壯美與唯美的碰撞

摘要 《喜瑪拉雅王子》和《夜宴》均改編自莎士比亞的名劇《哈姆雷特》，但二者在敘事手法和聲畫效果等方面存在許多不同：《喜瑪拉雅王子》通過較為符合原著故事的發(fā)展順序，以及藏族風(fēng)情和宗教色彩的音樂與原始野性的畫面，將雄偉悲壯的美感展現(xiàn)在觀眾面前：而《夜宴》則以更多的想象空間和浪漫主義元素，華美的服裝和宮廷裝潢，東方古典韻味的交響樂章，建構(gòu)出一幅唯美而流動的悲情夜宴圖。面對娛樂文化的繁盛，人們在追求形式美的同時(shí)，應(yīng)該對娛樂和大眾文化的思想內(nèi)涵給予更多的關(guān)注，使娛樂文化的形式與內(nèi)容得到持續(xù)的充實(shí)和提升。

關(guān)鍵詞 莎士比亞戲劇 敘事手法 音響效果 影象風(fēng)格 娛樂文化

莎士比亞戲劇這一對整個(gè)人類有著重要地位和廣泛與深遠(yuǎn)影響的藝術(shù)經(jīng)典。因其獨(dú)特的超歷史性和跨地緣性，使得現(xiàn)代的東方人對莎劇產(chǎn)生了濃厚的興趣。根據(jù)莎劇改編或以莎劇內(nèi)涵為基礎(chǔ)而重新創(chuàng)作的藝術(shù)作品層出不窮，并且在當(dāng)代科技與商業(yè)的推動下，莎劇的元素開始在電影藝術(shù)中被較多運(yùn)用。

《喜瑪拉雅王子》和《夜宴》便是兩個(gè)典型的例證，這兩部影片皆改編自莎士比亞的《哈姆雷特》。但二者在風(fēng)格和意蘊(yùn)還是存在著許多不同，體現(xiàn)出不同的藝術(shù)感覺和審美心理。突出表現(xiàn)在二者的敘事手法和聲畫效果等方面。《喜瑪拉雅王子》通過較為符合原著故事的發(fā)展順序，加之帶有藏族風(fēng)情和宗教色彩的音樂，以及與原始野性的畫面的自然結(jié)合。將喜瑪拉雅王子復(fù)仇的悲劇以雄偉悲壯的美感展現(xiàn)在觀眾面前：而《夜宴》則對原著進(jìn)行了較多的改動與發(fā)揮。注入更多的想象空間和浪漫主義元素，運(yùn)用了華美的服裝和宮廷裝潢給人以視覺的沖擊，又配合以東方古典韻味的交響樂章，建構(gòu)出一幅唯美而流動的悲情夜宴圖。

《喜瑪拉雅王子》雖在敘事的形式上對原著改動不大，但在內(nèi)容方面適當(dāng)?shù)匮由炝伺f的文本，基本與美國一位著名作家約翰·厄普代克的小說化的《哈姆雷特》相一致，也是表現(xiàn)哈姆雷特的母親與哈姆雷特的叔父真心相愛，但后來卻因政治聯(lián)姻嫁給了哈姆雷特的父親，而《喜瑪拉雅王子》則在厄普代克小說的基礎(chǔ)上又加入了進(jìn)一步的奇思妙想。稱主人公拉姆羅丹是他母親與叔父所生，這樣不僅突出了主人公命運(yùn)的悲劇性和荒誕性，而且增強(qiáng)了故事的戲劇沖突，加深了人物的心理矛盾。展現(xiàn)了悲劇的悲愴壯美，帶給人一種耳目一新而又不乏深意的感覺。

而影片的敘事方式也較為清晰，在故事中很好地加入了一個(gè)神秘的老婆婆的形象，起到了推動情節(jié)發(fā)展的作用，成為故事線索的引領(lǐng)者，或是講述過去，或是開啟下文，貫穿于故事的始終。但如此不免會使線索比較單一。故事相對乏味，使得影片缺少一定的多樣性和層次感。整體上較為平淡，缺乏敘事過程中的亮點(diǎn)。

