從對立到融合

日本左翼文學和新感覺派文學的對立與融合

一戰的結束和蘇俄革命成功，對世界歷史進程造成了巨大沖擊。日本自然也被裹挾其中。比如：１916年（大正5）1月號的《中央公論》，以東京帝大教授吉野作造所寫的題為《論憲政的本義及其貫切到底之方法》長篇論文裝飾卷首，倡導民本主義；1918年發生“米騷動”運動；1921年10月從法國回來的和共產國際有聯系的小江近牧等人發行了《播種人》，①接著搞起了救濟俄國饑饉運動。②風起云涌的時代風氣，要求日本文學“超越明治時期自然主義以來的現實主義和個人主義思想”。③另一方面，1923年（大正12）9月1日１1時58分，日本發生了震驚全日的關東大地震，東京受到嚴重破壞，10萬人葬身火海。人世間的無常和人生的無常使人們普遍感到幻滅，陷入了精神苦悶和空虛之中。這也對日本文壇造成了重大影響。在這樣的時代背景下出現了兩種迥然相異的文學類型：左翼文學和新感覺派文學。

左翼文學以1921年12月前田河廣一郎、葉山嘉樹、黑島傳治、小江近牧等人創辦《播種人》雜志為標志，周圍聚集了金子洋文、柳瀨正夢、平林初之輔、青野季吉、山田清三郎、小川未明、秋田雨雀、藤森成吉、加藤一夫、江口渙、有島五郎、神近市子等一大批文人。④1922年6月號刊登了平林初之輔的論文《文藝運動和工人運動》，文中首次把“無產階級文學”這一概念引入日本文壇，強調文藝的階級性，在日本左翼文學初期起到了理論指導的作用，也為日本左翼文學創作實踐定下了基調。詩人福田正夫熱情洋溢地歌頌了《播種人》開創的這場新文藝運動：“把播種機拉出來，／將黑色的種子、紅色的種子撒開！／從胸膛里浸出的苦水，／是痛苦的種子、生活的種子，／是艱難人世的滴滴鮮血。／生長吧，鮮血的種子，紅色的種子?。紵?，痛苦的種子，黑色的種子！／炎熱的太陽在街頭燃燒，／鮮紅的熱血在胸膛里沸騰。”⑤

《播種人》是一個廣泛的文化陣營，包括馬克思主義派、自由主義派、無政府主義派等諸多成分，成員也相當復雜，導致內部意見無法達成一致，加之日本政府對無產階級政治及文化運動的殘酷鎮壓，“《播種人》及許多工人文學雜志被迫?？シN人’運動便解體”，⑥宣告左翼文學第一階段結束。

兩年之后，《播種人》同人為了抵制法西斯專制，創辦了新刊物《文藝戰線》，并于1925年組織成立“日本無產階級文藝同盟”。青野季吉成為這一時期的文藝理論家。他強調“目的意識”對無產階級文學運動的作用，把過去的文學看成是自然生長的文學：“無產階級要求表現的，如果僅僅是描寫無產階級的生活，那是一種個人的滿足……并不完全是階級的行為。只有自覺地認識到無產階級的斗爭的，才能成為階級的藝術。就是說，只有在階級意識的引導下才能成為階級的藝術……正因為如此，無產階級文學運動應是向自然生長的無產階級文學移植目的意識的運動，從而成為參加無產階級整個運動的運動?！雹哌@種理論最后導致日本無產階級文藝同盟分裂成為三派，形成三股各自標榜的無產階級文化運動力量。這是日本左翼文學的第二個發展階段。

1928年3月26日，隨著形勢的變化、時代的需要和各派對馬克思主義的進一步認識，在臧原惟人的倡導下，重新組成新的統一戰線——“全日本無產者藝術聯盟”（簡稱“納普”）。臧原惟人提出了三條綱領：“有組織地生產并統一發表無產階級的文藝；現實地克服一切資產階級文藝；反對施加給文藝的專制暴壓?！雹嚓霸┤顺蔀檫@一時期的實際理論家。他強調：“無產階級作家首先必須要掌握明確的階級觀點。要掌握明確的階級觀點，歸根結底是要站到戰斗的無產階級的立場來……無產階級作家只有重視和掌握這一觀點，才能成為真正的現實主義者……總之，第一，要用無產階級先鋒隊的眼睛來觀察世界；第二，要以嚴格的現實主義者的態度去描寫世界?！@就是通往無產階級現實主義的唯一的道路?！雹彡霸┤诉€加入到1930年關于藝術的大眾化、藝術的形式主義、藝術的價值等文藝論戰當中。其后，1931年１1月24日“日本無產階級文化聯盟”（簡稱“克普”）宣告成立。它是國際革命作家同盟的一個支部。由于國際國內形勢急劇變化，它遭受到殘酷鎮壓，僅1932年夏季就有400多人慘遭殺害。{10}這樣，到1935年底或1936年，日本的左翼文學及其運動完全結束。

