好萊塢影像中的“東方主義”思維

一、何謂“東方主義”

2003年夏天，一部好萊塢商業(yè)大片《古墓麗影2》開始全球發(fā)行，但是它卻在中國(guó)被禁止上映。官方的解釋是：“這部電影極大的污蔑了中國(guó)和中國(guó)人民。例如，影片中表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)中存在了很多丑惡的黑社會(huì)團(tuán)伙，而且犯下了大量的罪行。整個(gè)社會(huì)非常混亂。公共安全沒有保障。而且，影片中的大量情節(jié)顯示了導(dǎo)演對(duì)中國(guó)地理和文化的無(wú)知。像這樣的歧視是令人不能容忍的。”很顯然，這種好萊塢對(duì)華人慣有的歧視和偏頗描寫激怒了中國(guó)人。但實(shí)際上，西方語(yǔ)境中類似的“東方主義”思維比比皆是。

作為后殖民主義理論的重要組成部分——“東方主義”，有其自身發(fā)展的過(guò)程。早在18世紀(jì)末期，“東方主義”作為一門學(xué)科獲得了獨(dú)立的地位。它起源于英國(guó)對(duì)印度的一系列研究，包括語(yǔ)言(梵語(yǔ)等)、法律、風(fēng)俗、文學(xué)等等。直到去殖民地化時(shí)期來(lái)臨之前，“東方主義”通常都被認(rèn)為是中立的、對(duì)西方來(lái)說(shuō)有啟發(fā)意義的學(xué)科。二戰(zhàn)后，人們對(duì)“東方主義”的認(rèn)識(shí)逐漸深入，有學(xué)者認(rèn)為：“東方主義不再僅僅指東方主義學(xué)者及其著作，或者與東方國(guó)家有關(guān)的性格、生活方式或品質(zhì)，更主要的指用來(lái)處理東方事務(wù)的方式以及西方帝國(guó)主義的工具。”持這種觀點(diǎn)的代表人物愛德華·薩義德在《東方學(xué)》一書中對(duì)之作過(guò)明確界定：東方主義“不是表達(dá)了對(duì)一個(gè)與自己顯然不同的(或新異的、替代性的)世界進(jìn)行理解——在某些情況下是控制、操縱甚至吞并——的愿望或意圖”。它“與帝國(guó)主義強(qiáng)力有著特殊的歷史關(guān)聯(lián)”。薩義德指出：“東方主義”是“建立在關(guān)于‘東方’與‘西方’的本體論與認(rèn)識(shí)論區(qū)分基礎(chǔ)上的一種思維方式”。他認(rèn)為，無(wú)論西方歷史上的哪一個(gè)階段，凡是以東方與西方這一基本二分法作為起點(diǎn)的對(duì)東方、東方人、東方習(xí)俗、東方“心性”、東方命運(yùn)等等進(jìn)行本質(zhì)主義陳述的寫作都屬于東方主義。在歷史上，西方通過(guò)對(duì)東方的虛構(gòu)使得西方與東方具有了本體論上的差異，并且使西方得以用獵奇和帶有偏見的眼光去看東方，從而創(chuàng)造了一個(gè)與自己完全不同的民族，使自己終于能夠把握“異己者”。我們從許多文學(xué)作品中可以感受到這一點(diǎn)。薩義德的“東方主義”理論有著“強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)和政治批評(píng)色彩。其批評(píng)鋒芒直指西方的文化霸權(quán)主義和強(qiáng)權(quán)政治”。

