別一種風貌的文學批評

摘要 胡風作于1948年的影評《為了電影藝術再前進》并不是一般意義的電影批評，而是別有風貌的文學批評，它所顯示的深度思維、厚重的理論思辯力以及陌生化的語言等特征，使它呈示出無與倫比的藝術和理論風采。

關鍵詞 胡風 《為了電影藝術的再前進》

著名作家、電影藝術家夏衍70多年前曾就電影批評的功能問題說過這樣一段話：“電影批評不僅對觀眾以一個注釋家、解剖者、警告者、啟蒙人的姿態而完成幫助電影作家創造理解藝術的觀眾的任務，同時還要以一個進步的世界觀的所有者和實際制作過程理解者的姿態，來成為一個電影作家的有益的諍友和向導，當然，要完成這種機能，批評者自身的基礎與態度，是該嚴肅地討論的”。學術界認為，夏衍的認識是電影觀念改變的一種必然的反映。如果從這個角度來看重新閱讀著名文藝理論家胡風1948年的影評《為了電影藝術的再前進——從金山編導的(松花江上)看電影藝術》(以下簡稱《為了電影藝術的再前進》)。我們會有新的收獲。這實在是一篇奇文。決不是一般意義上的電影批評，因為從文章的表現看，電影問題、電影藝術本身在這里僅僅是一件外衣。而文章著力探討的問題卻是文學本身的問題。所以，不妨把此文視為別一種風貌的文學批評，因為它是胡風文藝理論世界的重要構成。

一

文藝批評有著特定的評論對象。但在具體運作時，有著不同的表現：鑒賞性的評說，算是這類文章的一個常見類型，理論色彩突出的評論是這類寫作的另一類型。如果不是滿足或僅僅停留于鑒賞的層面，那么講究批評的深度應該是對文藝批評的一個重要要求。但是，我們在相關的雜志上，見的最多的是介紹、說明類的評說文章。文化史上如此，現實中也是如此。這類文章之所以能夠大行其道、廣受讀者歡迎，關鍵在于它們能夠最大限度地滿足普通讀者的閱讀習慣。因為普通讀者的文化品位大概一般不是很高，他們忙于工作或各種事務，在閱讀文章方面對理論問題沒有什么興趣。他們閱讀這類文章，很多人只是為了想文藝作品的主要內容或其中的人物是怎樣的一種形象，以便作為茶余飯后的談資。因此，真正關心藝術的讀者其實是比較少的(這里不包含專業讀者。特別是業內人士)。以電影批評來說，最常見的是那種平鋪直敘的評說：評說者抓住影片中的一點或幾點大做文章，或者追求面面俱到的評說。應該說，這些寫法沒有什么不對。但是，問題也正是出在這里，最突出的弊端是缺乏思維深度，有不少甚至走上了直線思維的路子。影評中的直線思維，簡言之，就是以感性的鑒賞趣味為基礎，在傳達欣賞感受的基礎上，簡單采用基本事實材料與評價者的觀點相對應的方式對影片本身的有關方面進行評說式的思維。這樣的影評不是批評的高層次。

然而，胡風的《為了電影藝術的再前進》走得卻不是這樣的路子(我們姑且把胡風的文章當作影評)。

我們注意到胡風的文章沒有直接介紹影片《松花江上》的情節故事(當然文中還是可以見出影片主要故事的，但那是另回事)。僅此一點就打破了影評的一般寫法。胡風開門見山：

對于今天的時代要求，任何堅持原則性的努力，即使它實際上的成功還不大罷，我們也應該提出我們的肯定的評價，尤其是，當這個時代要求被濫用、被歪曲、被粉飾到了一種滔滔者天下皆是的程度，使得外觀上或概念上的時代要求不過是藝術構成上的和時代要求游離……

語言雖然有些晦澀甚至含糊。但不難感受到評論者要為他的評論制造一種理論氛圍的氣息，這就是胡風文章的風格，——以強勢的思維開路。之后逐步展開，而不去模仿平庸的寫法：已經顯示了思維的某種超越性，——超越平面性思維。