在左翼文學運動的15年間，日本文學取得了令人矚目的成就。葉山嘉樹的《賣淫婦》、《洋灰桶里的信》，黑島傳治的《電報》、《農民的鞭子》，中野重治（詩人）的《初春的風》、《阿鐵的故事》，小林多喜二的《防雪林》、《蟹工船》、《為黨生活的人》，德永直的《沒有太陽的街》等都是其中的代表。

與日本左翼文學相比，新感覺派的流變則簡單得多。1924年１1月，一些文壇作家如橫光利一、川端康成、片岡鐵兵、中河與一、今東光等創辦《文藝時代》雜志，開始新的文藝探索，逐漸形成以下幾個鮮明的創作特征。

一是他們透過主觀感情和自我感覺，反映當時日本社會的分崩離析，反映資本主義社會的危機和異化現象以及反映人們在激變中的情感波折、精神反常的心理狀態和畸形脫節、虛無頹廢的精神狀態。

二是以混亂的思想意識，抽象地下意識地揭示資本主義社會的矛盾和沖突，人與社會、人與人之間的畸形關系，人的本能的唯我主義以及非理性、反理性的東西，宣揚悲觀絕望的人生悲劇觀。

三是根據主觀感覺把握外部世界，運用想象構成新的現實，然后通過新奇的文體和華麗的詞藻加以表達。

新感覺派主要是接受了歐美現代派文學的技巧，尤其崇尚感覺。用片岡鐵兵的話說就是“除開感覺的表達以外，還有什么東西能更為生動地、有強大效果地表達火車這一物質狀態呢？要使作者的生命活在物質之中，活在狀態之中，最直接、最現實的聯系電源就是感覺”。

由于新感覺派作家的作品“在思想上和藝術上都有兩重性，既折光反映資本主義社會的矛盾現象，也有意無意地掩蓋矛盾的實質；既有創新的新穎之處，但它又完全無視建設性的思想內容，全盤否定文學傳統，只追求形式，放棄完整的故事結構和典型人物的塑造，具有很大的破壞性，最后有些人陷入了形式主義，走進了死胡同”。{11}這是日本文學史上第一個現代主義文學流派，可惜片岡鐵兵退出之后，它只勉強維持了3年多的時間，1927年5月《文藝時代》的停刊標志該派完全分裂，走向解體。許多作家紛紛向“左”轉，融入左翼文學運動的大潮之中。

新感覺派文學被左翼文學消解的原因

思考新感覺派被左翼文學消解的原因，我們發現有幾個關鍵因素。

一是左翼文學的創作和理論倡導帶來了巨大的影響，與此相反，新感覺派則從理論倡導到文學創作都顯得比較乏力。如上所述，從1921年形成一直到1936年結束，左翼文學在每一個發展階段中都有理論家出現，平林初之輔、青野季吉、福本和夫、臧原惟人、德永直等人分別在各個時期的左翼文學運動中發揮了重要的指導作用。特別是青野季吉、福本和夫和臧原惟人三大理論家，對左翼文學產生了十分重大的影響。在文學創作上，則先后涌現出葉山嘉樹、黑島傳治、細井和喜藏、藤森成吉、中野重治（詩人）、小林多喜二、德永直、村山知義、佐多稻子、平林泰子、宮本白合子、谷口善太郎、前田河廣一郎、橋本英吉、鈴木清等優秀作家，創作出了一系列有影響的文學作品，顯示了強大的文學創作的實力。相反，新感覺派的理論家只有橫光利一、川端康成、片岡鐵兵三人，且未能形成統一的文學主張，其主要作家也只有橫光利一和川端康成兩人堅持了比較長的創作時間。理論上和創作上的乏力，使該派未能產生左翼文學這樣巨大的社會影響。而且“無產階級文學從1921年《播種人》創刊起，以后經過統一、分裂和再統一的曲折過程，水平不斷提高，隊伍不斷擴大，頗有席卷文壇之勢，這對《文藝時代》是一種無形的壓力”。{12}正是這種壓力造成了新感覺派迅速地分崩離析，且大部分融入左翼文學的洪流之中。

二是左翼文學陣營盡管有過分裂，但他們在一個相當長的時間里有限度地堅持了20年代蘇聯的文學統一戰線政策，從某種程度上瓦解了日本新感覺派同人。盡管其同路人文學理念信奉“唯一信條是：沒有任何信條。每個成員可持與其他成員不同的政治和文學見解”，{13}但是他們在強調文學的階級性和文學的社會功利性方面是高度一致的。這種觀念上的內在統一性，使它產生出強大的引力使新感覺派不僅不能對它造成沖擊，反而被其強烈的磁場吸引了過去。

