人獻媚求榮，可當賈樟柯后來通過正式的國家電影制作體制完成了《世界》，有些中國的影迷又表示憂慮，擔心他會失去藝術獨立性。”而《三峽好人》的問世，給人們提供了一個審視其創(chuàng)作動態(tài)的機會。

故事

“山西人的故事”作為賈樟柯作品風格的一個標志性特點，始終貫穿在他所有的作品中。無論是扒手小武，還是保安隊長成太生，無論是文工團員崔明亮，還是社會青年彬彬，他們都和導演一樣，出身于山西的一個小縣城。作品中這些有著濃郁山西特色的人和發(fā)生在這些人身上的事，不僅獲得了看到這些影片的國內觀眾的認可，同時也為導演贏得了國際性的聲譽。正因為如此，人們在稱呼賈樟柯早期作品的時候往往以“故鄉(xiāng)三部曲”來替代。不過，這樣關注故事的“山西特色”很容易忽略掉“大時代的小故事”的事實。實際上從第一部影片開始，導演就把正在發(fā)生著巨大變化的社會背景作為故事的背景，以個人化的風格關注各種邊緣小人物的生活狀態(tài)和生存境遇。作品中那些個體的生命際遇，無不是融入了歷史時代的變遷之中，具有了一份厚重的歷史感。所以，這些故事雖然都是山西人的故事，卻具有一份普遍性。

《三峽好人》依然是“大時代的小故事”，它折射出來的仍然是這個正在劇烈變化的時代，改變了的只是故事發(fā)生的地點，以前的山西汾陽縣城在影片中已經(jīng)變成三峽邊的奉節(jié)縣城。嚴格來說，在《世界》中故事的地點就已經(jīng)發(fā)生了改變，成太生和小桃已經(jīng)離開了汾陽縣城而來到北京打工。但是，人們卻發(fā)現(xiàn)，在大都市中展開的山西人的故事遠沒有在小縣城中展開的山西人的故事能夠觸動人心，過于概念化和符號化的問題從故事地點轉換的時候就已經(jīng)開始了。在《世界》中，雖然賈樟柯仍然帶著他一貫關注小人物的真誠，但是由于地點的變化而帶來影片質感的減弱是一個很明顯的事實。在這部影片中。人們再也看不到小縣城的那種粗糙和富有質感的生活狀態(tài)。而這樣粗糙的質感所體現(xiàn)出來的紀實風格。不僅使“故鄉(xiāng)三部曲”呈現(xiàn)出一種真實、自然、凝重的氣息，同時賦予了生活在這種狀態(tài)下的個體悲涼與溫情的雙重情感基調。

因此，當人們看到《三峽好人》的時候，故事的地點再次發(fā)生了變化，故事展開的空間已經(jīng)由大都市再次回到了小縣城。雖然三峽邊的這個小城和以前的汾陽縣城相隔千里，雖然它的蒙蒙霧氣和北方小城灰黑色基調截然不同，但是它所體現(xiàn)出來的粗糙的質感卻幾乎是一樣的。最重要的是，影片再一次向人們呈現(xiàn)了一個和汾陽一樣散發(fā)著破敗氣息的小城，也呈現(xiàn)出在這個地方生活著的一個個個體。影片中的斷壁殘垣、骯臟的房屋和狹窄而又混亂的街道作為人物活動的空間，和影片中人物的故事交織在一起，構成了電影所要表達的特定歷史文化環(huán)境及其變遷的一個重要因素。這種地點的轉換，也更加增強了賈樟柯電影中人物及其故事的普遍性，把一個和汾陽相隔萬里的小城同樣融入了見證歷史文化變遷的電影銘文之中。

