論影視作品中色彩的作用

摘要 無論是拍攝新聞紀實性節目，還是拍攝藝術性畫面，我們都必須要有一種色彩構成和色彩表現意識。因為在有限的影視框架平面之中，色彩的運用具有非凡的作用。它能深化主題、塑造形象、烘托主體，給觀眾以鮮明的視覺印象和強烈的感染力。如果，影視失去了色彩的審美構思和處理，整部作品必將黯然失色。(特殊內容需要的黑白處理除外)因為，在電影的空間思維中，色彩的敷設，既是物象的原貌再現，更是特定意念情感傳達的外化顯現。

關鍵詞 影視作品 色彩 色彩審美 藝術魅力

電影藝術在誕生后的很長時期內，處于一種“色盲”狀態，觀眾只能通過單色調的明暗層次的差異來想象對象固有的色彩。20世紀30年代彩色片的問世，是電影史上一次重大的技術革新，從此人們可以在銀幕上看到豐富多彩的色彩世界。開始，電影創作者們只滿足于在膠片上還原生活中的色彩，往往迷戀于五光十色的色斑堆砌。隨著彩色電影創作實踐的發展，人們對色彩在影片中的作用有了新的認識：“色彩的構成能充分表現電影主題和人物內心世界”，因此，色彩在電影中的作用被電影人所重視，調動和運用各種色彩的感情特征，并巧妙靈活地利用拍攝角度、光線、鏡頭等多種造型手段，以形成畫面框架內各種色彩的和諧配置：特別是在多姿多彩的自然世界和社會生活中提煉和發現色彩的美感并通過畫面中色塊的面積差別，主體色和背景色的關系、色別間的明度與飽和度對比等重新組合建立起色彩構圖的規律和秩序成了電影人的追求。這些經過精心構思的不同的色彩基調，提高了電影的欣賞效果。

一、色彩審美個性與色彩魅力

抽象主義畫家康定斯基認為：“一般來說。色彩直接影響到心靈：色彩宛如鍵盤。眼睛好比音錘，心靈好象繃著許多弦的鋼琴，藝術家就是彈琴的手。有意識地接觸各個琴鍵。在心靈中引起震動。”可見，色彩與心靈有著極為密切的關系。不同的色彩有著自己的性格，能引起人們不同的情緒反映。像藍色象征著冷靜、平和、純潔、具有高雅、平靜深遠的浪漫，同時也具有抑郁和憂傷情緒：紅色象征著生命、愛情、朝氣蓬勃、同時也具有革命、流血、暴力的感受：黃色則明朗、快樂，具有輝煌、燦爛、富麗的感受：綠色象征著生長、生命、青春，同時也顯示著平靜和穩定：黑色卻有著凝重、陰郁、死亡的象征。因此。色彩在構成中的設計和組合能表現出某種富有寓意的色彩傾向和感情傾向，當五顏六色的不同色彩在畫面中構成統一、和諧的色彩并傾向于一色彩，那么這些顏色便是畫面的色彩基調。一定的色彩基調能夠使觀眾更好地感受到作品主題的情緒特征和基調氛圍，因為色彩的審美指向十分明顯，它具有表情性。如獲國際大獎的電視紀錄片《山洞里的村莊》，以一種“古銅色”的色彩基調表現畫面，看起來仿佛有一種農民飽經風吹日曬的褐黃皮膚的質感，使得環境與人融合為一種和諧的極富特色的地域色彩，從而本質地表現了作品的內涵。再如《一個和八個》，為表現抗日時期的艱苦環境導演強烈排斥著色彩的鮮艷明亮，采用了灰暗色基調，在視覺感受上幾近于黑白片《黃土地》則以大面積的黃色塊的運用，不出現一點綠色或者藍色。以強烈的視覺效果渲染影片主題：最為人稱道的當屬張藝謀的《紅高梁》，為了表現人的生命的熱烈奔放，他以紅色作為影片的主色調，并且在片中多處以紅色來表達情感，刻畫人物乃至傳達導演的理性思考，紅色被賦予了多種藝術功能，顯示了色彩在電影中強大的藝術表現潛力。