相較之下。《夜宴》的故事對于原文本作了較大的修改和創(chuàng)新，無論是無鸞和婉后由相戀到最終無法掙脫命運(yùn)的安排，還是厲帝親自成全了無鸞的復(fù)仇，都是編導(dǎo)者對于原劇的聯(lián)想與發(fā)揮。特別值得一提的是該片在人物的形象、性格和心理方面的刻畫，正如片中王子并非傳統(tǒng)意義上的勇士，而是更像一個(gè)r隴郁的歌手：而王后則轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)不折不扣的野心家，成為本片所表現(xiàn)的重點(diǎn)。這些都說明編者對原劇進(jìn)行了解構(gòu)，又予以重構(gòu)，使其得以豐富，在一定程度上顛覆了我們所熟悉的那個(gè)文本。抓住了莎劇自身的開放性，并充分發(fā)揮了這一點(diǎn)，展現(xiàn)了復(fù)雜的人物關(guān)系與心理矛盾，帶給我們一種全新的感受。雖然這些方面的改動使之更符合古代中國的歷史環(huán)境，賦予其一種唐朝的風(fēng)格與韻味，迎合著觀眾的審美心理，但也造成了一種虛假和冗長的感覺，情節(jié)向前推進(jìn)的速度較慢，因有時(shí)過分強(qiáng)調(diào)人物的心理斗爭。使得故事經(jīng)常處于一種停滯狀態(tài)，影響了影片的整體進(jìn)程。

兩部影片在音樂方面都有著各自的獨(dú)到之處，一個(gè)是帶有中國宗教特色的民族樂章，另一個(gè)則是富有古典主義色彩的東方交響。但有一點(diǎn)是相同的，那就是都大量使用了西洋樂來表現(xiàn)中國古典或民族的音樂效果，不僅沒有使中國式的音樂風(fēng)格因此丟失，反而通過西洋樂強(qiáng)大的音樂表現(xiàn)力，豐富和充實(shí)著所要表達(dá)的東方韻律，將影片的聲效推向一個(gè)新的高度。

《喜瑪拉雅王子》的音樂在整體上講求一種原始、自然、大寫、壯美的風(fēng)格，而其中又透露著悲劇的悲壯和慘烈。在這方面大體可分為三種類型，三個(gè)板塊。

首先是沉悶的低音號角，又配合以節(jié)奏性強(qiáng)的鼓點(diǎn)，或輕或重，時(shí)緩時(shí)急。若隱若現(xiàn)，自始至終反復(fù)顯現(xiàn)。或是老婆婆突然出現(xiàn)，或是看見先王的鬼魂，又或是王子假裝發(fā)瘋，號角和鼓點(diǎn)往往在這些時(shí)刻進(jìn)入，表現(xiàn)著怪誕、分裂、不和諧、非邏輯的情境和特點(diǎn)，使人感受到一種巨大的壓抑，奠定了悲劇主題的沉重基調(diào)和影片原始野性的風(fēng)格。有時(shí)也會起到連接鏡頭和參與情節(jié)的作用。增強(qiáng)了畫面與故事推進(jìn)發(fā)展的流暢性。而影片的主題音樂多以小提琴和單簧管演奏的形式出現(xiàn)，小提琴的優(yōu)美延綿。單簧管的抑郁婉轉(zhuǎn)，使樂曲更加哀愁凄美，使情節(jié)愈發(fā)痛苦悲涼。不僅如此，主題曲還時(shí)常以畫內(nèi)音樂的方式來表達(dá)人物特殊的情感。正如片中的奧薩魯央在看到心愛的人棄她而去從而精神失常的時(shí)候。還有獨(dú)自一人在湖中分娩的時(shí)候。都唱起了主題歌，一方面表現(xiàn)著人物在極度痛苦時(shí)的哀怨和無助，另一方面也是在為自己尋找心靈的寄托，將情感寄于這優(yōu)美的歌聲中。體現(xiàn)出一種特有的審美意境。除此之外，影片中也穿插著一些具有藏族風(fēng)情的宗教歌曲和舞曲。這些元素的存在積淀了深厚的西藏地域特點(diǎn)。點(diǎn)明了故事發(fā)生的地域環(huán)境。

