英雄與詩人之間

被詩人歌頌的英雄與歌頌英雄的詩人

如今年輕的攝影同行很少知道，賀延光的名字當年家喻戶曉，并不是他拿著照相機四處尋找拍攝對象，而是他首先成為被拍攝的人。他本人是位赫赫有名的時代英雄。那是在一九七六年春寒料峭期間，他與工友們一道，親手扎了一個大花圈送往天安門，他們是在廣場上悼念周恩來總理的年輕人。不久后遭到整肅被關入獄，在牢房里經歷了唐山大地震、毛澤東去世和抓捕“四人幫”。年底出獄時已經換了人間，被告知“當年抓你是對的，現在放你也是對的”。兩年之后的一九七八年，在撥亂反正的社會氛圍中，他在崇文區手表殼廠被發掘出來，受邀去部隊、機關、企業、大學各處做報告七十多場，賀延光的事跡上了《人民日報》、《中國青年報》的整版，并配有大幅照片，一夜之間他成了全國著名的新聞人物。

這樣一個人或許可以繼續坐主席臺，繼續充當被拍攝的主人公，而他也正好有這樣的機會，但他很快便放棄了。在北京市團委工作一年之后，他給自己找到一份差事，成了正在組建中的《北京青年報》的攝影記者，兩年后移師《中國青年報》。與攝影的緣分同樣來自一九七六年的天安門廣場。李媚曾經將這期間天安門廣場上的拍攝當做“中國紀實攝影的序幕”，指出“不能讓歷史留下空白”，成了剛剛崛起的一代年輕攝影人的信念，賀延光則是其中推波助瀾的主力。可惜的是，當年他在廣場上的那些珍貴照片因為被捕，大多損失了。

做攝影意味著從頭做起——準確地說，是在攝影技術上從零開始，這不僅有關光圈與快門，而且有關紀實攝影的基本起點，此前的宣傳攝影留給年輕人可以借鑒的東西十分有限。但是在另一個方面，賀延光有著獨特的優勢——這就是作為一個攝影人對于歷史的自覺，對于社會進步的敏感，能夠辨認社會變動的層次及精通其“語法”，從而將那些富有意義的最小單位尋找出來，積累起整個社會變動的清晰腳步。賀延光拍攝于八十年代的作品便是如此。《翻身的日子》、《個體戶上街》、《重過復活節》、《牲口市場》、《防范與誘惑》、《國營店鋪易主私人》、《眾說紛紜“現代展”》、《元旦風波》等，其中每一個單元，都是中國社會改革的一面窗口，而且它們都是一些“天窗”，透露著社會變動的大動作，真可謂“窗含西嶺千秋雪”。從前有個說法叫做“第一只燕子”，從這個角度看過去，賀延光的這批作品不僅紀錄了那個時代，而且以其敏感靠前的報道，啟迪了那個時代。

自覺地將自己放到時代洪流中去，放到社會總敘事中去，成為它的一部分，賀延光的這批作品也可以看做是“命題作文”或者“使命攝影”。就像曼杰斯塔姆詩里說的：

黃金在天上舞蹈，

命令我歌唱

這個脈絡貫穿了賀延光拍攝的始終，依據時代的不同稍稍有所變奏。九十年代及進入本世紀之后，賀延光有一大批作品仍然深切關注社會現實，但是早先報春的燕子，如今變成了針砭時事的牛虻，如《改造“圓明園”》、《賴昌星的政治遺產》、《退伍軍人老范》等，當年的熱血和熱切轉化成了憂思與憂憤。

大人物·小人物

波蘭“六八年人”、著名記者及歷史學家米奇尼克，與帶頭鬧事的法國“六八年人”丹尼爾·科恩·邦迪談起自身的精神歷程，運用“反權威”來概括東西方整整一代人。“我們反叛不同的權威，其公分母是造反的感受。”在經歷了六十年代那樣一種暴風驟雨的洗禮之后，這代人之間盡管有著種種個體差異，但是時代在他們身上留下了抹不去的烙印，那便是站在權威面前反而顯得從容鎮定，絕不會腿軟。米奇尼克還談到出身于紅色家庭的他，從小視自己為“人民波蘭”的一部分，與當權者并無難以跨越的隔閡與疏異，因而比起一般人來，也較少恐懼感。

在賀延光的經歷中，同樣儲存著這兩筆財富。一九五一年出生的他，“文革”爆發的一九六六年正是初中畢業。父親是一九三八年奔赴延安的老干部，他自小在機關大院長大，家中可以訂閱《參考消息》。在某種程度上，一九七六年的天安門事件，紅色家庭出身的子女起了一個突出作用，因為他們耳濡目染，比較熟悉崩潰的內部情況。米奇尼克沒有談到的還有，其實當時大多數共產黨員家庭，教育孩子是比較嚴格的，家長們在個人道德方面，在將自己看做一個普通人試圖與民眾同甘共苦方面，在孩子們面前是起著一個模范作用的。