既然超越了平面性思維，即意味著要創建立體化的思維格局，事實正是如此。它正通過幾個方面展開。

在評說影片《松花江上》自身的問題時。胡風的文章呈現了應有的思維深度。但正如胡風承認的那樣，《為了電影藝術的再前進》的確談了不少的感受，自然這首先是印象式的評說。這時的胡風其實面臨著很大危險，因為稍有常識的人都知道，文藝評論中的印象式的評說雖然具有審美的優點，很不容易體現邏輯思維的力量。因為邏輯思維是要飛升的，完成理性的認知和演繹是它的使命。因此大量的印象式評說，往往可能容易導致邏輯思維的無力甚至弱化。然而，我們看到，《為了電影藝術的再前進》一文中雖然有不少印象式的評說，但是文中的印象式評說與邏輯思維是水乳交融的，感性的直覺與理性的判斷有機結合，一般而言這在是難以達到的境界，但胡風好象舉重若輕。例如，談到影片的主題內容時，胡風指出：

我們看到了普通的東北人民的日常生活，這是極其普通的極其日常性的生活片段，但卻彌漫著一股像生活本身似真實感和親切感。……我們看到了東北人民的苦難，但并沒有任何觀念上的感傷的放縱，而是在中國式的善良和忍受里面生成的中國人民。他們的無助和安命主義是悲痛的中國現代史的供狀。我們看到了東北人民的覺醒和反抗，但不是從架空的“愛國主義”的概念里面來的，而是由于實實在在的痛苦和仇恨，平平常常的作為中國人的氣節的受到蹂躪。因而那覺醒、反抗的過程和反抗者的形象就取得了一種沒有虛飾性的力量。而這一切，又都融合在從一個總的創造要求所產生的大的旋律里面。而且，這個創造要求是從作為創作者對象的生活內容本身提升起來的，幾乎完全清除了作為一個知識人的作者本人的、可能使這個生活內容受到歪曲的感情偏向。因而通過全部作品的旋律就能夠是生活內容本身的性格所應有的表現和提高。

這里印象式的評說與邏輯思維是交織在一起的，印象式的述說。好象沒有走向審美的林蔭小道，而是轉了一個彎，邁向了豪邁的思維天地。不僅如此，胡風還將印象式評說與深度的理論思考密合無逢地接榫了，其關節點就是平面思維向立體思維的轉化。在此，顯示了胡風作為文藝理論家的極優秀的思維掌控能力。

在評說《松花江上》的電影技術時，印象式的評說顯示了胡風對電影藝術的深度體悟。尤其是對電影音樂的藝術作用的論述，他留下的文字堪稱精妙：

……用創作的大交響曲采伴奏，這在中國電影藝術史上還是第一次，但重要的是，這個創作的交響曲能夠對應了甚至加強了整部作品所要組成的，幾個不同的主調逐漸又相互斗爭的總的旋律。我們只要舉出一最顯著的例子：當游擊隊長大漢把武器遞給青年，青年用著情緒逐漸高升的手勢握住它而且堅強地握緊了的時候。隨著對于遞交武器和接受武器的兩只手和他們的混合著親愛、歡喜、但卻嚴肅的微笑的面部的特寫畫面，涌出了一股莊嚴而歡樂的雄大的音流：這一股音流把整部作品里面的幾個互相交錯、互相斗爭的主調一下子匯合到了最高旋律里面。把整部作品里面所展開的屈辱、痛苦、忍受、覺醒、反抗、犧牲，一下子升到了中國人民的戰斗的英雄主義的峰巔。這一股音流表現了巨大的內容和光明的遠景，舊中國在那里面痛苦、顫抖、解體，新中國在那里面歡躍、堅持、前進，而且決不是任何動作和臺詞所能夠代替的。

