金庸小說

小說與影視劇，兩種不同的藝術形式。如何走向文化市場，如何被欣賞接受。有諸多不同，不可同日而語。金庸小說被改編成影視劇，正如其它優秀的文學作品改編一樣。影視作品很難體現小說原著中那些深刻的文化內涵，并因此往往出力不討好。盡管這樣，金庸小說原著還是反復被改編，出現眾多影視劇版本。一排再排，熱潮不斷，責難也不斷。這要涉及時代的文化環境變遷、人們的接受心理、商業的運作機制等多方面的因素，這里僅僅偏重拍攝的技術性問題談一些拍攝過程中的難易問題。

難的方面

無論是看過原著又看影視劇，或者是沒有看過原著先看到影視劇的人。多少都會產生影視劇與原著給人的美感體驗落差太大的感覺。即使沒看原著。直接看到影視劇，也會產生對演員表演與具體影視場景不諧調的不滿。或者對故事發展邏輯疑竇叢生，對故事進展的合理性發生疑問等等。這與小說向影視劇轉換過程中的一系列操作性問題相關。

一、皇皇巨著，動輒百萬字，而又情節連貫，結構嚴謹，統一于性格刻畫和形象塑造上，用有時間限制的影視劇全面表現幾乎是不可能的。片斷提取必然破壞情節的邏輯性和故事蘊涵的深刻性。電視連續劇稍微好一點。電影就有螞蟻吞大象的困難，歷史內涵、宏大的主題、豐富的人性意義必然會大量喪失。除非是像王家衛拍攝《東邪西毒》那樣，自成路子，完全背離原著。但這又產生一個問題，就是既然是獨出心裁。為何又掛一個金庸原著的招牌?無論是想體現出現代影視劇創作推陳出新，或者是想讓畫面音響如何別具一格、攝人心魄，但這會讓偏愛金庸小說的觀眾不自覺產生一種掛羊頭賣狗肉的厭惡感，特別對那些文化層次較高、注重欣賞思想內涵的觀眾來說。

二、心理刻畫是金庸小說最富現代性深度的藝術手法之一，故事情節在最緊要關頭。在扣人心弦、跌宕起伏時，以人物的心理突變做動力，或者進行精細的心理分析為情節轉變促成事理邏輯，其次，小說中人物形象所表達的人性深度也多以心理分析的方法揭示。影視鏡頭在這些地方基本無能為力。

如《神雕俠侶》第14回“少年英俠”中，寫楊過到華山之巔奇遇洪七公和義父歐陽峰，是小說情節的大轉折。也是后面情節得以展開的鋪墊。而楊過為什么會來到華山?這里沒有敘事情節進展的事理邏輯，完全是楊過突然遇到了武氏兄弟和郭英，想到了自己的童年不幸，由此感到旁邊的人連結伴的陸無雙等都看不起他。于是，“突然發足狂奔，也不依循道路。只在荒野中亂走”，本來是自西北向東南走的，卻反而折返西北，一直奔到華山之巔。小說有一大段文字來描寫他幾乎敏感得變態了的心理活動，來促成他到華山的行為邏輯：到華山的原因是無意狂奔的結果，狂奔又是心理錯亂、矛盾、痛苦等活動所導致。這用蒙太奇敘述有很大難度，很難通過視覺鏡頭讓人明白楊過何以突然來到了華山。

再比如，在《神雕俠侶》結尾，當楊過從蒙古軍中救了郭芙丈夫后。郭芙這次真心感謝，并向楊過表達自己一生對不住他時，楊過說“芙妹，咱倆從小一起長大，雖然常鬧別扭。其實情若兄妹。只要你此后不再討厭我、恨我，我就心滿意足了。”接下來，小說描寫郭芙聽楊過這么說后的心理：

郭英一呆，兒時的種種往事，剎時之間如電光石火般在心頭一閃而過：“我難道討厭他么?當真恨他么?武氏兄弟一直拼命的想討我歡喜，可是他卻從來不理我。只要他稍為順著我一點兒。我便為他死了。也所甘愿。我為什么老是這般沒來由的恨他?只因為我暗暗想著他。念著他，但他竟沒半點將我放在心上?”