正在這樣的脈絡中，才能理解為什么賀延光在拍攝這個國家政治生活尤其是重大政治題材時，采取了那樣一種“異類”的眼光：他以日常生活的心態去捕捉國家和黨的領導人，將他們從神壇上請下來，恢復成普通人的大小比例，擁有普通人一樣的神情和目光，令他們看起來只是坐著小轎車的隔壁鄰居，他將“大人物”拍成了“小人物”！

最著名的要算那幅一九八四年《小平您好》了。一群松松散散的大學生，在建國三十五周年的游行隊伍里突然打出標語，以一種平易得近乎戲謔的口吻稱呼國家領導人，既不符合規范更冒犯了紀律，怎么辦？這種時刻幾乎來不及判斷，判斷是在思索之后，在沒有時間思索的情況下，一個攝影師只有倚助他的“本能”，倚助在他潛意識中所有那些積累的東西，也許別人仍在猶猶豫豫，賀延光及時抓住了這個鏡頭！

這不僅是一種紀錄了。當賀延光的相機敏銳捕捉了這個突如其來的插曲，當報紙上刊登了這張出人意表的照片，就等于為那個“出軌”的舉動加以正名和命名，隨后這種“偏離”會再度帶到人們的生活中去，賦予這個國家的政治生活另外一種理解和表述，增添其平民的色彩。在這個意義上，賀延光的這張照片參與和干預了民族政治生活進程的某個方面。

這一類的照片還有拍攝于一九八八年七屆人大一次會議的那組，其中每一張都能夠體驗到作者某些想法。比如鄧小平在主席臺上抽煙的那張，表現國家領導人“抽煙”又是一個“忌諱”，但是作者遠沒有停留在表面的花哨上面，抽煙時鄧小平正在陷入沉思當中，不像他身后的人們僅僅是埋頭翻閱文件。而這位沉思者頭腦里所想所決定的，直接關乎這個國家億萬人的前途命運，其責任和分量重于泰山。

有些照片所傳達的含義只能意會，其內涵恐怕要許多年后才能顯示出來，甚至可能出現歧義的理解。比如那張《搶救人民代表》，現成的解釋是大會所提供的服務十分人性周到，但是人們或許會想，這些決定民族和人民命運的人們身體情況令人擔憂。如果真是弱不禁風的話，他們怎么可能聽到基層人民的聲音呢？再有那幅《主席臺》，最高領導人們正在一致舉手表決同意某件事情。時至今日，人們已經不再認為“一致同意”僅僅是一件好事，或許有不同意見之間的爭論更好一些。有一張較早作品《臺上臺下》也很有意思，圖片說明是：“一九九二年的正月十五，陜西鳳翔。農村即將舉辦一年一度的傳統社火活動。一位鄉鎮干部在大會上向村民們發表講話。”但是圖中“講話者”與村民們看起來離心離德，歷經滄桑的老人們各自朝向自己的方向，全然不顧在他們身后的臺子上戴墨鏡的指手畫腳者。

與允許較長時間觀察體驗的紀實攝影不同，新聞攝影是在瞬間完成的，在很大程度上，它依賴作者的直覺處理。作為“第一沖動”，它很可能與作者自覺意識不一致或者相矛盾，這時候就看命運在作者身上安放什么樣的密碼了。而事后作者對于圖片的文字說明，有時候會限制圖片本身的多重含義。盡管賀延光是少有的同時獲得攝影圖片獎和文字獎的攝影家，但是他的一些圖片實際所包含的內容，還是會超出他為此寫下的文字。包括那張《兩黨一小步，民族一大步》，它為賀延光贏得了新的榮譽。你可以按照文字所提示的那樣，感受到今天國共兩黨領導人正在嘗試跨越半個多世紀歷史的鴻溝，但是就在上前一步之際，你也可以真切地感受到那種距離，它是如此實在并且仍然存在，其背后包含著巨大的隱痛。因此，那個時刻不僅僅是一個句號，同時表明了一個裂隙，當然也是一種富有意味的開始。

比較起那些時代的“命題之作”，賀延光的有關政治生活、重大題材的作品，反而體現了這個人的自由意志，他是在最不自由的地方伸展著他個人表達的自由，這需要智慧，也需要在權威面前的一些“猴氣”。