薩義德的研究對(duì)象主要是學(xué)術(shù)著作、游記、小說(shuō)等。但實(shí)際上，“東方主義”不僅存在于西方的文學(xué)、音樂、建筑、戲劇里，而且廣泛存在于文化產(chǎn)業(yè)的衍生物——影視作品中。電影，伴隨著宏大的場(chǎng)面和震撼人心的音響效果。給受眾無(wú)與倫比的沖擊力和還原現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感。而且，作為一種適合在全球廣泛傳播的媒體。它在誕生之初就承載了太多符號(hào)化的意義和文化假想的色彩。電影的發(fā)端時(shí)期正值西方帝國(guó)主義和殖民主義在全球盛行。縱觀西方電影，這么多年來(lái)包含的如功夫、倫理、俠客、中醫(yī)、玄學(xué)、暴力美學(xué)等東方元素不勝枚舉。在我們看來(lái)，像一個(gè)個(gè)陌生的奇觀、遙遠(yuǎn)的童話和離奇的故事。而這正是“東方主義”的典型表現(xiàn)。本文擬就西方電影的代表——好萊塢電影為例，分析其各歷史階段“東方主義”的經(jīng)典案例，對(duì)“東方主義”的發(fā)展脈絡(luò)予以深入剖析。

二、好萊塢電影中的“東方主義”

1、二戰(zhàn)前：好萊塢電影中的“黃禍論”和“東方女性”

電影在誕生的最初，基本上承擔(dān)著獵奇世界的使命，遙遠(yuǎn)的東方自然成為攝影師注目的對(duì)象。在早期好萊塢電影中，“東方”與“黃禍論”不可避免的聯(lián)系到了一起。19世紀(jì)90年代“黃禍論”在歐洲正式形成，并逐漸成為西方對(duì)東方的一種論調(diào)。“黃禍論”認(rèn)為黃種人從生理到心理上都是孱弱的、野蠻的，而且粗鄙、暴力、未開化、道德感缺失、異教和幼稚。在這種意識(shí)延續(xù)下，好萊塢熱衷于將華人想象為對(duì)白人構(gòu)成威脅的“野蠻的他者”。這期間著名的影片有《騙子》The Cheat(1915)，《黃色威脅》The Yellow Menace(1916)，《上海快車》shanghaiExpress(1932)，《閻將軍的苦茶》The BitterTea of General Yen(1933)等。

在西方人的想象中，有兩種“黃禍”。一種來(lái)自中國(guó)本土，一種就在西方。1912年，英國(guó)通俗小說(shuō)作家薩克斯·洛莫爾(SaxRohmer)開始創(chuàng)作有關(guān)“傅滿州博士”的系列小說(shuō)。到1959年間，一共寫過(guò)以傅滿洲博士為主要反面人物的13部長(zhǎng)篇小說(shuō)，3部短篇小說(shuō)和一部中篇小說(shuō)。傅滿洲的形象，一個(gè)陰險(xiǎn)狡詐的中國(guó)人。成為20世紀(jì)西方想象中近在西方的“黃禍”的化身。30年代，傅滿洲博士開始出現(xiàn)在好萊塢的銀幕上。先后拍攝過(guò)《陰險(xiǎn)的傅滿洲博士》The Mysterious Dr，F(xiàn)u Manchu(1929)，《傅滿洲博士歸來(lái)》TheReturn of Dr.Fu Manchu(1930)，《龍女》Daughter of the Dragon(1931)，《傅滿洲的面具》The mask of Fu Manchu(1932)，《傅滿洲的鼓》Drums of Fu Manchu(19437等。在電影海報(bào)上，傅滿洲的人像高高矗立，男女主角被傅滿洲的巨影嚇得縮成一團(tuán)。他“瘦高，聳肩，像貓一樣地不聲不響，行蹤詭秘。長(zhǎng)著莎士比亞式的眉毛，撒旦的面孔。禿腦殼，細(xì)長(zhǎng)眼，閃著綠光。他集所有東方人的陰謀詭計(jì)于一身。并且將它們運(yùn)用發(fā)揮得爐火純青。他可以調(diào)動(dòng)一個(gè)富有的政府可以調(diào)動(dòng)的一切資源，而又做得神不知鬼不覺。”在所有電影中，傅滿洲的主要活動(dòng)便是施行謀殺與酷刑。他發(fā)明了各種稀奇古怪的謀殺方式。諸如利用毒蛇、蝎子、狒狒等動(dòng)物或利用高科技手法配制的毒藥，而所有這些謀殺手法，又都帶有明顯的所謂的“東方的野蠻色彩”。傅滿洲的對(duì)手也總是那個(gè)名叫丹尼斯·奈蘭·斯密(D.Nayland Smith)的白人警察。而這位白人英雄在電影里宣稱他不僅僅是為了英國(guó)政府的利益，更主要的是為保護(hù)白人世界的安全。故事發(fā)生的場(chǎng)景，可以從倫敦到加勒比海。從紐約到緬甸、印度。而不管故事發(fā)生在哪里，都有一個(gè)背景中國(guó)，那里似乎是所有罪惡的來(lái)源。