在音樂方面，《夜宴》可謂是下足了功夫，音樂家的作曲，鋼琴家的演奏，歌手的演唱。極大地豐富了音樂的表現(xiàn)力，使之成為精致的音樂盛宴，更加貼近了影片整體唯美化的悲劇風(fēng)格。

編導(dǎo)者將片尾曲《我用所有報(bào)答愛》作為重要的插曲并貫穿影片的始末，使之成為全片的主旋律。承載著悲劇的主題與唯美的基調(diào)，抒發(fā)著人物心靈內(nèi)在的情感。在交響樂團(tuán)的配合下，用不同的樂器來演奏插曲的主旋律，鋼琴的清澈明快，提琴的纏綿悱惻，長笛的悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，得以滿足不同情感表達(dá)的需要。而這幾種樂器還會時(shí)常穿插交錯(cuò)、轉(zhuǎn)換：有時(shí)候由鋼琴的低音來演繹主旋律，提琴的高音來配合伴奏：有時(shí)候長笛主奏的角色又會因情感的轉(zhuǎn)變或故事的轉(zhuǎn)折逐漸被鋼琴所代替：有時(shí)候還會出現(xiàn)演奏的樂器由少變多，音量從低到高，情緒不斷遞增的情景。另外，它在開頭和結(jié)尾處都以演唱的方式而呈現(xiàn)。開場時(shí)的渾厚美聲將場面烘托得絢麗而華美。而結(jié)束時(shí)的凄美女聲則把影片的情緒推向高潮，而影片也在這樣優(yōu)美的歌聲中悲愴地淡出，令人震撼于這美妙的聲響，回味著這唯美的意蘊(yùn)。

另一首插曲《越人歌》更具古典意味，旋律凄美婉轉(zhuǎn)，不但代表了無鸞陰柔憂郁的性格，青女堅(jiān)強(qiáng)執(zhí)著的追求和“心悅君兮君不知”的悲哀，而且成為了連接二人內(nèi)心的橋梁與紐帶，歌詞的內(nèi)容更是揭示了這種心靈深層的凄婉和惆悵，雖然略帶苦澀。但依然透露出一種別樣的美感。與影片整體的韻律相契合。

該片另一個(gè)獨(dú)到之處就是音響效果，無論是自然環(huán)境聲音。還是社會環(huán)境聲音，影片都作了很細(xì)致的處理，為觀眾營造出一個(gè)較為真實(shí)的聽覺空間，并在模擬真實(shí)的基礎(chǔ)上增加許多音效特技，給人以聽覺上的震撼。如羽林衛(wèi)策馬飛奔時(shí)急促的馬蹄聲，打斗場面中刀劍碰撞發(fā)出的帶有金屬質(zhì)感的聲響。都將那種激烈緊張的氣氛很好地呈現(xiàn)出來：而在竹林場景中。陣陣風(fēng)聲，以及微風(fēng)吹拂竹林的沙沙聲，掠過水面的波動聲，一方面再現(xiàn)了無鸞輕逸灑脫的性情，另一方面也透露著危機(jī)四伏的境況：還有在實(shí)施杖刑時(shí)模擬棍棒擊打在身體上的聲音。更是帶來了極大的聽覺沖擊。與此同時(shí)也為影片籠罩上一種沉重凄涼的韻味。事實(shí)上對環(huán)境聲音的模擬并不只是尋求感官上的真實(shí)。也在一定層面上再現(xiàn)了情節(jié)，營造了情景。象征了情感，傳遞著美學(xué)的價(jià)值和品格。

在畫面影象方面，兩部影片更是呈現(xiàn)出兩種截然不同的風(fēng)格和特征。一幅表現(xiàn)的是原始粗獷的野性美，另一幅描繪的是精巧別致的色彩美，這也取決于二者所要表現(xiàn)的主要背景環(huán)境的相迥。《喜瑪拉雅王子》更多地將場景布置在了與自然直接接觸的室外，而《夜宴》則更加側(cè)重于宮廷內(nèi)部的戲劇沖突。

