當代電影創作中的視覺敘事策略

摘要 在電影創作由話語中心范式向圖像中。范式轉變的過程中，不少學者認為電影的敘事功能開始衰退。本文對此提出了不同看法，認為電影在視聽形式方面的追求并沒有弱化電影敘事，并以當代電影創作為例，對電影的視覺敘事特點進行了闡述。

關鍵詞 視覺敘事 光線 構圖 色彩

“電影學作為一種學科，在理論及研究方法上一直受著文學理論，特別是小說理論的影響。電影敘事學自產生到發展，從它的理論術語的建立到研究范疇的確定，一直受著文學敘事學的深刻影響。”而進入二十世紀九十年代以后，電影的敘事藝術產生了巨大的變化。綜觀國內外當代電影創作，都不約而同地顯現出對傳統敘事行為的背離。于是不少學者認為，電影的創作已經進入到一個“讀圖時代”，銀幕被大量的“奇觀電影”占據，電影的敘事功能衰退，社會學家拉什甚至發出這樣的憂慮——“奇觀逐漸地開始支配敘事了”。在拉什的表意體制的理論中，話語是與圖像相對的。他認為話語是理性的、以語言為中心的，而圖像則是快感的、以圖像為中心的。著名學者周憲也認為，奇觀電影的崛起和流行，表明了電影從話語中心范式向圖像中心范式的轉變。

事實上，以上對電影敘事功能衰退的擔憂只是緣于以往電影創作中對傳統敘事行為的過分倚重，是對電影影像特性的不充分理解。電影是兼有視覺藝術、聽覺藝術特性的視聽藝術，追求視覺快感無可厚非。況且，很多影片在視聽形式方面的追求，也并未弱化電影的敘事功能。譬如香港電影，就是直接通過影像來推進劇情的。大多數香港電影都習慣在動作、場面上作鋪陳，這在客觀上減少了對白的容量，使敘事難以依靠對白充分展開。這也迫使香港電影必須在影像表達內容上更下功夫，通過影像中包含的動作、細節，依靠精煉而恰當的鏡頭組接讓觀眾看懂影片內容。“這種制作手法的長期運用，使香港電影形成了一種精煉、簡潔的，直接依靠畫面來揭示劇情、暗示人物和故事發展、制造懸念的技巧。”在香港電影中。經常有蒙太奇段落、畫外音、快速的閃回、慢動作突出強化動作細節等各種方法來對劇情起到連接、暗示、埋設伏筆等作用，無需用過多的對白和緩慢的鋪墊來積蓄和發展劇情。

香港電影的這一特性充分表明，在電影的視覺表達方面，蒙太奇的敘事功能是顯而易見的。當然，蒙太奇本身就足以體現出一種通過鏡頭連接來敘事的技巧，而在視覺表達形式中。其他視覺構成元素，諸如光線、構圖、色彩等，同樣也展現出各自獨特的敘事能力。

光線一

以銀河映像出品的《PTU》為例，該片對光影的運用可謂達到了極致。片中，所有的場景盡可能都處理得迷蒙昏暗。在交代人物出場的時候，鎂光燈將光束集中在場景的某一個位置，然后影片中的角色先后出現，由遠處漸行漸近，出場人物的光澤明暗也隨之富有層次的變化推進。

影片是以PTU組員肥沙的失槍為主線來展開情節的。對于紀律部隊來說，丟失佩槍事關重大，當然會有人退縮，他們沒膽子趕這趟渾水。只是，身為組長的展哥卻依舊堅持著要給肥沙一個挽救的機會。影片并沒有著墨表現展哥的堅持是出于何種目的，但觀看的人不假思索也能理解男人之間的這種情義。在這個細節的處理上，光影效果顯得別有深味。畫面呈現的是任達華扮演的展哥在黑暗中的剪影，身后是三個年輕的組員在路燈下形態各異的泛著淡淡光暈的灰黃身影，觀眾也不禁在這一片光影中屏住了呼吸。展哥說著“跟不跟來隨便你們”，義無反顧走向黑暗。最終，三個年輕人還是跟了上去，一同隱沒于夜色當中。影片在這里借光影傳達了一種隱喻，因為義氣。為了幫助肥沙，這些PTU成員都行走在黑暗中。但是，他們進入黑暗是有一個心理斗爭過程的。展哥作為全組老大，自然覺得有責任幫助肥沙遮掩。而其他組員還年輕，他們也會膽怯，站在路燈下面猶豫的他們，身上本來還有些許的光亮。但最后他們還是為同組情誼作了妥協，跟著展哥踏上了黑暗之路。黑暗是另外一種隱喻，它意味著為達目的可以不擇手段。于是，片中會出現PTU成員殘酷逼供嫌犯的場面也就不足為奇了。

這部影片中人物對白很少，幾乎全靠行動來展開情節。令人印象深刻的還是影片中光線的獨特運用。光影不僅有助于渲染氣氛，還能增強敘事，起到不直接使用言語也能充分表達情緒的效果。

構圖一

姜文導演的影片《鬼子來了》在影像構圖方面，強烈顯現出一種中國人被局限、被束縛的困境。影片中，掛甲臺村民經常處于狹小的環境中，而且總是蹲在陰暗的角落。凡是表現掛甲臺村民形象的畫面，基本上都是在屋內。房屋本身就象征著某種框架，影片在這里通過視覺構圖，表現出中國農民生存環境的局限性。

在日本兵捉雞那場戲中，日本兵給六旺畫了個圈，不許他走出這個圈，臨走的時候還檢查六旺有沒有出圈。這個圈也是影片中比較明顯的一次充滿意味的構圖。圈的意象與日本人在中國的領土上限制中國居民活動范圍的無理要求形成一種極富張力的對應關系，譬如中國居民在自己的國土上進城、出城還要被檢查是否持有通行證，這本身就是極具諷刺意味的事。當然，這個圈同樣也反映出中國人自甘沉淪的精神境況。