二、色彩象征性與作品思想內容

(一)色彩有助于深刻表達作品思想

色彩極富主觀性感覺，所以電影藝術家總是把色彩看作是有助于深刻表達作品思想內容的一種手段，看作是從情緒上感染觀眾的一種重要的造型因素。由于色彩有極強的主觀性，電影中色彩的應用比現實生活更高，更完美，更具有感染力和藝術魅力《花樣年華》這部作品沿襲了王家衛以往的含蓄、晦澀。影片中兩個人的世界讓人感覺色彩頹敗并且單調，可這樣的顏色搭配，都是緊密地和情節結合在一起。也許人們只注意到張曼玉的旗袍，可散發著神秘感的古舊繽紛的旗袍背后的周圍色彩暗淡的環境都在向觀眾傳遞著一份心情：那灰蒙蒙的圍墻、濕答答的破舊欄桿暗示他們是被關在籠子里的，無法沖破這個小世界的，也暗示了結果是痛苦的。這種配色帶來的沖擊讓我們覺得每個畫面都美的可以當油畫來欣賞。影片正是在這種色彩的矛盾與憂郁中來完成這個若即若離的故事的。再如《安娜與國王》這部作品非常分明地向我們展現了現實主義色彩與神秘主義色彩之間的距離。古老的泰國是一片處處彌漫著歷史的權勢和宗教的覆蓋，這里的建筑，是枯黃的木料所搭建，象征著古老和永恒：這里的人們有著黑黃色的皮膚。象征著固執卻順從：這里的所有色彩，都有著黃土基調的附著。國王經常以這樣的形象出現：一件紅色的上衣，這是血凝固后的顏色——紅色本身便象征著勇氣和革命，土的附著使其凝固，更加增了權柄的韻味：腰束一條發著似金屬一般油光的黃色腰帶——如上所述，象征至高無上：下身一條棕黑色的短褲，我們可以將其分割為黑色與黃色的復合——黑色象征決斷，象征危險，黃色的附加使其變成了忠誠和力量：而國王經常著身的那件很富麗的金黃鏤花的長披，則是財富和智慧的象征。這些色彩，整體向我們展現了一位集權貴、勇猛、智慧、良善于一身的有情有義又富有理性的威嚴形象。而安娜就總是一身現實性很明顯的清雅的裝扮：淡蘭或是米白色的上衣、金棕色的頭發——讓我們無處不體驗到她就是現實中人們所追求的和平、智慧、純潔的化身。我們說表現國王的是神秘主義的色彩，并不是說國王似鬼似神，而這一切整體看來這種附加了土黃色的色彩體系，讓人在其與現實中原真的色彩體系的相悖之中體察到一種凝固、潛八了的感動，聯想到了一個距離我們很遠的異域時空的存在——古老的泰國、神秘的泰國文化、東方文明的獨有魅力。而國王與安娜的協和便將現實的我們和那相隔遙遠的時空連接在一起，這種協和貫穿影片的始終，不僅讓我們體會到一分東西膠合沖突與相吸引并存的坦坦蕩蕩的博大的愛情，更是讓我們從這種對比與結合中體會了古老的文明帶給現實中的我們的驚訝。由此可見，象征無疑是表達影片意義的高度凝練而富有潛在的方式。

