《三峽好人》意大利新現實主義風格的再現

意大利新現實主義電影始于二戰結束之后。止于1951年，但其影響的焦慮無所不在。半個多世紀以后，它還在遙遠的東方國度中國找到了回應。賈樟柯的作品更是讓人強烈地喚起了對意大利新現實主義的回憶，是對意大利新現實主義一次徹底的回歸。

意大利新現實主義傾向于松散經典電影的敘事。允許無因果動機的敘事存在。《三峽好人》的敘事顯得有些慵懶，這或許是賈樟柯追求的風格。松散慵懶的敘事手法給人一種接近真實和自然的感覺。

在拍攝手法上，《三峽好人》承襲了意大利新現實主義的很多手法。意大利新現實主義提倡“扛著攝影機上街”，很少在攝影棚拍攝，提倡長鏡頭。在光線處理上，傾向于采用自然光效。賈樟柯電影里反復出現的廢墟都是處于翻天覆地的變革中的中國城市的真實景象《三峽好人》的光線效果基本是自然光線的處理，彌漫的多是長江兩岸城市所特有的白霧，給人一種白茫茫的感覺。《三峽好人》大量使用了長鏡頭，有距離感的全景、中景、中近景，表現了賈樟柯鏡頭的客觀性。

意大利新現實主義試圖再現、記錄戰后意大利社會的貧困。而賈樟柯的電影也毫無疑問地試圖展現某種社會瘡痍。和他的意大利先驅一樣，賈樟柯關注的是中國生活較為窘困的一群人。而且由于某種不大清晰的原因，描繪窮困和苦難的電影，比描繪富裕的中上層社會的電影更能打動觀眾、更逼真、更有力。無論在表現手法上，還是在主題上，賈樟柯都和意大利新現實主義血脈相通。賈樟柯的電影是對意大利新現實主義的回歸。

敘事

《三峽好人》共有兩條故事的線索。慵懶地講述了兩個故事情節不是很強的故事o“dedramatize”可翻譯為“使…非戲劇化”《三峽好人》的故事情節就是一個非戲劇化的故事情節。如果說有些許懸念，那只是韓三明找不到前妻、等待前妻的懸念：同時沈紅對丈夫斌斌的尋找也是一種懸念。但比起好萊塢似的敘事，這種等待的懸念非常淡泊，整個影片其實是關于韓三明和沈紅兩個外來者在即將被三峽工程徹底淹沒的奉節老城的見聞，有種“報道”和“記錄片”的感覺，其故事情節幾乎沒有任何跌宕和矛盾沖突，但通過平凡的見聞。賈樟柯營造了另一種含蓄、雋永、真實，一種散文詩般的美麗和傷感。這種“慵懶”的敘事風格讓觀眾充分感受到一種美，就像是飄浮在奉節老城的白茫茫的霧。賈樟柯的電影，不靠故事情節取勝。靠故事情節而存在的電影在今天看來頗為“情節劇”fmelodrama)。從這點說來，《三峽好人》丟掉了戲劇的拐杖。《三峽好人》緩慢慢的、幾乎沒有跌宕的情節和敘事，讓人想起了在六十年代興起的“非戲劇”化的電影風格。

兩條故事線索并行，是當前電影的一個敘事手段。但韓三明和沈紅的故事并沒有交接，完全獨立，但共享著同樣的背景——即將被淹沒的奉節老城，所以雖然這兩個故事線索沒有交叉和匯聚，絲毫沒有產生突兀的感覺。反而非常流暢自然。韓三明找前妻等不到，沈紅找丈夫找不到。觀眾在心理上也開始了等待。賈樟柯通過從山西到奉節的兩個外來者的視角，展現了奉節老城的風貌。