如果說(shuō)好萊塢電影對(duì)華人男性的表現(xiàn)只是把他們當(dāng)成“異類”：那么，好萊塢電影對(duì)華人女性就是雙倍的“異類”化了。在對(duì)華人女性的表現(xiàn)上。具有強(qiáng)烈的東方主義傾向。她們不僅地位低下，而且具有性的誘惑。電影制作者往往把華人女性表現(xiàn)為“中國(guó)洋娃娃”、妓女、妖女，是一種奇怪而神秘的尤物而且善良，富于犧牲精神。但是這種“善良”主要表現(xiàn)為對(duì)西方男性的順從。像影片《蝴蝶夫人》Madame Butterfly(1915)及《海逝》TheToll of the Sea(1922)。《海逝》講述了一個(gè)中國(guó)女孩救了一位美國(guó)男人，并愛上了他。為美國(guó)人生下兒子以后。女孩不幸被拋棄。女孩傷心欲絕，投海自盡。類似的情節(jié)在那個(gè)年代的好萊塢影片中數(shù)不勝數(shù)。電影里的東方女性不僅通過(guò)這種方式表現(xiàn)“真正的溫柔”，還被貼上“圣女”的標(biāo)簽。反之，如果電影中東方女性不順從西方人，她們會(huì)被安排成一個(gè)陰險(xiǎn)狠毒又色情的角色。例如《龍女》中的凌公主。

很顯然，早期的好萊塢繼承和夸大了“東方主義”的論調(diào)，基本以“黃禍論”和“蝴蝶夫人”為主流。但是，還是有少數(shù)東方人在電影里扮演了“正面”的角色。讓我們看看是怎樣一種“正面”。D.W.格里菲斯的《嬌花濺血》Broken Blossoms(1919)是一個(gè)很好的例證。該片講述一位簡(jiǎn)稱“黃人”(亦稱“程環(huán)”)的中國(guó)人背井離鄉(xiāng)到倫敦謀生，暗戀一位屢遭父親蹂躪的英國(guó)少女的悲劇愛情故事。影片開頭即明確表現(xiàn)東西方的文化差異。“黃人”到中國(guó)佛寺進(jìn)香，祈求遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)后的平安。但他一出寺廟，就遇上西洋水兵聚眾鬧事街頭。東方的和平和西方的暴力一方面揭示了兩種文化的差異，另一方面又體現(xiàn)了種族的性別定型。踏上異域后，“黃人”的行為與價(jià)值取向一直呈女性化。從而與愛爾蘭拳擊手巴羅所體現(xiàn)的西方男性化形成二元對(duì)立：前者為文弱、溫雅的店鋪伙計(jì)，后者為粗暴、強(qiáng)壯的酗酒工人：前者為浪漫的夢(mèng)想家，沉溺鴉片，醉心審美，后者為施虐的父親，折磨女兒露西而得快感。露西為“黃人”店中的東方精美物品而陶醉，“黃人”熱心獻(xiàn)出絲綢衣料，讓露西得到前所未有的“家”的溫暖。這一跨種族的戀情，威脅了西方父權(quán)中心的秩序，巴羅一怒之下鞭打露西致死。趕來(lái)營(yíng)救的“黃人”與巴羅對(duì)峙，一槍擊斃巴羅，將露西的遺體抱回店中，放于床上，燒香超度，然后用匕首刺心自殺而亡。在影片中，導(dǎo)演格里菲斯強(qiáng)調(diào)了東方(女性式的)的溫文細(xì)膩和西方(男性式的)的蠻橫粗暴，應(yīng)該說(shuō)在一定程度上打破了“東方人下等”的偏見。但實(shí)際上，這樣一個(gè)溫柔、善良、正直的東方“正面”角色卻是駝背、瞇眼、神情恍惚、無(wú)精打采，完全不是一個(gè)健康人的形象。“黃人”代表了一種在西方被視為女性化和病態(tài)的男性形象。因此，雖然該片擺脫了慣有的“黃禍論”，卻擺脫不了另一種西方對(duì)東方的印象：即東方人消極、神秘、沉溺肉欲、表里不一。主要原因是電影主創(chuàng)人員在當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境影響下。堅(jiān)持用東方，西方這樣的二分法作為出發(fā)點(diǎn)，導(dǎo)致即使該片比同時(shí)期的電影更少種族主義和侮辱東方的元素，在我們今天看來(lái)，仍不失為經(jīng)典的“東方主義”電影。