(二)局部色彩運用有助于刻畫心理、塑造形象

局部色彩的運用能渲染特定情緒、刻畫人物心理、體現時空轉換、表現影片主題等，怛局部色彩的運用只有上升到結構層面才會真正展示出其獨特的藝術魅力。如《辛德勒名單》通片采用黑白紀錄片風格，紀實性的敘述了清洗克拉科夫猶太人居住區的血腥場面。畫面沉重、抑郁，特別是在拍攝波蘭的貧民區時，矮墻、磚塊、潮濕氣息，還原了時代的真實氛圍……它隱喻著猶太人的黑暗時代。在清洗克拉科夫猶太人居住區時，辛德勒在揮舞棍棒、沖鋒隊瘋狂掃射著被驅趕的猶太人。之間我們看見了一個穿行于暴行和屠殺而幾乎未受到傷害的穿紅衣服的小女孩。這情景使辛德勒極為震驚。敘述者的視覺語言以復雜的細節按照辛德勒對小姑娘的關注繼續發展。制作人將女孩處理成全片轉變的關鍵人物，在黑白攝影的畫面中，只有這小女孩用紅色。在辛德勒眼里，小女孩是黑白色調的整個屠殺場面的亮點——后來女孩子又一次出現，卻是躺在一輛運尸車上正被送往焚尸爐。這一符號成為經典之筆，它的深層內涵和藝術價值遠遠超過一般意義上的圖像象征。可以說。聚焦為圖像敘事提供了藝術方面的技術性，色彩正是實現聚焦的一個重要工具。電影利用豐富多樣的色彩構成運動，以此創造出同樣豐富和多層次的涵義。《辛德勒名單》中納粹投降后猶太人走出集中營，銀幕上突然大放光明。燦爛無比，使我們有從黑暗中走到陽光下的感受。可以體驗到劇中人解除死亡威脅的開朗心情。結果，我們獲得的不僅是單純形體運動的真實照片，而且是更抽象、更富于情感和更理性的“思想內涵”的體現。

繪畫中的色彩具有確定性，而電影中的色彩被賦予了流動的過程，它更要求具有一種運動流程中的表現能力，要求通過各個局部色調的相互關系形成色彩節奏，進而結構處色彩情緒線的起伏變化，傳遞出多義的心理情緒。

三、畫面的色彩構成

(一)畫面的色彩基調

色彩基調的形成主要包括兩個因素，一是色彩在整體節目中的時間長度，二是該色彩在單一畫面中的空間面積。作為畫面色彩基調的色彩。必須在時間長度和空間面積上都占據主導地位，這二者缺一不可，否則“基調”也就無從談起了。比如拍攝江南“早春二月，草長鶯飛”的風光，“嫩綠”自然是當之無愧的色彩基調，不論是“春風又綠江南岸”的河湖景色，抑或是“草色遙看近卻無”的淡淡綠意，都應該在全片中把“嫩綠”的色彩斷續往復地貫穿起來。這樣一來，色彩基調的明快清新就能給人以春的氣息和春的美感，從某種程度上說，色調即情調，在一定的色彩基調的統籌之下。

(二)畫面的色彩選擇和布局

1 選擇有助于表達主題的色彩

畫面色彩的選擇應從處理好主體、陪體及背景的色彩關系著手。根本的一點，就是要形成主體色彩的選擇和運用，合理的選擇可以彰顯畫面的主題和思想內容，也使得畫面的構圖和造型表現才有視覺沖擊力和藝術表現力。

在《無極》里，導演選擇了紅色作為這部戲的主體色彩，這一顏色的選擇對于電影制作者而言，顯然代表了熱烈、張揚。在色彩心理學里，紅色代表著熱情的積極意義，看見紅色的時候，很自然的我們的腎上腺素會分泌。我們的血液循環會加快。我們會覺得溫暖，覺得熱。如果在電影里用紅色來表現，它是一個非常強烈的視覺印象，而且非常有主導性。就會覺得比較有歸宿感，這個歸宿感里包含了一種崇拜，這在帝王的服飾里邊有很明顯的代表，它有一種天賦的感覺在里邊。

同樣的道理，橙色(金色黃色)是非常性靈的顏色。當你看到橙色的時候。你自然而然《斷臂山》里的墨綠色和深藍色。如果你細看，就能夠感受到影片試圖在傳遞一種無奈。這樣的選擇也更加彰顯了這部戲要表達的主題。

當然這里所說的色彩選擇的只是比較抽象的理論概括，在現實生活中五顏六色的實景中進行拍攝時，會有千差萬別的色彩和多種多樣的對比關系等著我們去提煉和選擇、去組配和表現，諸如藍天白云、黃土碧樹、青山綠水等，無一不展示著自然造化的神妙，構成了影視畫面色彩表現的天然寶庫：只有經過大量色彩構圖的選擇和鍛煉，才能不斷提高我們的色彩構成意識和色彩表現能力，成為善于觀察、發現和提取色彩的行家里手。

