論關錦鵬電影的“自戀”鏡像

摘要 本文以香港導演關錦鵬所拍攝的一系列女性電影為分析對象，探討鏡像認同理論在其電影實踐中的戲劇性表達，以及這種敘事理念在極富性別特征的影像系統背后所衍生的文化意義。

關鍵詞 鏡像 認同 性別色彩

拉康曾經說，當一個孩子從鏡子里辨認出自己影像的那一時刻，對于形成自我有著關鍵性意義。他的“鏡像理論”旨在說明自我和主體都是在與“鏡中之像”的對視中虛構出來的，它使孩子獲得一種完整的身份確認，但在這種理想化的確認完成之日，正是自我從此陷入錯覺與分裂之時，它將誤導人們終生去尋求一種徒勞的完美。卡普蘭則將此理論作出進一步闡釋，“一個影像構成了想象的母體。以及由此構成了第一次對‘我’的形成，構成了主觀性。從此就誕生了在形象與自我形象之間的那漫長的戀愛/失望，這突出體現在媒體中的明星效應上。人們喜愛看明星，因為人們從明星身上獲得了觀看的快感。同時也在明星身上發現了理想中的自我，從而產生自我認同，即自戀。”

所謂認同，是指個人與他人、群體或模仿人物在感情上、心理上趨同的過程：自戀，則是個體對自我的過度愛戀。按照弗洛伊德的觀點，自戀在女性群體當中顯得更為普遍，因為受到男性社會種種鉗制而產生的匱乏感使得女性不由自主地以這種方式去化解被壓抑的欲望。而自古以來被作為一種表現女性生命色彩的意象反復使用的“鏡子”，也在電影的敘事中成為認知自我的重要道具。

相對那些將女性生命納入世俗生活加以戲劇化描寫的女性導演，關錦鵬幾部圍繞女性展開的電影作品似乎更能用來說明女人如何達到理想中鏡像自我的故事。如此向往女性、關注女性、認同女性，是有內在心理基礎的，他自述說：“這是我與生俱來的性格，如果第二世輪回。真的想做女人。”關錦鵬特殊的性別取向以及他的成長經歷最終形成了他“比女人還懂得女人”的細膩個性，“我的電影與我的成長有關，我的父親在我十幾歲時就去世了，我母親是一個蠻傳統的家庭主婦。我那時已經懂事了，也經常在旁邊觀察母親所做的一切。從母親的身上，我看到了女性的堅韌，這個對我有很大影響。所以我的作品比較關注女性。而且從小就對細節很感興趣，我個人也是感性多于理性。尤其對于一些生活細節我會很感性，這與個性有關。”

關錦鵬的幾部重要電影都是根據女作家小說改編而成的，這些作家恰恰在骨子里多少都有些反傳統女性意味：早期的《胭脂扣》出自李碧華之手《紅玫瑰與自玫瑰》則是張愛玲的代表作《長恨歌》取自王安憶同名作品：而《阮玲玉》則索性由他親自編劇撰寫。導演借助從文字向影像的成功轉化，將自己的性別假想成為影片里的女性，在這種想象的轉換中將個人情感投射在這些理想角色身上。從而完成與女性相類似的鏡像認同，并在這種雜糅著自戀與自憐的認同中獲得滿足感，導演本身的女性立場也因此得到某種程度的強化。

正因為如此。我們可以看到，關錦鵬影片中對女性充滿著贊美和同情，且這種贊美與主流敘事下男性導演對女性角色的形象塑造是有本質區別的，其中不僅包含著對男性角色的審視、間離和貶低，甚至對由男性力量構成的社會現實也提出種種質疑，正因為如此。“男人的無情無義成為這些男性導演在表現女性處境同時用以反省男性自身問題的主要內容。

導演曾經說，《阮玲玉》是為了紀錄一個電影時代的傳奇風云。而在這出洋洋灑酒的歷史大戲幕后，上演的更是一場女性命運的悲劇，在此，導演毫不掩飾個人的性別立場：張達民依靠阮玲玉為生，自己在外面尋歡作樂，為了詐錢可以將她出賣給任何人：唐季珊自私跋扈，以玩弄女性為榮，自以為擁有權勢就有一切：而鼓動阮玲玉出演艾霞。希望用她實際行動表現新時代女性反抗精神的蔡楚生，卻在現實壓力面前無言退縮，撲滅了阮玲玉最后一絲理想主義希望。他們的形象共同構成了當時社會真實的女性處境：真心去愛過的不知對她感恩：真誠付出過的不懂給她回報：真切向往過的不肯為她犧牲。所以導演才會在影片末尾特意強調，阮玲玉之所以選擇死亡，不是出于柔弱或畏懼所謂的“人言”，反倒是因為擁有一顆不見容于污穢世俗的高貴的心，才能表現出從容赴死的勇氣。所以說，“阮玲玉’更像是一種歷史的普遍再現。情史、流言、悲劇，在同一模式下不斷重演，她們的痛苦是相同的。”

與此同時，關錦鵬也將對女性心靈“自戀式”的細膩刻畫和對男性社會的適度批判緊密聯系在一起。且常常借助鏡像的方式完美地加以表現。如在流言盛行的時候，阮玲玉和唐季珊在臥室內有一段對話，她坐在梳妝鏡前面看著鏡中的唐，淡淡地說：“你是奸夫，我是淫婦”，唐被激怒抬手扇了她一耳光。人物似乎是在自言自語，卻讓旁人也感覺有所意指，語言的雙關性得到準確的視覺呈現。此時，真相與假象、掩飾與袒露在鏡像中被賦予多重涵義，同時也以豐富的隱喻證明。“鏡像雖然依然是主體本身，但它的空間位置與主體處所的空間位置卻是相反的：水中月，鏡中花。盡管呈現的對象是實體，但呈現的影像卻是一融即逝的幻景，是一擊即碎的虛相，這種由‘無有之有’與‘無物之物’所構成的電影語境，是生成虛偽、欺騙與無望的敘事背景，是潛隱著獨寂、沉淪與幻滅的社會空間。“

具有相似涵義的鏡像處理在《紅玫瑰與白玫瑰》里也隨處可見。難得的是。導演同樣在這部用以表現一位男人如何在道德和欲望之間費心掙扎的通俗小說加入了女性視角，整部影片成為講述男人過度的欲求導致喪失一切，而女人在此過程中卻慢慢成長的故事。正如導演自己所說的那樣，“振保他是個很自私的男人，到影片最后，女人都成長了，紅玫瑰在電車里。明白自己要追求什么樣的幸福：白玫瑰也得到應有的，她成為能夠主宰家庭的女人，而振保最終什么都不是，他變成了一具行尸走肉。”而影片《長恨歌》中王琦瑤的一生。則是輾轉在與不同時代、同一城市的四位男人的愛情里完成的，所謂四段情事，如同與城市血脈相連的四段抱恨，成為解讀王琦瑤這個女性角色的關鍵段落。在關錦鵬眼里。王琦瑤在上海這座具有濃郁殖民色彩的城市里幾經輾轉的命運，正是他在香港這座經歷了無數次移民大潮的城市里的真切感受，他再度將王琦瑤的一生，作為對自身生存處境的一次鏡像復制。

當然，鏡像化的“自戀”行為本身除了能夠行之有效地加強女性自我認識之外，在建立理想意義的性別關系方面并無太多建設性作用。如同關錦鵬這類始終在熱切地關注著女性生命軌跡，并試圖深入探討特定社會背景下性別問題的導演們，在借助鏡像敘事完成身份“自我認同”的同時，最終仍將面對一系列超越“自我”本身的文化問題。