2、冷戰(zhàn)期間好萊塢如何表現(xiàn)“東方”

1945至1990年期間，好萊塢熱衷用“冷戰(zhàn)”思維思考問題。通過(guò)電影故事反映或折射錯(cuò)綜復(fù)雜的國(guó)際政治關(guān)系。一時(shí)間銀幕上出現(xiàn)了很多“飛車、外國(guó)人和共產(chǎn)黨”。“東方主義”的論調(diào)此時(shí)常常用來(lái)形容美國(guó)的東方“朋友”或“敵人”，而且?guī)Ыo觀眾無(wú)限遐想。

從二戰(zhàn)后到60年代初，隨著美國(guó)在亞洲和太平洋地區(qū)政治、軍事、經(jīng)濟(jì)力量的空前增長(zhǎng)，好萊塢生產(chǎn)出一批以“友好的東方”為主題的影片。如《愛情多么美好》Loveis a Many-SpIendored Thin(1955)，《國(guó)王與我》The King and l(1956)，《櫻花戀》Sayonara(1957)，《南太平洋》South Pacific(1958)等。這些影片中大部分都圍繞異國(guó)戀情展開敘述。故事發(fā)生的地點(diǎn)要么是風(fēng)景如畫的巴厘島，要么是嘈雜混亂的香港。都屬于奇特且具有異國(guó)情調(diào)的地方。東方的女主人公不是本土東京女孩就是精致的中國(guó)妓女，最終在愛的名義下，折服于西方白人男主人公的魅力。只有《國(guó)王與我》是個(gè)例外，故事講述了一位東方男人與西方女人的愛情故事，而不是相反。

雖然初看這些影片會(huì)覺得好萊塢是在用一種相對(duì)平和的方式表現(xiàn)東方和東方人，但細(xì)細(xì)分析，其中種族、民族優(yōu)越感及統(tǒng)治愿望的流露還是比比皆是。有些影片在不斷暗示一種“東方主義”的陳詞濫調(diào)：西方人比東方人本身更加了解東方。比如，《國(guó)王與我》中安娜扔掉了暹羅自己繪制的地圖，拿出一張以歐洲為中心的新地圖。這就是典型的“東方主義者”的邏輯：他們否認(rèn)暹羅有在世界上自我定位與自我展現(xiàn)的能力，堅(jiān)持認(rèn)為逞羅人只有通過(guò)學(xué)習(xí)西方的知識(shí)才能真正的了解自己。