二十年來。她一直不明白自己的心事，每一念及楊過，總是將他當作了對頭。實則內心深處，對他的眷念關注，固非言語所能形容。可是不但楊過絲毫沒明白她的心事，連她自己也不明白。

此刻障在心頭的恨惡之意一去，她才突然體會到，原來自己對他的關心竟是如此深切。“他沖入敵陣去救齊哥時，我到底是更為誰擔心多一些啊?我實在說不上來。”便在這千軍萬馬廝殺相撲的戰陣之中。郭芙陡然間明白了自己的心事：“他在襄妹生日那天送了她這三份大禮，我為什么要恨之切骨?他揭露霍都的陰謀毒計，使齊哥得任丐幫幫主，為什么我反而暗暗生氣?

郭芙啊郭芙，你是在妒忌自己的親妹子!他對襄妹這般溫柔體貼，但從沒半分如此待我。”

想到此處。不由得恚怒又生，憤憤的向楊過和郭襄各瞪一眼，但驀地驚覺：“為甚么我還在乎這些?我是有夫之婦，齊哥又待我如此恩愛!，，不知不覺幽幽的嘆了口長氣。雖然她這一生什么都不缺少了，但內心深處，實有一股說不出的遺憾。她從來要什么便有什么。但真正要得最熱切的，卻無法得到。因此她這一生之中，常常自己也不明白：為甚么脾氣這般暴躁?為什么人人都高興的時候，自己卻會沒來由的生氣著惱?

郭芙臉上一陣紅。一陣白，想著自己奇異的心事。……

這段心理分析把郭芙心靈最隱秘的戀情揭示出來了。讀者會為之感嘆，同情，甚至怨責楊過沒有明察，但楊過已經遭受郭芙多次致命的傷害，又怎能怨他。讀者會在感嘆、思索中，達到對人們戀愛心理是多么微妙復雜的深層認識。通過演員舉止言談的演出既無法把郭芙的復雜、痛苦的心理過程表現出來，也不能把戀愛中人性的這種真實狀態表現出來。所以。影視鏡頭表現的郭芙形象基本上是一個讓人痛恨的人物，許多情節邏輯讓觀眾很難接受，感到演員的表演技巧不盡人意。正如李亞鵬主演的《笑傲江湖》。不單是李亞鵬對令狐沖形象缺乏深刻理解，實在也因為作品中人物的心理深度影視劇把握起來困難重重。金庸小說更有許多變態、癡狂的人物形象，這些形象都有一個非常復雜的心理變異、性格逐步被扭曲的過程，這個心理變異過程往往也是故事情節發展的關鍵。那么文字可以做最精細深刻的心理分析，用畫面就難以表現人物這種驚心動魄的心理巨變，從而影視劇情節發展的邏輯性和人物形象的豐滿就要大大折扣。所以，即使沒有看原著，沒有比照的觀影前提，直接從影視畫面接受去體驗，也會產生人物形象單薄，故事失真，情節進展不合邏輯等等不如意。

三、影視劇對原著敘述語言的審美效果難于體現。金庸小說語言的既現代又古典文雅，既通俗又詩詞富麗，形成一種雅俗共賞的審美趣味，成為金庸小說藝術構成中最重要的因素之一。也是金庸小說獲得知識精英認可和逐步走上崇高的學術地位的重要原因，無論現代或者是當代的敘事作品很少堪與比肩。影視改編無法顧及，相反，有些作品雖然語言上沒有任何特色。但情節、題材或者思想傾向上見長，也能拍攝成優秀的影視作品，而金庸小說拍攝成影視劇，語言方面的藝術價值就會必然喪失。

在武功描寫中，武功招式的古詩詞、古典意境化，敘述中的大量古詩詞的穿插，所構成的濃郁情調，使人物形象被放置在一種特殊的情調中，同時賦予人物一種特殊的心境。雖然人物語言可以轉換成影視劇中的語言，但那些敘述、描寫、鋪墊使用古詩詞所構成的古典意境，簡潔明快的語言效果，就沒辦法用影視鏡頭來表現。這勢必破壞了影視藝術格調的統一性，使影視劇表現缺乏心靈深處的感染力和文字形成的文化穿透力、輻射力，這樣，美學價值、思想深度與原著相比都會大大降低。