2 合理布局色彩烘托主體形象

色彩布局的關系就是如何處理整體與局部的關系。一般來說，在畫面的整體色彩構圖中還必須有重點色彩、基底色彩和過渡色彩，做到整體中包蘊局部，局部里容納細節。比如說，在一幅遠景畫面中表現大草原上的牧羊人，蔚藍的天空和綠色的草場提供了大色塊的基底色彩，暗褐色的蒙古包和雪白色的羊群構成了畫面中的過渡色彩，而畫面的主體——牧羊人——是色彩構圖的重點色彩和視覺中心。

在國產電影《英雄》中導演分別以紅、藍、綠、白四色作為該戲的一大特色《英雄》在無名和秦王劃分的四個段落里，張藝謀分別用紅藍綠白做主色調，像黑澤明的《羅生門》一樣從非全知全能視角講述了四個不同版本的關于殘劍和飛雪的故事，四個故事分別用情殺、假死、殉情和殉義描述了殘劍和飛雪的最后結局。全片以黑衣無名自述十年練劍作為開端，同樣一襲黑衣的皇帝不斷引導出一段段色彩斑斕的猜想畫面。整個畫面以黑色為基本起調。肅穆莊嚴。如果用它代表鐵證現實的話。那么黑色與紅色之間的滲透就成為第一段的主調了。該段就是通過紅色來表現激情，飛雪與長空，殘劍與飛雪，殘劍與如月，如月與飛雪。紅黑穿插滲透，黑色在此就是殘酷的基調，紅色就如同殷殷的鮮血掛在矛頭。圖像敘事的制作者也是想刻意的突出這一點：秦國戰爭的強弩一步一步摧殘著趙國人民，紅色也同樣代表警告與狹隘。圖像學上，除去文化傳統的一些出入。黑色往往是憂傷和嚴肅的符號，紅色則是“火和血的顏色，它可以作為任何尖銳猛烈的東西的隱喻。因而，紅色在我們的交通代碼中被選為‘停頓’的代碼符號和政治中革命黨的標志并非出于偶然。”藍色更適合表現感情上的哀婉，這一點毋庸贅述。“黃葉翩飛”這場戲中，如月和飛雪大戰于燦爛鮮艷的黃色楓樹林：飛雪殺死如月后。樹林瞬間變紅，紅色的壯美和血腥的意味同時并存。白色基調代表現實或者弱小。徇情的結尾用的就是白色。

《英雄》中的色彩運用顯然已經超越了在敘事進程的某些點上加以表現的層次。而是從影片的劇作結構角度對色彩的配置進行了總體設計，導演對色彩的前后關系、色彩的蒙太奇組接都有著獨立的思考。單從電影色彩美學的角度來說，《英雄》中合理的色彩布局和分配代表了目前中國電影人運用色彩語言的最高水平，也標志著中國電影人的色彩觀念真正進入了一個更高的層次。

馬爾丹所說：“電影色彩的真正發明應該從導演們懂得了下列事實的那一天算起。即色彩并不一定要真實(即同現實完全一致)，，必須首先根據不同色調的價值(如黑與白)和心理與戲劇含義(冷色和暖色)去運用色彩。”

電影中色彩的調配直接影響到觀看者對影片直觀感受，美麗的電影畫面給觀看者帶來的視覺沖擊將是被永遠放在第一位的。愛因漢姆在論及色彩時說：“說到表情作用，色彩又勝過形狀一籌，那落日的余暉以及地中海碧藍色彩所傳達的表情，恐怕是任何確定的形狀也都望塵莫及的?”色彩之所以能迷蒙眼睛，不僅僅是因為它所能帶給我們的視覺刺激，更是因為在這樣的視覺刺激背后暗藏著對情緒的控制。因此合理的色彩運用對于電影來說意義非凡。