20世紀(jì)60年代初，冷戰(zhàn)進(jìn)入了最危險(xiǎn)的階段。華盛頓與莫斯科之間發(fā)生了一系列危機(jī)和激烈沖突。幾乎同時(shí)，好萊塢“東方主義”電影中順從而迷人的“蝴蝶”們被邪惡而狠毒的亞洲“魔鬼”們所代替。例如，《洗腦密令》The Manchurian Candidate(1962)就講述了一個(gè)西方人被“魔鬼”同化的故事。一位美國(guó)士兵被朝鮮軍隊(duì)俘虜并加以洗腦。變成蘇聯(lián)派到美國(guó)作政治暗殺的洗腦殺手。洗腦的方法很神秘，用一顆鉆石作為令牌。影片中的臺(tái)詞是這樣形容這顆鉆石的：“就像一只中國(guó)貓蹲在那里，發(fā)出傅滿洲的詭笑。”可見，美國(guó)人對(duì)共產(chǎn)主義的態(tài)度是與其骨子里的種族主義分不開的。

隨著美國(guó)進(jìn)入里根時(shí)代并開始介入中美洲、中東事務(wù)，反亞洲的種族主義和反共產(chǎn)主義的情緒不斷抬頭。越南成為了理想的表達(dá)美國(guó)外交政策主張和意識(shí)形態(tài)的背景地。這段時(shí)期好萊塢制作了大量有關(guān)越戰(zhàn)的影片，“可怕的東方人”這種成見不斷閃現(xiàn)其問。越戰(zhàn)中數(shù)以百萬(wàn)計(jì)的越南人死去，但是在好萊塢越戰(zhàn)影片中卻很少能看到越南人的身影。從《越戰(zhàn)突擊隊(duì)》Go Tell the Spartans(1978)、《野戰(zhàn)排》Platoon(1986)到《全金屬外殼》Full Metal Jacket(1987)等，越南士兵一直是在陰影中，詭異的、怪誕的，僅出現(xiàn)在銀幕的邊緣數(shù)秒。

在奧立弗·斯通的《野戰(zhàn)排》里，只看到越南老百姓，看不到一個(gè)越南士兵。有這樣悲慘的一幕：美國(guó)士兵血洗了整個(gè)越南村莊。村里的越南人既孱弱又沉默，長(zhǎng)得像野蠻人。就是這樣的銀幕形象被全副武裝的美國(guó)士兵瘋狂屠殺，毫無(wú)反抗之力。然而，《野戰(zhàn)排》在這里并不是想譴責(zé)屠殺行為，而把它歸結(jié)為巨大壓力下人性黑暗面的爆發(fā)。屠殺結(jié)束后影片卻很自然的過(guò)渡到一些美國(guó)士兵把越南農(nóng)民從斷壁殘?jiān)芯瘸龅溺R頭。接著一個(gè)大全景展現(xiàn)了這樣一幅畫面：旭日東升。一隊(duì)美國(guó)士兵在田野中穿行，很多越南的孩子坐在他們肩頭一同前進(jìn)。多么“其樂融融”感人的場(chǎng)面啊!導(dǎo)演在暗示觀眾：占領(lǐng)越南的美軍本質(zhì)上是多么的有人性!又是一曲美妙的西方人性的頌歌。不可否認(rèn)，在《野戰(zhàn)排》類似的片子《現(xiàn)代啟示錄》中西方主角都不能稱之為“仁慈的”和“理性的”。但是，影片似乎在強(qiáng)調(diào)是戰(zhàn)爭(zhēng)、越南以及越南人把正常的、優(yōu)秀的美國(guó)軍官變成了瘋子。“是黑暗之心產(chǎn)生了邪惡，而不是西方文明本身。”一些美國(guó)士兵被刻畫成“壞人”，但他們的暴行總被暗示為戰(zhàn)爭(zhēng)本身的結(jié)果。而且?guī)缀跛械脑綉?zhàn)影片都在說(shuō)明，如果有誰(shuí)在這個(gè)瘋狂的世界能保持理智和正義的話，那一定是西方人。越戰(zhàn)經(jīng)過(guò)導(dǎo)演的詮釋，成為了美國(guó)白人主人公尋求身份和價(jià)值的存在主義冒險(xiǎn)，至于越南人，他們永遠(yuǎn)都是外國(guó)人。無(wú)足輕重。