框的意象處處局限著中國村民的活動。當六旺他爹從長城監視俘虜時，他的身影就被一個狹小的洞口包圍著。當馬大三與村民送花屋回日軍總部后，影像更以雙重的框框呈現出他們被羈壓在稻草房中的窘態。

除了框架的局限之外，影片中還多次出現窗戶、布幔等障礙物對人們視野的局限。大三看不見“我”是誰，他的視線被一紙窗戶所阻隔。在審訊花屋及董漢臣的時候，村民們用一道布幔將彼此隔離。小孩在喂養俘虜時。怎么也看不清麻布袋中日本人的面目。這些影像，都在暗示村民無法正視對方、無法正視自身的心理。

影片《鬼子來了》就是屢次透過這些圈與框，透過看得見或看不見的障礙物，呈現出中國村民被局限、被羈壓的生存境遇的。這也充分體現出構圖在影像表達方面的敘事張力。

色彩一

“在中國傳統色彩觀念中，色彩不是一種單純的視覺印象或自然規律，它與宗教信仰。社會理念等等有著密切關聯，同樣承載著“成教化、助人倫”的諸多功能和內涵，這點也同其他民族一樣，各自具有不同的色彩象征意義和色彩習慣。影片《英雄》在敘事方面的薄弱是被影評家強烈批評的。該片不像《羅生門》那樣側重于主題性敘事，也不像《羅拉快跑》那樣側重于時間性敘事，應該說。《英雄》的敘事重點恰恰在于它耀眼的色彩上面。

從整部電影的結構來看，《英雄》將一個故事講了三個版本，但這三個版本又并非像《羅生門》、《羅拉快跑》中那樣的并列模式，而是呈層層遞進狀態的。《英雄》中的第一種講述是無名編出來騙秦王的，第二種講述是秦王自己猜測的，第三種講述才是事實的真相。應該說，《英雄》是講述了離真相越來越近的三個故事，故事之間是遞進關系而不是并列關系。從三個故事的層層推進中，我們可以看出影片的主題在于“天下”二字。

影片中。色彩的變幻不僅增強了視覺效果，而且與影片的敘事結構相結合，為故事的發展賦予了不同的意蘊。片中，紅、藍、白三個故事，實際上言說了三重人生境界，這三重境界又可以說是一個人向著英雄發展的三個階段。同時。在這三段故事中，又分別對愛情、友情、個人理想、家國天下等人生大事進行了不同深度的三次討論。

第一個故事是借無名之口講述的紅色故事。紅色給人的聯想往往是熱烈、是沖動、是鮮血。故事的主人公都是凡夫俗子，與普通人一樣有著最為平常的人性的缺陷。所以，這里面有比武、有偷情、有嫉妒、有憤怒、有絕望、甚至有仇恨，于是，紅色不可避免地演變為殺戮和鮮血。男男女女從迷亂的愛戀到瘋狂的情欲直至無謂的死亡。紅色故事中交織的是普通的情感，主人公最終死干人類弱點的爆發。這是影片所要闡釋的人生的第一重境界。

第二個故事是藍色故事。這個故事是秦王的推測，來自于秦王對于對手的認知和尊重。在這個故事中，殘劍飛雪爭相赴死，人不離劍劍不離人的誓言所體現的是愛情的崇高。而長空、飛雪、殘劍心甘情愿地獻出生命，不僅是出于對無名的信任，更是對人生友情至高境界的一種贊美。在這個故事中，所有刺客已經超越了平凡的人性，舍己捐軀。他們實質上死于“刺秦”這一人生理想。而藍色所蘊涵的虛幻和憂傷。也與這個故事的基調相吻合。這是影片闡釋的第二重人生境界。

第三個是白色故事。這個故事中又包含著殘劍飛雪三年前刺秦的以綠為主色的小故事。綠色寄寓著和平，“天下”二字終于浮出水面。這里，殘劍與飛雪、無名在“刺秦”一事的分歧，不僅是個人對人生理想的不同理解。更是“大我”理想對“小我”倆想的超越，而白色意蘊的崇高，在此也得到充分顯現。白色故事一直延續到影片結束，無論是無名的主動放棄還是殘劍飛雪的徇情，突出的都是他們以天下為重的胸懷。實際上，他們都是死于一種“大我”的理想，他們的死，最終成就了“英雄”的含義。這也是影片著力刻畫的第三重人生境界。

可以看出，紅、藍、白三個故事漸次推進，突破了個人情欲、“小我”局限到“大我”的理想，境界在逐步提升。這個提升的過程跟三個故事的發展一樣，是遞進關系。藝術作品的精彩來自于曲折感和層次感，《英雄》之所以把不同片段用不同顏色來處理，正是出于這樣的考慮。與此同時，顏色所代表的不同意蘊又跟影片的情節設置相互呼應。使得整部影片的層次感更加清晰。所以說。色彩的敘事意味，正是影片《英雄》的獨特之處。

從以上對光線、構圖、色彩的例證可以看出，電影視覺元素的敘事能力同話語的敘事能力一樣。是不容忽視的。實際上，當代影視創作中呈現出來的愈加重視視聽語言的趨向，是對傳統影像敘事能力的一種拓展。體現在視覺形式方面就是，圖像(畫面)引領敘事，而不再局限于傳統的話語性敘事方式。這跟電影本身獨特的影像特性也是相關聯的。并不是說影像的敘事能力衰退了，而是電影的敘事重心有了轉變，真正回歸到視聽元素本身。