在《喜瑪拉雅王子》故事進(jìn)程中，穿插了大量的表現(xiàn)自然風(fēng)光的遠(yuǎn)景，湛藍(lán)的天空，血紅的斜陽，廣袤的高原，綿延的雪山，一幅幅壯美的圖畫帶給人們強(qiáng)烈的視覺沖擊和美感。而在遠(yuǎn)景鏡頭中，人所占的比例非常小，突顯出環(huán)境體積之大，造成了人物和環(huán)境強(qiáng)烈而懸殊的對比，反復(fù)強(qiáng)調(diào)了高原雪山的故事背景和地理環(huán)境，并將微小的人物籠罩在廣闊深遠(yuǎn)的自然環(huán)境中，籠罩在穩(wěn)定凝重的悲劇美中，產(chǎn)生了一種和諧寫意的寬廣意境。

在色彩方面，影片在對自然的景物取景時(shí)很注重色調(diào)的選擇和色彩的搭配，為故事創(chuàng)造出適宜的氛圍：而在人物的服飾和宮廷的布置方面略顯欠缺，雖然在一定程度上表現(xiàn)了特有的異域風(fēng)情和習(xí)俗，但過多的濃重的顏色的堆疊，使得室內(nèi)戲以及整體影片的美感受到影響。

但某些具有象征意義的鏡頭畫面也為影片增色不少。例如女主角在湖中分娩的那場戲中。鮮血一點(diǎn)點(diǎn)地由一角染紅了整個(gè)畫面，并隨著水波蕩漾著，連續(xù)地刺激著視覺感官，強(qiáng)烈而跳蕩的紅色震顫著人們心弦，也將影片的情感推向了高潮，女主角的苦楚達(dá)到了極點(diǎn)，但在無限的悲痛中卻傳遞出了她的執(zhí)著與堅(jiān)強(qiáng)。接著，影片將水中分娩的畫面與遠(yuǎn)處郁郁蔥蔥的密林景象組接起來，通過詩意般的青山綠水的插入，展現(xiàn)了人物純潔和美好的心靈，抒發(fā)了人性震撼而偉大的情愫，創(chuàng)造出獨(dú)特的詩情畫意。在運(yùn)用抒情蒙太奇的同時(shí)，也展現(xiàn)了隱喻蒙太奇的妙處，以綠色為基調(diào)的畫面的突然閃現(xiàn)，比喻和象征了生命的誕生，鏡頭組接流暢自然，豐富了故事的表現(xiàn)力，使內(nèi)涵得到延伸。然后，鏡頭再由女主角的近景通過斜向逐漸上升為湖面的遠(yuǎn)景，在綠色水藻的映襯下，女主角與新生的王子由鮮紅的血液相連，一方面了表現(xiàn)了女主角生命的終結(jié)，加強(qiáng)了故事的悲劇性：另一方面，也象征了生命的傳承和延續(xù)，昭示出更深刻的思想意蘊(yùn)。

而在《夜宴》中，影像和畫面的制作十分精美，對鏡頭的運(yùn)用和色彩搭配都很講究。影片很多宮廷內(nèi)部的戲，都使用了俯拍鏡頭或是扣拍鏡頭，無論是開始時(shí)幾次婉后入宮，群臣集會，仿佛將所有的人都籠罩在宮殿之下，使人物產(chǎn)生極強(qiáng)的壓縮感，奠定了影片悲劇的基調(diào)：或是后面婉后蜷縮在床上痛苦呻吟，加上鏡頭的旋轉(zhuǎn)，使氣氛更顯壓抑。情節(jié)越發(fā)沉重。這些都是利用了俯角度的拍攝，從而產(chǎn)生了特殊的空間氛圍和視覺效果。在最后無鸞倒下后，婉后撲倒在他身旁，鏡頭由近景過渡到遠(yuǎn)景。與其旁邊青女和殷隼的身體構(gòu)成了一幅凄美的圖畫。不僅通過適當(dāng)?shù)溺R頭視點(diǎn)造成了對受眾心理的壓迫感，進(jìn)而感受到人物渺小、悲慘的悲劇性命運(yùn)境地，而且使唯美的內(nèi)涵在形式上得以延展，闡發(fā)出新的審美意義。