3、全球化語(yǔ)境下好萊塢電影的“東方主義”新動(dòng)向

當(dāng)今世界已進(jìn)入了“全球化”時(shí)代。“全球化”(gIobalization)一詞被廣泛地引用到各個(gè)領(lǐng)域。全球化主要指世界經(jīng)濟(jì)一體化，各個(gè)國(guó)家經(jīng)濟(jì)相互交織。相互融合。以至形成了全球經(jīng)濟(jì)整體。另一方面，全球化不單指經(jīng)濟(jì)生活全球化，還包括政治、文化和社會(huì)生活的全球化。全球化有其進(jìn)步積極的一面，但是“文化全球化”在一定程度上粉飾了“文化帝國(guó)主義”的實(shí)質(zhì)。西方國(guó)家以美國(guó)文化產(chǎn)業(yè)為首，通過(guò)商業(yè)文化輸出。把西方的價(jià)值觀、世界觀推銷到世界各個(gè)角落，逐漸形成文化霸權(quán)。舉電影工業(yè)為例，美國(guó)的影片平均每年吸引全世界85％的觀眾觀看。

在“全球化”時(shí)代。“東方主義”的政治功能絲毫沒有減弱。自從穆斯林世界被貼上美國(guó)頭號(hào)敵人的標(biāo)簽之后，“阿拉伯”就與“恐怖主義”聯(lián)系到了一起。《羅賓漢》RobinHood(1991)中穆斯林地牢里殘忍的拷問者和刑具，《真實(shí)的謊言》True Lies(1994)中強(qiáng)大且瘋狂的阿拉伯首領(lǐng)和《緊急動(dòng)員》TheSiege(1998)里阿拉伯恐怖分子，這些穆斯林的銀幕代表生性殘暴和瘋狂，而今天的好萊塢電影語(yǔ)匯在不斷的強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。這就難怪2004年重拍的《洗腦密令》The ManchurianCandidate除了保留1962年版的主要情節(jié)外，把蘇聯(lián)和中國(guó)人的“敵人”角色換成了阿拉伯人。即使在《阿拉丁》Aladdin(1992)這樣一部“童真”的迪斯尼動(dòng)畫片中好萊塢仍堅(jiān)持“伊斯蘭——東方主義”的成見。片中所有的好人都是不留胡子的，而邪惡的壞人無(wú)一例外的滿臉大胡子，這是對(duì)伊斯蘭風(fēng)俗習(xí)慣的暗諷。整個(gè)影片也在不斷美化和歌頌美國(guó)政府建立的“新世界秩序”。

日本，正如石原慎太郎的作品《日本可以說(shuō)“不”》(1991)所指出的那樣，已經(jīng)從一個(gè)總是向西方列強(qiáng)說(shuō)。是”的亞洲國(guó)家轉(zhuǎn)變成美國(guó)的威脅和“麻煩”。相應(yīng)的，一些好萊塢電影開始揭露日本的黑暗面。在《旭日追兇》Rising Sun(1993)中，日本公司的高層在洛杉磯殺人而且不斷阻撓警察破案，最終被老朋友——個(gè)美國(guó)警察繩之以法。《最后的武士》The Last Samurai(2003)中，日本的傳統(tǒng)技藝和習(xí)俗被描繪成殘忍和無(wú)人性的行為。另外一部索菲亞·科波拉執(zhí)導(dǎo)的廣受贊譽(yù)的影片《迷失東京》Lost in Translation(2003)被認(rèn)為是一部愛情喜劇。但綜觀全片，只用到了一種幽默——反日的種族主義。影片中日本人是一元的、沒有人味的，僅作為兩個(gè)西方主人公在東京邂逅的異國(guó)背景而存在。為了制造笑料。高個(gè)子的男主人公與一群極矮的日本人同處一部電梯，顯得鶴立雞群：雖然他住在一家五星級(jí)酒店，但洗澡的時(shí)候不得不扭曲著身體俯就低矮的淋浴花灑：日本翻譯令人難以置信的愚蠢而不稱職：片中日本人發(fā)出的最長(zhǎng)一段聲音是在一家卡拉ok廳里唱的幾句Sex Pistols的《上帝保佑女王》GodSave the Queen。除了不斷穿插諷刺挖苦日本人的情節(jié)，科波拉也力圖否認(rèn)日本是一個(gè)高度發(fā)達(dá)的社會(huì)。有這么令人印象深刻的一幕，一只恐龍?jiān)谫?gòu)物中心的墻壁上攀行，顧客四下逃走。導(dǎo)演在這里暗示觀眾：雖然今天的東京是非常繁榮的亞洲城市，但卻是一個(gè)怪異和令人不安的地方。