故事地點的變化也使故事的內涵更加豐富。實際上，賈樟柯以往的作品都是以時代的變化為背景，以接近于紀錄的方式展現(xiàn)轉型時期中國的某個側面或歷史的某個瞬間。撇開地點變化的因素，其實在這個背景下發(fā)生的任何故事都是富有意味的“中國正發(fā)生急劇的社會變遷，社會關系、人際關系、家庭關系都處在不斷的變化和調整中，人的命運以及人們的價值觀念都在轉型中動蕩、變化，幾乎所有的人都在這個翻云覆雨的社會中丟失和尋找自己的人生位置，現(xiàn)實的生活本身已經(jīng)提供了比任何戲劇都更加戲劇性的素材，也提供了比任何故事都更加鮮活的人生傳奇。”因此，賈樟柯那些以真實的影像呈現(xiàn)的故事，讓人們看到了中國的歷史變遷與當下的狀況，也看到了許多小人物的生活狀態(tài)和情感歷程。不過，在《三峽好人》中，奉節(jié)縣城卻缺少了北方小城雖然破敗但還悠然的幾分氣息，更多的是矛盾和沖突相互混雜狀況。這當然和故事地點的選擇有關。在以前的作品中，劇烈變化的時代只是作為背景出現(xiàn)，而這一次由于地點的變化，劇烈變化的時代更是以“三峽工程”的面貌出現(xiàn)并走到前臺，成為影響人物命運的直接因素。在一個“有著兩千多年的歷史但是要在兩年之內拆掉的縣城”中。生活中的矛盾和沖突顯得更加集中與真實，而賈樟柯的作品也因此呈現(xiàn)出一個獨立于主流話語之外的“小城故事”。

當然，《三峽好人》故事中的兩個主要人物依然來自山西。農民韓三明和護士沈紅為了尋找各自的愛人分別從山西來到了三峽，在這個小城中，跟隨兩個山西人的尋找軌跡，人們可以看到和小武一樣在黑道上謀生的小混混，可以看到和彬彬一樣無所事事的年輕人，也可以看到因為拆遷而造成生活發(fā)生變動的形形色色小城居民。雖然二人的故事走向了臺與分兩個截然不同的結局，但是影片的結局已經(jīng)不重要了。重要的是，在這兩個目的不同的山西人身上，通過他們和他們身邊人的故事，人們同樣可以看到賈樟柯以自己的方式賦予小人物的悲涼與溫情雙重情感基調。這是賈樟柯電影所沒有改變的。

敘事結構

和賈樟柯以往的電影不同，《三峽好人》在敘事上采用了段落式的平行結構，片中兩個主人公的故事雖然同在三峽展開，但敘事上卻互不相干，自始至終沒有合為一體。實際上，從上個世紀九十年代的電影《低俗小說》和《暴雨將至》開始，已經(jīng)有越來越多的創(chuàng)作者有意識地把一部影片分成多個段落或多個小故事進行講述，通過時空的切割與重組構建起一個相對陌生化的文本。這種獨特別致的段落式的結構方式，在墨西哥電影《愛情是狗娘》和香港電影《重慶森林》中都不難看到。甚至在與賈樟柯同為“第六代”的那些導演的作品中，這種打碎重組的段落式結構也一再出現(xiàn)，成為電影表達的一個重要的形式要素。而這一次《三峽好人》所采用的段落式平行結構，和賈樟柯作品一貫的紀錄風格奇妙地融為一體，造成了相對于過去作品的一次改變。在影片中，導演通過和兩個山西人都有關的“小馬哥”、魔幻化的飛碟與三峽游船的汽笛聲，始終讓兩個故事雖然若隱若現(xiàn)地有一定的聯(lián)系但卻永遠沒有相交的可能。

應該說，包括《三峽好人》在內的眾多的段落式結構影片，通過這種特殊的片段化的結構模式，表達了創(chuàng)作者對于現(xiàn)實生活本真形態(tài)的一種思考，從另一視角反映了我們生活于其中的世界。在這些導演手中，這種片段綴合的結構方式，或是揭示了生活的破碎和殘片形態(tài)，或是展現(xiàn)了生活是荒謬的存在現(xiàn)實，或是抒發(fā)了一種獨特的后現(xiàn)代時空感受。而具體到賈樟柯《三峽好人》敘事結構的這次改變。它帶來的信息顯得更加復雜。平行的段落式結構和故事間若有若無的聯(lián)系，不僅使人們看到影片中社會邊緣人和普通人在三峽的各自情感體驗，也讓人們看到人生的無序、無奈和無法把握。這兩個以“三峽”拆遷為背景相互獨立的生活片段，雖然在敘事上不可能達到希區(qū)柯克式的懸疑效果，也缺少經(jīng)典好萊塢敘事的戲劇化元素，但是它卻能夠通過結構的力量體現(xiàn)出生活本身的一種真實狀態(tài)，把兩個本來沒有任何聯(lián)系的故事和人物，甚至把超越這兩個具體的人物和故事本身更廣泛的內容，都挾裹進一個由劇烈變化的時代所編織的無網(wǎng)之網(wǎng)中。