可以看到印象式的感受已經沿著思想和政治熱情的桅桿上升到了理性認識的高度。

總起來看，胡風對電影《松花江上》的評說中，顯示了卓越的思維能力。集中表現在平面思維向立體思維的數度轉化。這轉化的能力，依賴于他優越的理論思考力。

二

夏衍要求電影批評者具有良好的理論修養和正確的人生態度，在這方面上，作為文藝理論家的胡風在20世紀40年代的文壇上是十分難得的典范。

《為了電影藝術的再前進》作于1948年1月。胡風曾經介紹過寫作該文的現實動機：“……當時，反動派正在用全力進攻東北的人民武裝：和這相配合，蘇聯援助共產黨作戰，蘇聯陰謀吞并東北等等武斷宣傳，用著所謂‘愛國主義’的詞句充滿了官方的或半官方的報紙。我在這里所要做的，就是想通過這一部影片向那一類的武斷宣傳投去一點反抗”。“我的這個介紹也是為了迫切的政治斗爭的必要而寫的”。這就是說《為了電影藝術的再前進》是有意為之的產物，因此該文的問世帶來了不俗的反響。在《時代日報》發表后。“在電影界引起了很大的反響。后來見到史東山老編導，他對這篇文章甚為欣賞，說想不到我懂得這么多，對電影有這么深的理解”。胡風回憶的這則細節十分清楚地揭示了《為了電影藝術的再前進》在當時文壇造成的影響。從特定意義來看，這影響大半來自文章本身強烈的時效性特別是它所具有的理論分量。文章本身的論述說明了這點。

文章的第一部分主要是肯定影片《松花江上》的價值意義，印象式的評說占比較多的篇幅，更多內容緊密結合影片自身進行，因而理論的闡述沒有進一步展開(雖然已經涉及了文藝創作的題材問題)。第二部分是比較純粹的理論探討，影片本身的內容只是作為背景材料出現，作者把相當大的精力用在理論討論上，把影片涉及的問題上升到了理性認識的高度，顯示了理論探討的熱力。

對《松花江上》的題材內容，胡風肯定了編導者“不但熟悉了內容，而且擁抱了內容的那一種真摯的態度”贊美影片創造了樸實而莊嚴的歷史畫面，擺脫了一般影片中常見的簡單的對照、豪言壯語、故弄玄虛等弊病。又特別指出：

題材所有的任何內容上的意義。如果沒有成為作者本人的主觀要求的東西，如果沒有經過作者本人的血肉的培養，那就決不能結成藝術創造的果實的。……在思想活動，特別是藝術創造這一特殊的思想活動上，所謂現實，所謂生活，決不能是止于藝術寐身外的東西……我們一再提出，真正的藝術是從生活現實產生的，但這句話的正確解釋只能是：作寐得深入作為題材母胎的生活現實，緊張起他的全部精力和生活現實搏斗，使生活里面的人生動態走進他自己的感受世界。使生活里面的歷史真理變成他自己的血肉的要求，只有通過這樣的過程，作寐才能夠反映現實，作品里面所反映的現實才能夠發散出藝術之所以為藝術的熱力和光芒。

這儼然是他1944年明確提出的“主觀戰斗精神”說的新版，這里僅僅是結合影片題材來探討的，由于篇幅限制，胡風不能把之全面展開。但僅此一點，我們便不難察覺其理論的鋒芒。

對《松花江上》的電影藝術，胡風并沒有進行全面的理論分析，雖然他對電影藝術堅持十分嚴肅的態度：可能篇幅的限制，他無法全面進行藝術的評說，胡風自稱僅僅是一個普通的電影觀眾。但是從已經涉及的內容看，他的分析還是具有相當的理論深度。例如，他通過對影片中音樂、演技、布景、鏡頭、蒙太奇等方面的分析，認為影片《松花江上》在技術上也得到了卓越的成功。然而，他沒有停留在一般的探討上，他又進一步闡明：

我們說到某一影片的技術是否成功，應該指的是那技術的運用是不是服從了那內容的要求，是不是生發了那內容的要求，決不能是指的有沒有奇特的鏡頭，有沒有美麗的畫面，有沒有在舞臺上無琺呈現的可以引起觀眾驚嘆的設計。我以為，對于技術只能是這樣的理解，否則就要成為技術的形式主義者了。尤其是，在好萊塢的影響沉重地壓在頭上的今天，只有這一理解才能從它的壓迫和誘惑里面脫出，不致做它的奴才，而一旦脫出了以后，無論我們的技術條件怎樣貧弱，也無論我們從好萊塢采取了怎樣多的經驗，我們依然能夠做技術的主人，誠懇地運用技術、發展技術，使技術能夠盡到為創作內容所要求的最高度的作用。