事實(shí)上，近幾年關(guān)于東方的陳詞濫調(diào)在好萊塢大片中不斷重復(fù)出現(xiàn)。《阿甘正傳》Forest Gump(1994)就帶領(lǐng)觀眾溫習(xí)了許多耳熟能詳?shù)摹肮伯a(chǎn)主義東方”的成見。阿甘參加了越戰(zhàn)，戰(zhàn)爭(zhēng)中看不到一個(gè)越南人，只是一個(gè)個(gè)躲在陰影中的“惡魔”奪去了可愛的美國(guó)士兵的生命。之后阿甘作為美國(guó)乒乓隊(duì)的一員來(lái)到中國(guó)參賽，在阿甘的敘述中這里的人“沒有財(cái)產(chǎn)”也“沒有宗教信仰”。更值得注意的是。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的日益增長(zhǎng)，漸漸成長(zhǎng)為“東方巨人”的時(shí)候，“黃禍論”和反共產(chǎn)主義論調(diào)日益抬頭，好萊塢電影中的中國(guó)人越來(lái)越神秘莫測(cè)和危險(xiǎn)，“膽小又陰險(xiǎn)”成為了中國(guó)人的性格標(biāo)簽。

從好萊塢電影對(duì)伊斯蘭世界、日本和中國(guó)的構(gòu)建過(guò)程中，我們不難看出，“東方主義”已成為美國(guó)維護(hù)其世界超級(jí)強(qiáng)權(quán)具體的表現(xiàn)方式。隨著時(shí)代的演變，好萊塢也在不斷的調(diào)整。美國(guó)把感知到的外部世界對(duì)其強(qiáng)權(quán)的威脅通過(guò)這種調(diào)整表達(dá)了出來(lái)。

在全球化時(shí)代，好萊塢電影不再是西方導(dǎo)演獨(dú)霸天下的局面，有越來(lái)越多優(yōu)秀的華人導(dǎo)演加盟其間，使華人好萊塢電影帶上了“自我東方化”的色彩。華人導(dǎo)演王穎執(zhí)導(dǎo)的《中國(guó)盒子》Chinese Box(1997)表達(dá)了西方喪失統(tǒng)治東方權(quán)利的失落感。故事發(fā)生在香港97回歸時(shí)。一名英國(guó)記者約翰在香港生活了二十多年，臨近97發(fā)現(xiàn)自己患了白血病，只有數(shù)月可以活。他沒有回英國(guó)。而在香港街頭游蕩，用照像機(jī)拍下“真實(shí)”的香港的“最后一刻”。對(duì)他而言，97只代表著一無(wú)所有，回歸只意味著失業(yè)和失戀。在他眼中。香港只是一片愁云慘淡。美夢(mèng)已經(jīng)粉碎，他除了失落無(wú)話可說(shuō)、無(wú)事可做。香港回到中國(guó)的懷抱，是因?yàn)橛?guó)的衰退而不得不放棄它。在香港回歸的那一天，約翰在一條漁船上安詳?shù)乃廊ァ＿@部影片表達(dá)了一些西方人對(duì)“他們的東方”遠(yuǎn)去的哀愁。這樣的想法與其說(shuō)是西方對(duì)喪失統(tǒng)治權(quán)感到痛苦，不如說(shuō)是在自責(zé)—把“東方”仍然視為“他者”或一個(gè)物件，失去它的悲痛遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于真正理解它的愿望。西方主人公最后死去了，從中也許可以得出這樣的結(jié)論：西方寧可死也不愿意放棄自己的“東方夢(mèng)”。而表現(xiàn)這樣主題的《中國(guó)盒子》竟出自中國(guó)導(dǎo)演之手，不得不說(shuō)這是“自我東方化”的典型表現(xiàn)。“自我東方化”即東方人以西方人論述東方的邏輯為參照和出發(fā)點(diǎn)，固化和本質(zhì)化“東方主義”的行為和話語(yǔ)表達(dá)。一大批有影響力的華人電影可以說(shuō)明這種趨勢(shì)。如《臥虎藏龍》(2000)、《英雄》(2002)、《十面埋伏》(2004)、《無(wú)極》(2005)等等。“自我東方化”已經(jīng)成為東方導(dǎo)演把影片推向國(guó)際市場(chǎng)的有力武器。這也直指薩義德東方主義理論中最受爭(zhēng)議的地方——東方的消費(fèi)和再生產(chǎn)。就目前情況而言，“沉默的他者”不再沉默，轉(zhuǎn)向迎合而不是挑戰(zhàn)或推翻西方人固有的想法。薩義德正確的指出：“東方主義”的威力勢(shì)必隨著消費(fèi)主義文化的流行而影響“東方”本身。“自我東方化”使東方主義的問題更加復(fù)雜化、頑固化。