如《射雕英雄傳》第22回，黃藥師誤信女兒黃蓉淹死到海里了。先是大笑后又龍吟，接著唱到：

伊上帝之降命，何修短之難哉?或華發以終年。或懷妊而逢災。感前哀之未闋，復新殃之重來。方朝華而晚敷，比晨露而先唏。感逝者之不追。情忽忽而失度。天蓋高而無階，懷此恨其誰訴?……天長地久，人生幾時?先后無覺，從爾有期。

黃藥師是借用曹植的詩來表達感情的，曹植做此詩時正好也是死了女兒。影視劇中可以讓演員唱出這一段，但一閃而過，不會如文字理解得清楚。觀眾又不明此詩背景。既難準確理解黃藥師的心情，又難理解黃藥師學究天人的形象特征。

四、浮躁的影視商業利益的追求行為與金庸小說原著的主題精神相悖。看似二者沒有太大關系，其實是內在的統一。原著中表達的仁、義思想，展示的人物淳樸純真的心靈世界，對民族傳統文化的追求，對美好人性的歌頌，等等，凝聚為絕對無私忘我的俠義精神和一種無比瑰麗的人文風貌，構成金庸作品動人心魄的美學力量。但是，商業化社會，一味地追求利益。人文精神的喪失，構成一個不容忽視的現代文化氛圍。盡管不乏仁者大聲疾呼，但時代的主題會淹沒個體的聲音。一個追求人文精神，贊美美好人性的活潑潑的武俠世界，一個鞭撻假、惡、丑，遵循惡有惡報，善有善報的淳樸奇幻的理想國，文字可以隨意描繪，而影視作品盡管物質技術隨科學進步，畫面的制作越來越不成問題，但非物質因素構成的畫面。諸如情節的改編、增刪，場地的選擇利用。特別是演員的選取都構成影響影視劇作收視效果的內在因素。這其中，最明顯表現在演員素養上。啞著嗓子上臺的表演者多的是，不讀原著的表演者也有，讀了原著而不受原著精神感染的演出者更會不乏。靈魂的做假是做不來的。不用心靈去再現心靈，演技雖高，神情氣質卻會露出破綻。另外。嗓音歌聲好，武功技藝超群，演其它影片可以演好，但根據金庸小說改編劇就不容易演好。83年香港版《射雕英雄傳》，翁美玲一舉成為“最理想的黃蓉”，而此時翁美玲并非演員，更不是明星。是香港相對良好的影視制作機制成全了翁美玲，也鑄就了此版為《射雕英雄傳》的影視經典版。

五、從接受美學上說，金庸小說也不利于影視劇的制作。固然，一千個讀者閱讀同一部藝術品，會有一千種閱讀感受，正如西方的“一千個讀者心目中會有一千個哈姆雷特”。但是，金庸小說藝術形象的“原型性”特征很鮮明，故事的原型、人物形象或者“俠”的形象的原型。是長期民族歷史發展所積淀的集體無意識，是文化情結，久已“定型成像”，這些形象所蘊涵的情感力量和價值傾向，是相對清晰的、固定的。吻合我們民族的接受心理和思維習慣。小說中的楊康是投敵叛國的惡的形象的一類代表，影視作品的創新賦予楊康更豐富的個性內涵和合理的情感諒解，觀眾就不接受；郭靖、喬峰是為國為民的俠之大者，孤兒或者單親的身世經歷。符合人們對坎坷壯麗的人生命運的同情、崇尚，情感經歷也符合千百年民族世代傳承的“仙女配凡人”或者是“天鵝處女”型故事原型。金庸小說把這些歷史認同的原型形象賦予現代性的價值觀念和現代社會的精神氣質，加以生動的個性創造。金庸小說是在這種“原型”基礎上的創造，影視改編卻是在金庸基礎上的發揮。與集體無意識關照下的接受心理隔了一層。所以，改編不易改編。改編出來又殊難接受。忠于原著的拍攝就很不容易，發揮改編者個人想象和理念的稍微改動。沒有經過集體無意識的心理過濾。很難被認可接受。因此。舊武俠小說可隨便改編，觀眾不多指責。金庸小說改編就會讓觀眾反復挑剔。

