無聲的音樂和有聲的書法

古代把書法稱之為無聲的音樂，那么可不可以把音樂稱為有聲的書法呢？當然是可以的。雖然聽著有些玄乎，但仔細揣摩一下，還是饒有趣味的，因為它們是相對的，而且是辯證的。當今知識爆炸，學科之間交叉滲透是當代科學發展的一個主要趨勢。

所謂無聲的音樂，除了沒有聲音以外，書法基本上具備了音樂的所有特性，所以它又可以被比稱為“音樂”。音樂有四大性質：音高、長短、強弱和音色。

音高在音樂上是由物體振動的頻率決定的。頻率是指物體每秒鐘振動的次數多少。振動次數越多音越高，振動的次數越少音越低。但在書法上怎樣體現出頻率呢？它是指毛筆在運筆時的快慢來決定的。這一點很多寫書法的，即或不少書法大家在實際理論上也沒搞清楚。草圣張旭見擔夫爭道、聞鼓吹、觀公孫大娘舞劍，深悟書法運筆疾、澀之奧妙，這些都與書法中毛筆的運動軌跡和振動頻率有關。楷書速度宜慢，行書宜用中速，而草書特別是狂草更宜快速運筆。音樂中的快板、中板、慢板在很多情況下都與書法是相通的。張旭號稱張顛，常于酒醉之后用頭發濡墨而書，其興奮激烈之時揮毫之狀、速度疾徐是可想而知的。

長短在音樂中是指音延續的時間。音延續的時間長音則長，否則音就短。書法中的長短運用更是比比皆是。“永”字八法中的“掠”即為長撇，“啄”即為短撇。橫、豎、點、捺、挑等都有長短之別。而且這些變化都是由運筆時延續的時間長短來決定的，這在音樂中被稱為時值，是由聲樂或器樂演唱（奏）的時間長短來決定的。

強弱是由振幅決定的，振幅是指物體振動時的范圍大小，范圍越大振幅越大，反之則振幅就越小。振幅大聲音就強，反之聲音就弱。書法中的強弱則是指運筆的力度和范圍大小而言的。運筆時力度大，范圍寬，書法的筆道相對就粗強而遒勁，如果運筆時力度小，范圍窄，書法的筆道就弱而纖細。這樣由于書寫時筆的提按運轉，產生強弱、粗細的線條上的變化，能夠給人以節律上的美感。

音色是指發音體本身（形狀）的性質及其泛音的多少而決定的。譬如男的發音雄壯和渾厚，女的發音優美和柔順。鋼琴的音色像男性，所以稱為“樂器之王”。小提琴聲音溫潤像女性，故稱之為“樂器之后”等。然而音色這個稱呼，是音樂借用繪畫的色彩來對自己進行表述的。音樂是看不到色彩的。但是書法就不同了。自古就有所謂“畫有七彩”、“墨分五色”之說。用“入木三分、力透紙背”與“余音繞梁、三日不絕”來形容書法與音樂，真乃有異曲同工之妙。

把音樂稱為有聲的書法，未見前人提及。我想這個問題還是能夠講通的。現在我從書法屬性同音樂的比較中加以論述。

在對于書法藝術性質的諸多觀點中有所謂“具象”說、“抽象”說、“意象”說等，我主張“三象合一”說。為什么呢？因為書法藝術確實在三者之中都存在，只是存在的成分多少不同而已。

書法藝術首先應該是文字。“書畫同源”，畫“具象”成分多，所以寫實性強。由“具象”的積累，質變而為“抽象”，書法從繪畫中“抽象”出來，從而寫意成分多。“意象說”似較全面，但它把“意”與“象”割裂開來去認識看來也有片面之嫌。