無產階級文學運動的四個發展階段里，他們有分裂，但是很快又走向了統一，堅持文學統一戰線政策是一個根本原因（當然他們的堅持是有一定限度的）。

三是新感覺派內部本身自我分裂的離心力比較大，造成內部陣營沒有合力。新感覺派陣營在成立不久就因今東光的退出并加入左翼活動而遭受沉重打擊。之后，片岡鐵兵、鈴木彥次郎以及受新感覺派影響的作家藤澤桓夫、武田麟太郎等人也相繼以不同的方式參加了左翼文學運動。被看成是“新感覺派驍將”的橫光利一也在寫了《蠅》、《春天乘著馬車來了》、《太陽》、《拿破侖與頑癬》、《靜靜地羅列》、《頭與腹》、《機械》、《飛鳥》、《上?！返葞в絮r明的新感覺傾向的小說之后，很快從新感覺轉向到新心理主義。后來在文學上取得巨大成就的川端康成，也是在寫了長篇小說集《感情的裝飾》、短篇小說《梅花的雄蕊》、中篇小說《淺草紅團》以及電影劇本《瘋狂的一頁》之后，很快轉向別的藝術探索。

其實，新感覺派作家在3年多的時間里，雖然對新感覺主義表現出濃厚的興趣，但是他們各自的審美趣味是極不相同的。這才是該派迅速分裂并被左翼文學消解的關鍵原因。

四是左翼文學與新感覺派之間關于“形式主義”的論爭，最終以橫光利一受到文壇的全面批判而告終，左翼文學的影響和陣營進一步擴大。這對后期追隨橫光利一的文學青年是一個致命的重創。這場論爭從1928年11月開始，橫光利一、中河與一、池谷信三郎對左翼文藝理論家平林初之輔、臧原惟人、勝本清一郎等人“內容決定形式”的觀點予以猛烈批評。他們認為“形式決定內容”；認為文學形式是客觀的，“通過形式所清楚地看到讀者的幻想”是主觀的；認為“素材＋形式→內容”。最后臧原惟人在《無產階級藝術的內容與形式》等文章中對這次論爭做了總結發言。他指出：“藝術的內容，決不是像形式主義者所說的那樣是由其形式來決定的。相反，是藝術的、社會的、階級的內容在通過生產過程所最初創造的形式的可能范圍內，來決定其藝術形式的”。遠離當時的文化語境，現在對這場爭論重新進行審視，我們可以看到左翼文學陣營其實并不全面否定新感覺派，恰恰相反，他們的理論是建立在對新感覺派某種程度的肯定基礎之上的，是一種比較客觀的文學觀。這場論爭導致新感覺派徹底解體。橫光利一后來出走法國，創作上陷入了極度的苦悶之中。

不可否認，作為處于同一時代的文學潮流，左翼文學和新感覺派文學都對日本現代文學的革新與發展起到了各自的作用。但是，由于新感覺派在日本沒有找到適合它成長壯大的社會溫床和土壤，在經歷短暫萌芽之后很快枯萎，融入左翼文學的洪流之中。這點倒是和它在中國的命運有些相似。而左翼文學則合著時代進步的節拍，顯示出了蓬勃的生機。然而，伴隨著無產階級運動在日本的消減和日本軍國主義勢力的日益猖獗，它在日本必然走向衰微，這又和左翼文學在中國的命運很不相同。

注釋：

①關于它的創刊有多種看法：西鄉信綱認為是1920年10月；中村新太郎認為它有兩次時間創辦，分別是1921年2月的秋田《播種人》和1921年10月東京《播種人》；葉渭渠先生認為是1921年12月。本文取葉渭渠先生的觀點。

②今井清一著，楊孝臣、郎唯成、楊樹人譯《日本近現代史》（第二卷），北京商務印書館，1993年。

③陳永禎：《日本近代文學流派》，武漢大學學報（哲社版），1981年。

④⑤⑩西鄉信綱等著，佩珊譯：《日本文學史——日本文學的傳統和創造》，人民文學出版社，1978年。

⑥葉渭渠，唐月梅著：《20世紀日本文學史》，青島出版社，1998年。

⑦⑧中村新太郎著，卞立強、俊子譯：《日本近代文學史話》，北京大學出版社，1986年。

⑨臧原惟人著，《臧原惟人評論集》，北京大學出版社，1986年。

{11}葉渭渠：《試談新感覺派的特征》，外國文學研究，1999年。

{12}何乃英：《日本新感覺派文學評析》，河北大學學報（哲社版），1994年。

{13}蔣君智主編：《歐美學者論蘇俄文學》，社會科學文獻出版社，1996年。

（作者單位：四川西昌學院）

編校：張紅玲