這里把技術問題與內容問題做了很有力度的辨析。把技術問題視為形式問題。與胡風一貫堅持的唯物主義反映論一脈相承。

站在時代藝術和思想意識的制高點上，胡風熱情地肯定影片《松花江上》不是“文化性的娛樂品或應時性的宣傳品”，而是“正常意義上的藝術創作”，既然是藝術創作，他對影片的理論要求自然就比較嚴格。

從自己的觀看感受出發，胡風得出了“像《松花江上》這樣敘述東北人民的生活、受害、掙扎、覺醒、反抗、以至勝利的作品。原則上是不得不帶著史詩性質的東西”的認識。他認為，既然是“帶著史詩性質的”影片，理應通過影片中人物的命運來反映出歷史的真實，因而不能聽憑“溫情主義在發揮著力量”，不能因為編導者對故土的懷念以及由此帶來的對歷史真相的遮蔽而削弱歷史的真實。胡風所說的“歷史的真實”是指遭受過幾千年的封建主義壓迫的人民群眾的痛苦生活。他認為《松花江上》“沒有達到歷史內容所提供的真實性的強度”。

當胡風從影片中人物性格層面加以考察時，他不無遺憾。在他看來，《松花江上》的編導者雖然面臨著可以獲得大成功的機會，但在塑造人物時，只是平面地描述了人物的親切和樸素，沒有能夠刻畫出他們內心的痛楚

善良而安分的人民，不能因為是隨處可見的平常的人民就沒有具體的性格內容而只是一般現象性的存在的，出生而且成長在這個悠久的歷史傳統下面，有從各種地盤產生的種種生活態度，隨處可見的平常的人民實際上也是各自抱著某種生活態度的有著具體性格內容的社會存在。……這樣，生物學的人才能真正成為社會學的人，人物的具體的性格內容也就是歷史現實內容的實際的體現了。從這里產生了民族性和階級性的原則。這原則發展成為藝術創造的典型性的要求。民族形式，也是從這里獲得根據的。

也是在這個關鍵點上，他對《松花江上》的批評是有力的：

《松花江上》又如何一群善良而又安分的人民，快樂地過著和平的生活，看不到他們的各自的性格，也就是各自的人生欲求的搏動和交錯：侵略者來了，災難來了，他們同樣地受苦受難，也看不到他們的各自的性格，也就是各自的生活欲求的搏動、交錯和發展；最后，算是帶著小小的搏動而走上7反抗的道路。……

在此，他的評論尺度是其著名的“精神奴役的創傷”說。胡風強調這一點旨在說明電影《松花江上》在處理影片中的人物性格方面缺少了某種歷史感和現實的自覺性

如果看一看我們現實的社會，這里面存在著怎樣強的各自含著典型性的種種生活態度，又需要怎樣強的生活斗爭才能夠把某一生活態度擊潰……

有意思的是，在評論影片《松花江上》時。胡風沒有明確使用“現實主義”這樣的理論概念(盡管文章中現實主義的理論光芒十分鮮明)。晚年的他在談論電影藝術時甚至表現得比寫作《為了電影藝術的再前進》時更加具有現實主義的自覺：

它(指電影。——引者注)的特點是高度地運用現代的技術條件，在銀幕上打破任何空間時間的限制。……但是。無論它的特點怎樣把這個藝術體裁的效力加強到了怎樣的程度，它脫離不了所有藝術非連守不可的共同基礎。它得反映進步的歷史內容，它得反映變化著的現實生活，它創造出的推動歷史前進的人物才能夠得到觀眾的同情、感到和敬佩。它所反映的落后的、不健康的以至反動的人物才能夠引起觀眾的警惕、反省、反感以至憎惡，由這加強加快推動歷史前進的力量。總之是，它不能脫離以至背叛現實主義的要求。它不能空有其表地捏造即作假……