英雄與平民

賀延光本人有一個表達，認為自己趕上了這個變動的大時代，是“正逢其時”，這樣的說法仍然包含了一種英雄情結在內。這個時代其實并不特別偉大也不特別渺小，比起前幾十年，它是低調、混雜和晦澀的。八十年代所呼喚出來的東西，未必就是人們所期望和理想的，比如“大碗茶”所代表的個體經濟，當它真正“登陸”時，同時帶來一些令人意想不到的非理想的成分。各種因素加在一起，令這個社會的變化超出了人們的視野，太多的時候人們對它產生失望、無語乃至失語。尤其是當社會總敘事越來越變得含混模糊，哪些東西能夠成為代表社會進步而哪些東西不是，變得令人難以把握。

賀延光本來是很善于拍攝群像的，那也是他的“本能”，他的視線均勻地落在每一個人身上，顯得不偏不倚。除了上面提到的那些作品，還有比如《出殯》、《防范與誘惑》、《煤氣罐問題》、《爭購副食品》、《老人巡查隊》、《一九九師戰地醫院》等。但同時也可以說，在大人物面前顯得淡定從容的賀延光，在普通人面前卻有一種拘謹，他離他們不夠近，他需要與這些個人之間保持一種“等距離”，這可以看成這位攝影師骨子里的羞澀，也可以看做他處理“個人事務”，不如他處理“公共事務”那樣得心應手。

但是在另外一些特殊情況下，他又永遠是沖在最前頭——那是在危急的時刻，在呼喚英雄的時刻。一旦有機會，賀延光天性中被壓抑的東西仍然要頑強地抬頭：他堅持不懈地追尋這個年代英雄的業績，乃至這種追蹤本身也成了一種令人欽佩的英雄行為。一九九八年江西九江大水，八月七日中午時分，九江長江主干四號閘突然缺口三十米，洪水無情地向市區涌去，四十萬人的生命受到威脅，那張驚心動魄的《大江決堤》的照片，應該是在危險的現場苦守多時等來的。照片和八段即時消息發表之后，經歷了先是挨批、繼而獲獎的戲劇性轉折。二○○三年“非典”肆虐北京，他不顧生命危險抵達地壇醫院，那張著名的《面對生命》，紀錄了一位醫生在面對突如其來的死亡時，長久地無奈、注視和嘆息。在戰勝洪水和戰勝死亡的斗爭中，那些普普通通的人們置自身的生命安危于不顧，再度成為他鏡頭中的英雄群像，比如《人民子弟英雄兵》、《勝利在望》、《搶救》、《最后的尊重》等。稱其為“人民子弟英雄兵”，詞序上小小的變動，體現了他內在感情的微妙激蕩。同樣，那些因各種原因散落“民間”的“傳奇英雄”也成為他追尋的目標……

這個故事不能不提：二○○三年十一月七日，他接受的任務是去人民大會堂拍攝航天英雄楊利偉做報告，但是他并沒有忽視路上遇到的農民工。題為《北京大雪》的那張，初冬一場大雪過后，背著行李的兄弟一行人正在過紅綠燈，其中一人身上還披著棉被，他們仿佛是在城市中不停地遷徙，不知道這么惡劣的天氣要去往哪里。任何人完全可以感受畫面背后那種深切、痛苦的關懷。不可否認，他所拍攝的底層也有一種理想化的東西在內。

在某種意義上，做新聞攝影是一種犧牲。因為新聞所需要的時間緊迫性，使得拍攝者不可能與被拍攝對象長久相處，展示人物的內在狀態，從中也見出一個攝影家更加深厚的功力。對于多年處于緊張工作狀態的賀延光來說，他關心的不是個人成就，不是如何標舉自己的實力，而是如何為這個時代交上自己合格的答卷。因此，評估賀延光，首先當舉他為中國新聞紀實攝影的貢獻——在告別從前假大空的做法、確立中國新聞紀實攝影的基本原則和做出第一批作品方面，賀延光是旗幟般的人物。筆者不久前見到一個年輕攝影人的目光中，自然流露出對于賀延光的深深敬意。日后年輕的人們當然會走得更遠，但是他們永遠會感激這些先行者。

而人們提得不多的，是賀延光正好有這樣一批紀實攝影或報道攝影的作品，他終于有機會用來表達他對于自己仰慕的大師布列松和尤金·史密斯經久不息的敬意。《矸石山》與《沙漠公路》這兩組個人作品，它們在展示人物的精神狀態方面，在攝影技術的運用和控制方面，達到了一個相當的水準，它們表明別人能夠做到的，賀延光也能做到，只是他不自我沉溺和自我吹噓。其中《矸石山（組照之三）》這幅，前后兩人的身體呼應起伏，構成富有張力的動態整體，人物內心的渴望躍然紙上，可以說是當代紀實攝影的杰作。