三、結(jié)論和展望

100多年來(lái)，大量的好萊塢電影實(shí)踐著西方的“東方主義”理念。在電影中東方人的形象大體可以分為兩種：危險(xiǎn)的和下等的。危險(xiǎn)的如傅滿洲、越南士兵、阿拉伯恐怖分子等：下等的如蝴蝶夫人、女性化的東方男人、未開化的農(nóng)民等。還有很多令人難以理解的與東方有關(guān)的人物形象根本沒有史實(shí)根據(jù)。當(dāng)然，如果說(shuō)這些導(dǎo)演完全是因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)、階級(jí)或政治的原因塑造了這樣的人物。未免有些武斷。但不可否認(rèn)的是。這些影片與導(dǎo)演所處的社會(huì)和歷史階段有密切的關(guān)系。社會(huì)環(huán)境提供了他們經(jīng)驗(yàn)和判斷角度。

好萊塢電影為薩義德的東方主義理論提供了大量的印證材料。如前所述，好萊塢電影的“東方主義”元素隨著美國(guó)劃分東方“朋友”／“敵人”的改變而改變。而這些改變又是隨著政治和歷史環(huán)境而變遷。歸根到底。“東方主義”是把世界簡(jiǎn)單二元區(qū)分的結(jié)果。

“自我東方化”是“東方主義”的一個(gè)新的動(dòng)向。它意味著“東方主義”的另一個(gè)起點(diǎn)還是終點(diǎn)?當(dāng)然，我們并不是要提出另一個(gè)主義來(lái)代替東方主義。那就陷入了薩伊德所反對(duì)的本質(zhì)主義的陷阱。只有去除本質(zhì)主義，爭(zhēng)取多元東方影像，才是我們對(duì)薩伊德的“東方主義”的最好讀解。他提出“東方主義”時(shí)既無(wú)意為東方辯護(hù)。也不是反西方的。他糾正東方學(xué)權(quán)利話語(yǔ)及警醒“自我東方化”傾向的意圖就是要超越所謂的“不是東風(fēng)壓倒西風(fēng)，就是西風(fēng)壓倒東風(fēng)”的僵化對(duì)立模式，超越那種非此即彼的僵硬二元對(duì)立的東西方文化模式，而強(qiáng)調(diào)新的你中有我、我中有你的第三條道路。東西方應(yīng)拋棄強(qiáng)烈而僵化的自我身份認(rèn)同和尖銳的對(duì)立感、敵對(duì)感。充分進(jìn)行文化交流。互取所長(zhǎng)。