音樂是時間藝術，“具象”性稍差，但抽象性與寫意性正是它的特長，所以它又可以被比稱為是有聲的“書法”。書法的表現形式是以線條為載體的，線條美如同音樂上的旋律美一樣，它是決定一首作品好壞的主要標志。線條有粗細之分，“鐵線篆”和“瘦金書”是用細線條寫成的，它具有清淡、纖巧、流暢之美。顏真卿和何紹基的書法多以粗線條為主，其給人以渾厚、蒼勁、凝重之感。小提琴協奏曲“梁祝”為啥倍受中外群眾的喜歡，主要原因是它的旋律太美了。何占豪先生說過這樣的話：當導演和舞臺美術無法表達時，這就該用到我們音樂的功能了。這說明了音樂的寫意性是舉足輕重的。孔子向師襄學琴，彈到“文王操”時說自己似乎見到了文王，這時師襄自愧不如，因為老師在意境上還沒有想像見到文王。這就說明了“意象”到了高端也是會“具象”的。所以“意象”、“抽象”、“具象”是相輔相成、相得益彰的。

書法貴圓，但圓不是平面的，而是立體的。錐畫沙和屋漏痕就是指線與點、方與圓的關系。然而書法并不完全是由單線條來表現的，而是由成組線條以整體形式表現出來的。中國書學認為：神、氣、骨、肉、血五者兼具才成其為書法。骨、肉、血是線條本身的美，神與氣是“意象”的美，單個線條的美與組合線條的美，綜合起來就更美。不像西方美學認為：“單個線條可以是不美的，組合起來的線條美才是美的。”音樂結構中的主調音樂和復調音樂正是這種單線條與多線條的縱橫交插與組合（織體）。主調音樂是以一個旋律為主，其他旋律為副的手法來組織音樂的。副旋律是不能獨立的，它只能作為襯托聲部來為主旋律服務。而在復調音樂中就不同了，它是在各個聲部相對獨立的情況下，保持縱向和橫向的有機結合，從而給人以立體感。

字以單線為組合，篇以多字為組合，研究這種字與篇的組合在書學中稱為“結構”和“章法”。“結構”和“章法”是以呼應和對比的手法來完成的，這就是說寫書法時“氣”與“行氣”要首尾呼應，上下相連。如同曲式學上的【Ａ—Ｂ—Ａ’】一樣，Ａ與Ａ’是前后呼應的。對比的手法在曲式學上如【Ａ—Ｂ】是簡單的二段體，Ａ與Ｂ是不同性質的兩個樂段的對比。【Ａ—Ｂ—Ａ—Ｃ—Ａ—Ｄ—Ａ】是既對比又呼應的回旋曲式……在書法中這種對比更是多種多樣和千變萬化的：有主次對比，大小對比，虛實對比，疏密對比，偏正對比，向背對比，還有擒縱、遠近、明暗、濃淡、干濕等不一而足。總之，中國書法中的結構學是值得我們的音樂工作者來好好研究和深入學習的，貝多芬的偉大不在于他的旋律法與和聲學（據說他旋律不如巴赫，和聲不如瓦格納），而在于他在曲式學上創造宏偉的建筑。

如果我們中國的書法家真的能夠悟到什么是無聲的音樂的話，那么他就會像指揮家一樣，盡情揮毫去漫游音樂的殿堂，領略聲樂和器樂給我們帶來的樂趣。而我們的音樂家，特別是作曲家和指揮家，如果能夠通過譜筆和指揮棒，使譜紙和音符像書法一樣，賦于博大精深的中國文化的底蘊，那么將為這兩種藝術走向世界開辟一個更為廣闊的前途。望我們的教育部門和學術機構對于國學教育特別是書法教育，更加珍視、扶持和倡揚。也望我們的書法工作者在學法上不僅立足本國，也要面向世界，把書法這一國寶推介為全球最響的藝術品牌。更望我們的藝術工作者特別是音樂工作者在面向西洋的同時，把看點多投向中國傳統領域這面，也許會為你的藝術產品開辟一個更大的交易市場。看吧！一個繼往開來、中西合璧、新世大唐、和諧社會將為時不遠了！

（作者單位：洛陽文化藝術學校）

編校：施宇