生存還是毀滅

摘要 “第六代”電影導(dǎo)演是公認(rèn)的有著出色才華、對(duì)電影藝術(shù)執(zhí)著追求的一代，被譽(yù)為“第五代”的接班人，但目前他們面臨著在國(guó)際上榮光無(wú)限、在國(guó)內(nèi)票房慘淡的尷尬局面。隨著新生代導(dǎo)演作品的成熟與普及，第六代如果不改變自己的創(chuàng)作風(fēng)格，就無(wú)法成為中國(guó)電影的主流，無(wú)法掌握中國(guó)電影的話語(yǔ)權(quán)。變與不變將決定著“第六代”未來(lái)的命運(yùn)。

關(guān)鍵詞 中國(guó)電影 第六代 獲獎(jiǎng) 票房

在世界電影史上，對(duì)電影導(dǎo)演“斷代”的做法只有中國(guó)存在，中國(guó)電影導(dǎo)演“斷代”源于“第五代導(dǎo)演”(后簡(jiǎn)稱“第五代”)的出現(xiàn)，這個(gè)群體當(dāng)年所表現(xiàn)出來(lái)的特質(zhì)引起了電影評(píng)論界的高度關(guān)注，并以他們?yōu)榻琰c(diǎn)進(jìn)行了中國(guó)電影導(dǎo)演的斷代。通常認(rèn)為，二十年代的第一批電影人張石川、鄭正秋為“第一代”：三十年代“左翼電影運(yùn)動(dòng)”涌現(xiàn)出來(lái)的鄭君里、蔡楚生等為“第二代”：新中國(guó)成立以后到“文革”前“十七年電影”期間的成蔭、水華、崔嵬、凌子風(fēng)、謝晉、謝鐵驪等為“第三代”：“文革”后“新時(shí)期電影”期間的吳貽弓、吳天明、鄭洞天、謝飛等為“第四代”：畢業(yè)北京電影學(xué)院82屆的張藝謀、陳凱歌、田壯壯、吳子牛等為“第五代”：“第六代導(dǎo)演”(后簡(jiǎn)稱“第六代”)最早出現(xiàn)在上世紀(jì)九十年代初期，是指北京電影學(xué)院85級(jí)的王小帥、婁燁、路學(xué)長(zhǎng)、胡雪楊、張?jiān)⒈b、唐大年以及87級(jí)的管虎、李欣、王全安等。“第六代”不象他們的師兄“第五代”那樣幸運(yùn)。與“第五代”的高調(diào)出世，一路“綠燈”相比，“第六代”一出生就像一個(gè)沒娘的孩子，在批評(píng)、指責(zé)、曲解中跌跌撞撞地成長(zhǎng)。

一、誰(shuí)是“第六代”——“第六代導(dǎo)演”群體的形成

關(guān)于“第六代”最原始的界定是指北京電影學(xué)院85級(jí)的王小帥、婁燁、路學(xué)長(zhǎng)、胡雪楊、張?jiān)⒈b、唐大年以及87級(jí)的管虎、李欣、王全安，隨后這個(gè)群體又匯入了俗稱“中戲三劍客”的中央戲劇學(xué)院的張揚(yáng)、施潤(rùn)玖和金琛等人。“第六代”最初的命名是在1990年左右，電影學(xué)院87級(jí)的一批學(xué)生，發(fā)表了一個(gè)宣言式的東西—《中國(guó)電影的后“黃土地”現(xiàn)象——關(guān)于中國(guó)電影的一次談話》。“這是一個(gè)標(biāo)志性的事件。他們第一次比較明確地提出了“第六代”的概念。而且他們反思，第五代導(dǎo)演把黃河、黃土地這些東西都寫得我們沒法寫了。因?yàn)樗麄儺?dāng)時(shí)面臨畢業(yè)，所以就思考他們和第五代的關(guān)系。這個(gè)宣言表明，他們要離開第五代，不走第五代的老路，要尋找自己的路。1993年，北京電影學(xué)院87級(jí)的李欣第一次使用了“第六代”的名詞。同年。李欣的師兄、北京電影學(xué)院89屆(85級(jí))的導(dǎo)演胡雪楊拍完了處女作《留守女士》，隨后，胡雪楊聲明：\"89屆五個(gè)班的同學(xué)是中國(guó)電影的第六代工作者。”自此。以北影85、87兩級(jí)學(xué)生為主力的年輕電影人正式舉起了“第六代”的大旗。“第六代”的群體也似乎如同“第五代”那樣明確了。