與這兩個段落式平行結構相適應，導演在影片中椿心設計了一系列二元式的意象：三峽，山西、復婚，離婚、拆房子／下煤礦、夔門峽谷，壺口瀑布、“好人一生平安”，“上海灘”。通過這樣的設置，盡管人們面對的只是影片中一個劇烈變化時代中個別的事件，盡管賈樟柯以前作品里的縣城這一次沒有出現(xiàn)，但觀眾仍然能夠清晰地感受到這部影片是如何將奉節(jié)縣城和千里之外的山西小城聯(lián)系起來，也會感受到這部影片是如何把兩個孤立的故事賦予了普遍的意義。其實無論是在影片中出現(xiàn)的奉節(jié)，還是在故事中缺席的汾陽，無論是農民韓三明毅然決然地復婚，還是護士沈紅無可奈何地離婚，都與我們正在遭遇和正在經(jīng)歷的中國當下現(xiàn)實有關。是如“萬里滔滔江水永不休”般急劇變化的社會中的一部分。正如在過去的作品中賈樟柯用“三部曲”的結構或者說是三部電影的篇幅來展現(xiàn)大時代下的縣城小人物一樣，在《三峽好人》中，賈樟柯也利用平行的兩段式結構和一系列的二元式意象來強化了人物的時代感與故事的普遍性。

影片在結構上的精心布置、在意象上的刻意營造以及在關聯(lián)線索上的巧妙安排，都顯示了賈樟柯正在嘗試著把自己的作品融入一些新的元素，而這樣的嘗試也給作品帶來敘事上的變化。當然，《三峽好人》在敘事上也依然延續(xù)了前一部作品的某些習慣。在《世界》中，導演通過“大興的巴黎”、“汾陽來的人”和“一天一世界”等片段把影片分為若干個小故事進行講述。同樣，《三峽好人》也是以“煙”、“酒”、“茶”、“糖”以為段落，把獨立的兩個故事切割為更加零碎的幾個部分。與前者不同的是，二者雖然都以零散化的面貌出現(xiàn)。但后者在結構上卻發(fā)生了根本性變化，具有一定的前衛(wèi)性。盡管前衛(wèi)性的敘事結構和紀錄式的風格可能存在著某種抵牾，但在《三峽好人》中它們竟能夠水乳交融般結合在一起。

視聽風格

如果說，在《三峽好人》中變化最明顯的是影片敘事結構的話，那么變化較小的就是影片的視聽風格了。作為在山西汾陽縣城長大的導演，賈樟柯強調用攝影機捕捉和紀錄當下的、自己熟悉的縣城生活。因此，在“故鄉(xiāng)三部曲”中，他并沒有讓攝影機離開他了如指掌的故鄉(xiāng)小城去拍攝他并不熟悉的內容，而是用手中的鏡頭堅守了自己對于小城鎮(zhèn)的電影書寫。他的鏡頭關注小城鎮(zhèn)里最為直接的感性層面，在個人化的體驗中呈現(xiàn)小城生活點點滴滴的真實感覺。紀錄小城鎮(zhèn)的歷史變遷和當下狀態(tài)。破敗嘈雜如大工地般的縣城街道，建筑外墻上無處不在的宣傳標語，荒棄不用的候車大廳，甚至包括縣城居民茫然的面孔，都被賈樟柯的攝影機一一紀錄下來，顯示了小城作為一個破敗的煤礦工業(yè)城市在飛速發(fā)展的時代正在經(jīng)歷的現(xiàn)實，給人一種主流媒體之外的真實畫面。即使是離開了故鄉(xiāng)的《世界》，導演也把鏡頭長時間地對準了城市邊緣人的生活空間。而在《三峽好人》中，人們感受到了和以前的作品一樣的氣息觸目驚心的斷壁殘垣，銹跡斑斑的工廠設備，昏暗壓抑的生活空間，氣氛熱烈卻又俗艷無比的歌舞廳，所有的這一切再一次回到了畫面中。這些直接作用于人的感官的視覺性元素，同樣呈現(xiàn)了字節(jié)作為一個處于拆遷中或者說即將消失的縣城在現(xiàn)代化的進程中正在經(jīng)歷的現(xiàn)實，使這個充滿了廢棄意味的環(huán)境和在這里生活的無人關注的邊緣人群之間建立起某種隱喻性的聯(lián)系。