不僅如此，影片在自然景物和人物服飾的色彩設(shè)計(jì)上也帶給人視覺美的享受，并很好地為影片的主題服務(wù)。竹林、雪地和宮殿是影片中三個(gè)主要的場景，竹林的淡綠和雪地的潔白都為影片整體增添了清新淡雅的感覺：而宮廷內(nèi)則以黑色為主，雖金碧輝煌，但與外面的自然環(huán)境形成強(qiáng)烈的色彩對比，突顯出宮廷內(nèi)的黑暗、復(fù)雜和沉重，與悲劇的主題相呼應(yīng)。在服飾方面，無鸞憂郁的白，青女清純的綠，厲帝陰沉的黑。還有婉后血一般的茜素紅，有機(jī)地措配在一起，在帶給人們美感的同時(shí)，也將每個(gè)人的性格和心理表現(xiàn)得淋漓盡致，無鸞的陰柔。青女的純凈。厲帝的險(xiǎn)惡，婉后的野心勃勃，均從上述色彩逐一隱現(xiàn)，從而使服飾具有了一定的象征性。

總之，這兩部影片都是通過對經(jīng)典藝術(shù)在形式和內(nèi)容上的改編和延伸。來適應(yīng)當(dāng)今大眾的審美需求，并且同時(shí)形成了自身的風(fēng)格特點(diǎn)，一個(gè)展現(xiàn)了一種陽剛的壯美，另一個(gè)則傳遞出一種陰柔的唯美，并通過同樣的悲劇主題相互碰撞，相互交融，給人以美的享受。

上述影片均屬娛樂文化的范疇，它更多的是對形式美因素的追求，諸如音樂中的聲音(主要指樂音)、聲響，特別是其中的旋律、節(jié)奏等因素，造型藝術(shù)中的色彩、線條、構(gòu)圖等因素，敘事性娛樂作品中的情節(jié)、語言等因素，通過對這些藝術(shù)中最基本的形式美因素的提升與創(chuàng)新，產(chǎn)生了許多新穎的東西，使作品得以超越時(shí)空的界限，更加易于交流和為大眾所接受。但在思想內(nèi)容方面。它們或是對經(jīng)典文化的內(nèi)涵沒有明顯的突破。或是將經(jīng)典作品內(nèi)涵予以某些改變，卻顯得有點(diǎn)不倫不類。但是畢竟經(jīng)典作品的思想內(nèi)涵是一個(gè)很難逾越的高度，這些問題的出現(xiàn)當(dāng)然也無可厚非。但當(dāng)我們以寬容的心態(tài)對待此類作品的同時(shí)，也應(yīng)予以深刻的思索。面對娛樂文化的繁盛，其內(nèi)容因素也需要不斷嬗變和提升，而不應(yīng)一味去追求形式上的華麗和矯飾。雖然形式的美感可以提高其藝術(shù)的或娛樂的價(jià)值，但畢竟現(xiàn)代大眾的欣賞水平和審美素質(zhì)在不斷提高，對文化藝術(shù)作品的整體質(zhì)量有著愈來愈高的要求。因此我們應(yīng)該對娛樂和大眾文化的思想內(nèi)涵給予更多的關(guān)注。敏銳地意識到其內(nèi)涵因素得以轉(zhuǎn)化的途徑，使娛樂文化的內(nèi)容因素得到持續(xù)充實(shí)和提升，促使那些新穎、健康的文化內(nèi)涵在娛樂文化中占據(jù)主導(dǎo)的地位。與此同時(shí)，也可以實(shí)現(xiàn)在娛樂文化多元紛呈的同時(shí)，通過其藝術(shù)元素的豐富和精神性內(nèi)涵的加強(qiáng)。使其中少量的優(yōu)秀作品進(jìn)入典雅藝術(shù)的殿堂。