但令人遺憾的是，“第六代”自從豎旗之后，非但沒有他們所號(hào)稱的那樣取代“第五代”，在連遭“封殺”之后。幾乎消失在觀眾的視線之中。只有在一些追逐時(shí)尚、前衛(wèi)的媒體上偶爾看見他們的名字。真正使觀眾又開始關(guān)注“第六代”的是比他們出道晚近10年的賈樟柯，以及原本是作家的朱文、下崗工人的王超等，因?yàn)樗麄儗?duì)電影本體的關(guān)注角度及對(duì)影像處理的方式和“第六代”相近，因此人們自然把他們列入了“第六代”的行列。不過(guò)，賈樟柯們顯然要比張?jiān)獋円疫\(yùn)的多。正趕上DV影像蓬勃發(fā)展的時(shí)期，他們那題材灰暗、畫面粗糙的DV作品《小武》、《海鮮》、《安陽(yáng)嬰兒》一經(jīng)拍出就得到國(guó)際電影界的關(guān)注與認(rèn)同。賈樟柯的《小武》獲得第48屆柏林國(guó)際電影節(jié)最佳亞洲電影獎(jiǎng)等多項(xiàng)國(guó)際大獎(jiǎng)：王超的《安陽(yáng)嬰兒》獲第37屆芝加哥國(guó)際電影節(jié)費(fèi)比西國(guó)際影評(píng)人聯(lián)盟大獎(jiǎng)l朱文的《海鮮》獲獎(jiǎng)第58屆意大利威尼斯電影節(jié)“評(píng)委特別獎(jiǎng)”。但是他們并沒有像他們的前輩張藝謀的《紅高粱》那樣“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”。這些作品雖然在國(guó)際上一片風(fēng)光，在國(guó)內(nèi)卻仍然遭禁，鮮有人看過(guò)。

準(zhǔn)確地說(shuō)，賈樟柯等在國(guó)際上獲獎(jiǎng)只是使“第六代”喚起人們記憶的“導(dǎo)火索”。1999年——2001年也是“第六代”作品獲獎(jiǎng)的“井噴”時(shí)期，張?jiān)摹哆^(guò)年回家》獲1999年第56屆意大利威尼斯電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)：王小帥的《十七歲的單車》獲2001年第51屆德國(guó)柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)，張楊的《洗澡》獲1999西班牙圣塞巴斯蒂安國(guó)際電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。隨著一個(gè)個(gè)獲獎(jiǎng)喜訊的傳來(lái)，“第六代”的名詞頻頻出現(xiàn)在各種媒介上。人們開始真正關(guān)注這個(gè)幾乎被遺忘的群體。思考從“第五代”到“第六代”的傳承，希望“第六代”開辟一段中國(guó)電影的新篇章。同時(shí)，隨著在國(guó)際上獲獎(jiǎng)的不斷增多，越來(lái)越多的青年導(dǎo)演被納入“第六代”之列，使得“第六代”群體的顯得越來(lái)越龐雜和混亂。

一個(gè)群體的形成，必定和群體中成員的成長(zhǎng)經(jīng)歷及教育背景密不可分，如“第五代”大都出生于五十年代，在他們?nèi)松^、價(jià)值觀剛剛開始形成時(shí)經(jīng)歷了“文革”，他們的青少年時(shí)代有很深的“文革”烙印。當(dāng)“文革”結(jié)束，他們經(jīng)歷了新的文化轉(zhuǎn)型期，新文化、新思潮和傳統(tǒng)文化在他們內(nèi)心產(chǎn)生了激烈碰撞。他們開始對(duì)“文革”、對(duì)民族命運(yùn)進(jìn)行反思，這就有了“第五代電影運(yùn)動(dòng)”。這次運(yùn)動(dòng)是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)電影表現(xiàn)形式的反叛，它的藝術(shù)主張和藝術(shù)風(fēng)格是：象征性、寓言式、民俗儀式化，是對(duì)黃河、黃土高原文化的依戀和對(duì)民族性格的思考。他們對(duì)整個(gè)民族的前途、命運(yùn)充滿了責(zé)任感。