賈樟柯通過對空間和畫面的獨特選擇。重構了在很多人的腦海中即將消失的影像記憶。以區(qū)別于官方話語的方式呈現(xiàn)出正在逝去的歷史。由于他作品的畫面總是呈現(xiàn)出一種灰黑色的色調。所以這種“個人記憶”是灰黑色的，這樣的色調也恰好能夠反映出故事中人物粗糙的生活環(huán)境與邊緣化的生存狀態(tài)。另外一方面，灰黑色也和故事發(fā)生的地點——一個山西的煤礦工業(yè)小城——相適應。不過，在《三峽好人》中。由于故事地點的變化，雖然人們仍然可以看到過去的灰黑色，但在影片中出現(xiàn)得更多的卻是霧氣蒙蒙的畫面。這樣的畫面不僅符合了奉節(jié)的自然特征，它也同樣暗示了故事展開的小城是一個過度開發(fā)與正在廢棄的地方。其實從影片開頭緩緩出現(xiàn)“賈樟柯作品”字樣的那一格開始。霧氣彌漫的畫面就已經(jīng)形成了一種特殊的視覺效果，并給人們帶來心理上的沖擊了。因此我們可以說，在以前的作品中，導演是在用接近于故鄉(xiāng)土地本色的灰黑色的畫面來表達自己對于生活的觀察和思考，而在《三峽好人》中，導演用攝影機帶給人們的卻是一幅漸行漸遠、轉瞬即逝的霧中風景。

實際上，《三峽好人》能夠以近乎紀錄的方式給觀眾帶來邊緣人的真實生存狀態(tài)，不僅是因為導演對于空間的獨特選擇，不僅是因為作品中奉節(jié)縣城那霧氣蒙蒙的畫面，也不僅是因為由緩慢的長鏡頭所呈現(xiàn)出來的仿佛凝固的時空。除了這些之外，一個不能忽視的元素就是這部電影的聲音。應該說，賈樟柯的每一部影片的聲音都是豐富的。這些由現(xiàn)場錄音的效果呈現(xiàn)出來的高音喇叭音、汽車喇叭音、新聞背景音和影片的畫面一起呈現(xiàn)了一個真實的、粗糙的縣城，也使賈樟柯電影的視覺風格和聲音元素得到了統(tǒng)一。而在這些聲音中，給人印象最深刻的就是在影片中出現(xiàn)的流行歌曲了，從《美酒加咖啡》到《站臺》，從《愛江山更愛美人》到《成吉思汗》，賈樟柯影片中的歌曲幾乎涵蓋了上個世紀八十年代以來在中國大陸最流行的歌曲。這些歌曲在揭示時代背景、表達人物的心情方面也起到了重要作用，甚至《站臺》和《任逍遙》就是直接以歌曲名作為電影名。《三峽好人》仍然延續(xù)了賈樟柯電影的傳統(tǒng)，無論是《上海灘》還是《兩只蝴蝶》，無論是《老鼠愛大米》還是《酒干倘賣無》，這些歌曲顯然是經(jīng)過精心選擇了的。而最震撼人心的，還是在影片結尾時口向起的川劇《林沖夜奔》中一段悲涼的唱腔“望家鄉(xiāng)，山遙水遙，望家鄉(xiāng)，山遙水遙……”，這時的畫面是，那些準備和三明一起去山西挖煤的民工，正一步一步離開如川劇“變臉”般消失的家鄉(xiāng)。直到這時，一直極度節(jié)制、不囂聲色的導演才把觀眾的情感推向高潮。

總體來看，《三峽好人》怍為賈樟柯的最新作品，雖然故事講述的地點已經(jīng)發(fā)生了改變，雖然它的敘事結構也和過去有所不同，雖然它在國外獲得了幾乎是代表了非主流電影最高榮譽的獎項，但客觀地說，這部作品仍然作者以前的作品一樣，以一種“不批判，不說教，不獵奇，不煽情，不哀憐。不悲憫”的態(tài)度，用保持著傳統(tǒng)風格的視聽語言來呈現(xiàn)被主流淡忘的人群，呈現(xiàn)他們的生存狀態(tài)和喜怒哀樂。正是賈樟柯電影的變與不變，顯示了作者對于電影、對于藝術、對于人的真誠。