也因此，情節故事相對容易改編。但人物形象可創造的空間不大。而金庸小說人物形象與故事發展相輔相成，人物性格的形成在故事中，這也是優秀作品共同的藝術規律，金庸小說在這方面做得幾乎無可挑剔，影視劇改編卻不容易做到形象與情節諧調一致。

易的方面

金庸小說改編成影視劇，大陸、臺灣、香港、新加坡等，影視界都很熱衷，雖然大陸起步晚，但勢頭很大。這不單體現著傳統文化向現代商業文化的轉型、多元化時代潮流的自覺選擇，也與金庸小說創作對影視劇藝術手法的采用分不開，小說情節發展、武功描寫、語言描繪具像性、動態畫面性很強。藝術門類既有區別，又有相通性，金庸在創作時曾積極參與影視劇的制作。自覺與不自覺地借用了影視技巧。

一、金庸小說重視場面描寫，故事發展可以說主要是由一個個生活場景、武打場面連續構成。場面描寫易于用影視鏡頭表現，場面轉變就是故事的發展，這本身就是電影蒙太奇手法。金庸小說非常重視對場景的精雕細刻，為渲染氣氛，用大量篇幅對構成故事環境的色彩、聲音、物像的形體特征進行描繪，并與情節進展、性格刻畫密切聯系，從而具有很強的畫面感，這等于也給影視表演設置了詳細的道具。而古龍小說缺乏生活場景描寫，著重人物內心和意境的刻畫。武打又沒有招數。只是寫“小李飛刀，例不虛發”。把這種描寫用鏡頭轉變成一把實實在在的刀就很困難。

二、金庸小說人物形象容易轉換成鮮明的影視形象。金庸把小說塑造人物形象的手法推向了中國小說藝術的極致。金庸小說人物形象所蘊涵的現代性深度和深刻的人性深度，極大地開拓了人物形象本身所具有的審美內涵，特別對心理變態人物形象的刻畫，揭示人類靈魂的深刻性、復雜性。極大地吸引著讀者想象探究的興趣，也讓人們對影視形象的再創造充滿了熱切的愿望，盡管很多影視形象與原著相比，甚至不能差強人意，但這并不防礙人們對自己心中形象逼真性的追尋、模擬。所以，面對不同版本的再改編。觀眾在不滿和期待中。會繼續走進劇院。何況。每一次觀看，在改編劇對原著人物形象內涵的反復開拓中，也能感受到不同的情感和思想。雖然對不如期待中的演員和影視形象。會付之一笑甚至笑罵。但這無疑也是更能激發重新拍攝的動力因素，這也算是藝術接受中能直接導致市場效果的“集體無意識”。

“中國是詩人之國，注意的是情與意。而不是形與象：注意的是詞和句，而不是性格與心理。敘事文學也有，要么是忠奸之辯，要么是昏君與明君，要么是狐鬼豬猴，要么是飲食男女，很少關心個人的形象、性格、心靈。談到敘事，就如魯迅先生所言，寫好人就全都好。寫壞人則全都是壞。說到底，還是忠與奸、明與昏、神與鬼……的自然延伸或換面不換里。中國的作者和讀者都習慣了。”而金庸小說追求的是人物性格，金庸認為“武俠小說的故事不免有過份的離奇和巧合。我一直希望做到。武功可以事實上不可能，人的性格總應當是可能的。”因為，“道德規范、行為準則、風俗習慣等等社會的行為模式，經常隨著時代而改變，然而人的性格和感情，變動卻十分緩慢。三千年前《詩經》中的歡悅、哀傷、懷念、悲苦，與今日人們的感情仍是并無重大分別。我個人始終覺得，在小說中，人的性格和感情，比社會意義具有更大的重要性。……父母子女兄弟間的親情、純真的友誼、愛情、正義感、仁善、勇于助人、為社會獻身等等感情與品德，相信今后還是長期的為人們所贊美，這似乎不是任何政治理論、經濟制度、社會改革、宗教信仰等所能代替的。”這是我們藝術創作中長期缺失的藝術理念，無論小說或者電影。金庸小說藝術生命力和強烈的感染力主要在人物形象塑造上。人們對改編劇的熱切關注也在于通過欣賞影視形象，滿足對人物個性審美內涵直觀面對的渴望。很顯然從敘事中的形象轉換成影視人物形象，要比用影視鏡頭演繹一些思想觀念要容易得多。