鏡頭語言分析

《三峽好人》片頭是一個長鏡頭，以寫實的風格細膩而淋漓盡致地展示了中國民工的生活狀態。長江上一輛塞滿了乘客的客輪為奉節老城載來了又一大批民工，他們坐在輪船的經濟倉中。攝影機在運動，客輪本身也在運動，這樣就帶來一種雙重運動的視覺效果，然而并不令人眩暈。赤裸著上身的勞動者。一個挨著一個，在強烈的太陽光和江風中，有的在打撲克，有的在發手機短信，身邊是他們所有的家當：打捆好的鋪蓋卷。生銹的老式電扇，簡陋的座椅，還有撲克牌，有的在看手相，在甲板上，還有表演“吐火”的藝人。當攝影機的鏡頭旋轉到船尾時，長鏡頭的畫面出現了來自于山西的礦工韓三明。他所有的家當就是手中的一個帆布包。三明來奉節。和船上別的農民不同，不是來打工拆房的：三明來奉節，是為了見他十多年未見的女兒和前妻。賈樟柯的攝影機傳遞給我們的信息只有一個：大量民工勃勃的生機，哪里有活干他們就往哪里去。他們勃勃的生機沖淡了他們黯淡的生活現實：貧困。

關于面值為十元的人民幣的特寫是《三峽好人》唯有的特寫。一位民工問三明坐船過來時看見夔門沒有，并拿出一張十元的人民幣給三明看：那就是他家鄉美麗的風景。屏幕上顯示的是黑暗中十元人民幣上夔門風景的特寫。接下來的畫面切換到了第二天清晨霧蒙蒙的江畔：站在高處的韓三明，睡眼惺忪地凝視著手里十元人民幣上夔門的景觀，抬眼間又望著前方白茫茫的江霧中已經顯現的夔門景色：他在判斷和思索這是不是同一個地方。長江白茫茫的霧中，韓三明手里拿著的十元人民幣上面的夔門景色，是銀幕上一個奇怪的特寫，這毫無疑問是賈樟柯的一個強調。

關于沈紅的這段故事有著較多的近景和中近景。多為長鏡頭。近景和中近景為的是表現沈紅的失落、傷感、無助。在三峽大壩前，沈紅告訴斌斌，她已經有了一個男朋友，正在宜昌等她。但斌斌對此并沒有太大的反應，于是她平靜地決定和他離婚。他們在三峽大壩前極為勉強的一支舞。就像他們支離破碎、已經不復存在的婚姻：勉強不得，已經拖不下去。當臉貼著舷窗神情漠然的沈紅凝視著離她漸漸遠去的奉節老城時。毫無疑問，她和斌斌共同的現實已經不復存在；而他們共同的過去，已經成為生命和情感的一種浪費。她臉上的悲凄和茫然。讓人懷疑是否真有個情人在下游的宜昌等她。等待沈紅的，將是一個暗淡的現實。

影片用了大量的全景、遠景展現了奉節城的廢墟。廢墟的象征意義在賈樟柯的影片中不容被忽略。廢墟。在新建筑物出現前，是中國社會現代化進程的一個重要背景，反復出現于賈章柯的電影中，與賈章柯要表達的主題密切相關。

雙重挽歌

有不少中國當代導演關注中國民工的困境，但是唯有賈樟柯的電影讓觀眾感到了中國民工自己也沒有感到的悲傷。透過《三峽好人》那看似慵懶，實則卻非常細膩和微妙的電影語言。傳遞的是賈樟柯對中國底層民眾一貫的悲憫。是關于三峽綺麗風光和奉節老城的一首挽歌。賈樟柯所營造的悲憫的情緒是內斂的。大量長鏡頭的使用帶來一份客觀和含蓄。然而傷感和悲憫的氛圍無處不在。當韓三明的拆房工友們決定和三明北上去山西當礦工時，有最后一個長鏡頭跟拍。背著所有的家當，他們走出了一片廢墟，向長江邊走去。韓三明再次驀然回首，注視著這個即將被淹沒的廢墟城市。在中國廣褒的土地上，民工們為了生存而遷移，終將跌倒在某個陷阱和險灘里，但是為了生存。他們別無選擇。這便是《三峽好人》最后的悲蒼。也就是美學家所說的痛感和崇高。