應當說，胡風晚年的這份理論認識用在電影《松花江上》大體是適合的。

三

一般而言，文藝批評的讀者對象是普通大眾，因此這類文章要贏得讀者的閱讀興趣，在從事寫作時。語言的通俗化應該是最基本的要求。那就要講究和讀者的閱讀習慣相一致。遣詞造句要格外仔細，時刻把讀者放在第一的位置上。評論者即使可以發揮自己的見解，張揚批評個性，那也不得不首先考慮讀者的閱讀習慣(除非評論者自娛白樂)。也許正是基于此。著名作家郁達夫在探討電影藝術時曾經說：“電影成立的最大根據，就是要通俗。要Popular。因為太高深了，太藝術化了，恐怕曲高和寡，銷不出去。”

然而，胡風對影片《松花江上》的評論好像是一個例外。整篇文章，都顯示了與眾不同的獨特風格，這不僅體現在如上所說的思維的深度、深厚的理論深度，還非常鮮明地體現在它的語言方面。

的確，《為了電影藝術的再前進》通篇使用相當學理化的批評語言。所謂學理化的語言，即講求邏輯分析、思想探討和具有理性認識高度的語言風格。對胡風而言，他幾乎所有的文章都有著這種強大的理論個性，這當然不是大眾化的。而是非常專業化、理論化的語言風格，并帶有比較突出的歐化特點。這確實給普通讀者的閱讀帶來了很大麻煩，以至于后來著名作家孫犁說胡風的這種語言風格讓人使受不了。以《為了電影藝術的再前進》而言，學理性的批評語言俯拾即是，以至于不需要筆者在此舉例(大概舉例是多余的)。

造成這種情況的原因如上所述，其一是胡風的理論個性，他喜歡用一些比較長的語句表達自己的理論見解，有時甚至他也造一些詞語。

當然還有更重要的原因。胡風曾經說自己有許多年都是使用這種語言從事評論的，并不是自己喜歡這樣做，而是環境使然。他稱那些語言是“奴隸的語言”。看一下他的自述：

在抗戰八年當中，大約有七年之久，國民黨的“書報審查”一直壓在進步文化活動的頭上。發展到窮兇極惡的時候，連“人民”、“大眾”都不準用，要用“國民”去代替，“民主”都不準用，要用“憲政”去代替，其他就可想而知T。進步的文化工作者常常被迫得只好用所謂“奴隸的語言”去透露甚至暗示自己要說的一點意思。到勝利后，這個“書報審查”名義上是被取消了，但依然不相干。沒收書刊、封閉書店。甚至逮捕編輯人員以至印刷廠老板，特別是到了后一時期，就成了更為有效的手段。……所以，大多數的作者們，要寫，也只能聊勝于無地用“奴隸的語言”寫點什么。……如果寫得犯忌了，首先編輯人就不敢錄用，即使大膽地或者大意地錄用，罷，百分之九十就準會弄到一個文化機構被封閉或被沒收。一群工作人員被抓走，甚至被“自行失足落水”的。

就《為了電影藝術的再前進》而言，文章使用的陌生化的語言大抵屬于上述“奴隸的語言”

在晚年。胡風完整地總結了自己一生的文學追求，談到文藝批評的最終作用時，他認為，其一是“積累起人民的精神財富，改造人民的道德品質，更有效地推動歷史前進”：其二是幫助文學青年“培養健康的感受力和創造力。也就是從生活的真實提升成、創造出藝術的真實的主觀能力”。正是如此。《為了電影藝術的再前進》顯示了胡風一貫的思維能力、強大的理論個性和人格魅力，不僅體現了胡風對于電影藝術的理解、展示了他對電影觀眾的期待。期待他們成為關心民族命運和國家前途的中華民族的優秀兒女。而且還表現了胡風對電影編導者的思想啟發和理論上的規勸，顯示了無與倫比的思想見解與理論光輝。《為了電影藝術的再前進》同胡風其他的理論文章一樣，成為中國現代文藝寶庫的瑰寶。