同時。金庸小說對人物的肖像刻畫，汲取古典戲劇中臉譜效果，結合人物性格，給予鮮明的外表特征。或通過肢體特征，或者所用刀、劍、鉤、輪、剪、鞭、棍等兵刃不同，顯示特征，這給影視形象的轉換提供了更大的方便。特別是那些結合情節發展的動態化描繪，更具有影視效果和極強的畫面感。

如《連城訣》中描寫血刀老祖的形象：

“汪嘯風回過頭去。見是一個身穿黃袍的和尚。那和尚年紀極老，尖頭削耳，臉上都是皺紋，身上僧袍的質地顏色和狄云所穿一模一樣。”“斜眼向血刀老祖瞧去，只見他微微冷笑，渾不以敵方人多勢眾為忌。雙手各提一人，一柄血刀咬在嘴里，更顯得猙獰兇惡。待得群豪奔到二十余丈之外，他緩緩將狄云放下，小心不碰動他的傷腿，等群豪奔到十余丈外，他又將水笙放在狄云身旁，一柄刀仍是咬在嘴里，雙手叉腰，夜風獵獵，鼓動寬大的袍袖。”

血刀老祖的鮮明形象很容易轉換為同樣鮮明生動的影視形象，并且“身上僧袍的質地顏色和狄云所穿一模一樣”，用鏡頭直觀凸現。使狄云在接下來的故事中。被冤屈為和血刀老祖一類的淫僧，更具畫面的直觀效果，產生比文字更強的震撼力。

三、金庸小說人物語言具有多方面的功能，有利于轉換成影視語言。特別是人物對話，突出鮮明的人物個性，增強戲劇性效果，交待事件的前因后果。或者千里伏線，為后面情節的鋪墊。直接轉換成影視人物語言，不但不會影響影視畫面的動態感，還會使情節進展更簡潔明快，取得很好的視覺效果。在這方面，可以說是國產影視劇最不如意的地方：冗長的套語對話。與情節關系不大，使影視畫面呆滯，加上故弄玄虛的故事，讓觀眾昏昏欲睡。尤其是片面空洞的思想性追求。即使如《英雄》這樣的大片，力圖要演繹的思想也僅僅停留在初中畢業生的水平，再去掉明星、數碼科技，藝術含量就所剩無幾。把演員內涵的空洞與好看的外表不成比例的弱點。盡皆表現出來：處理影視人物語言、人物對話與個性、情節、戲劇’陛、影視的動態畫面感的關系，顯得力不從心，或者根本意識不到。影視畫面上要么是吃不完的晚餐，要么就是說不完的話。勉強拿出來幾個鏡頭動作，觀眾一下子就知道下面將要發生什么。金庸對現有根據他的小說拍成的影視劇作品表達出堅決的否定性態度，他說：“我的小說并不很好，打個70分吧。但是經過電影、電視編導先生們的改動以后，多數只能打34分，他們刪減我的小說可以，但是不要自作聰明，增加一些故事情節進去，結果不和諧，露馬腳。‘獻丑’”。這除了前面提到的一些原因外，恐怕還有“編導先生們”對人物對話與情節關系，這個看似顯而易見的藝術手法，在影視轉換時無能力把握，所以通過刪減來適應自己的“聰明”等原因。

四、現代科學技術的發展，為武打場景的拍攝提供了創新的可能。聲、光、電、色的組合，數碼科技的運用，使金庸結合人物性格或者琴棋書畫等古典文化。所自創的武打招式轉換成影視鏡頭，越來越容易。如喬峰、郭靖的“降龍十八掌”，在前后不同版本中表現為越來越具像化，越來越生動形象、奇幻莫測，給予視覺極大的刺激。

綜上所述，從某種程度、某些方面上說，金庸小說影視劇改編能大大促進國產影視劇的創新、發展，能為影視改編劇提供經驗教訓，應該成為有目共睹的影視劇改編發展史上的里程碑。