“第六代”的成員應(yīng)該是出生于60年代中期 70年代初期。成長(zhǎng)于80年代，浮出海面在90年代。這三個(gè)時(shí)期對(duì)“第六代”的影響明顯地體現(xiàn)在他們的作品之中。相比“第五代”，“文革”給“第六代”留下的記憶可謂美好而單純，處于少年時(shí)期的“第六代”，遠(yuǎn)離政治斗爭(zhēng)的影響，更多的是陽(yáng)光燦爛、無(wú)拘無(wú)束。這段時(shí)光對(duì)于畢業(yè)后面臨重重壓力的“第六代”無(wú)疑是值得回憶的。這就有了《陽(yáng)光燦爛的日子》《長(zhǎng)大成人》、《向日葵》等以“文革”為背景的作品。“第六代”的成長(zhǎng)期，正是中國(guó)改革開放初期，各種藝術(shù)思潮、藝術(shù)形式、藝術(shù)流派蜂擁而至，對(duì)正處于思想成長(zhǎng)期的“第六代”開始了對(duì)各種藝術(shù)不加選擇地吸收，其中對(duì)他們影響最大的無(wú)疑是現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代主義的西方電影。這些影片對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻思考和不考慮觀眾的自我個(gè)性表現(xiàn)，被“第六代”奉為經(jīng)典，也影響到他們創(chuàng)作風(fēng)格形成，在“第六代”的早期作品中，無(wú)論是張?jiān)摹侗本╇s種》、管虎的《頭發(fā)亂了》還是賈樟柯的《故鄉(xiāng)三部曲》、朱文的《海鮮》、王超的《安陽(yáng)嬰兒》都體現(xiàn)了這種風(fēng)格。“第六代”走向社會(huì)時(shí)，正是一個(gè)中國(guó)社會(huì)在政治思想上產(chǎn)生巨大的撞擊、轉(zhuǎn)向。中國(guó)人的內(nèi)心世界產(chǎn)生極大的分裂、轉(zhuǎn)變的年代。“第六代”也和同時(shí)代的青年人一樣，對(duì)社會(huì)充滿著焦躁和憂慮。他們鄙視當(dāng)時(shí)大行其道的“第五代”。認(rèn)為他們遠(yuǎn)離社會(huì)，不負(fù)責(zé)任，成為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的奴隸。他們企圖通過(guò)電影來(lái)關(guān)注社會(huì)、改造社會(huì)，結(jié)果卻四處碰壁。“第六代”的成長(zhǎng)歷程決定了他們是關(guān)注社會(huì)的一代，是有責(zé)任感的一代。同時(shí)也是極度自戀的一代。因此，把寧浩、徐靜蕾等出生于70年末期的“新生代”歸于“第六代”顯然是不合適的。“新生代”更好地閱讀了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的規(guī)則，更多的是自我標(biāo)榜的優(yōu)越感。而缺乏“第六代”那樣的民族危機(jī)感和社會(huì)責(zé)任感，這顯然與他們成長(zhǎng)經(jīng)歷有關(guān)。

二、榮耀與尷尬——“第六代導(dǎo)演”的現(xiàn)狀

在國(guó)內(nèi)第六代導(dǎo)演屢屢逃不掉遭禁的命運(yùn)，從張?jiān)摹侗本╇s種》到婁燁的《頤和園》，第六代導(dǎo)演絕大多數(shù)影片被禁止在中國(guó)內(nèi)地上映，“第六代”遭禁的主要原因是他們中的大多數(shù)與國(guó)家正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)保持著距離，同時(shí)，他們對(duì)電影主題的選擇過(guò)于灰暗，對(duì)電影的表現(xiàn)手法過(guò)于自我，這種選擇使他們得不到主流的垂青，長(zhǎng)期處在一個(gè)“文化邊緣人”的狀態(tài)。這也使第六代缺少了讓普通觀眾了解自己的平臺(tái)，因此。他們被置于一個(gè)相當(dāng)尷尬的生存地帶一在國(guó)外電影節(jié)和評(píng)論界大受贊頌。在國(guó)內(nèi)卻遭受到各方面的誤解、扭曲和打壓。

在影片得不到國(guó)內(nèi)認(rèn)可的情況下，他們首先選擇的是“集體突圍”——走出國(guó)門、走向世界。毫無(wú)疑問(wèn)，“第六代”是中國(guó)電影史獲獎(jiǎng)最多的導(dǎo)演群體，世界A級(jí)電影節(jié)上的獎(jiǎng)項(xiàng)幾乎都拿過(guò)。1999年，張?jiān)獞{借《回家過(guò)年》或第56屆威尼斯電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)；2006年，賈樟柯的《三峽好人》獲第63屆威尼斯電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)(金獅獎(jiǎng))；2001年，王小帥的《十七歲的單車》獲第51屆柏林電影界銀熊獎(jiǎng)：2003年李楊的《盲井》獲第53屆柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)；2007年，王全安的《圖雅的婚事》獲第57屆柏林電影界金熊獎(jiǎng)；2005年，王小帥的《青紅》獲第58屆嘎納電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。第六代導(dǎo)演對(duì)中國(guó)平民生活細(xì)致地觀察，敏銳撲捉，用電影鏡頭不加任何評(píng)述地真實(shí)再現(xiàn)，贏得了國(guó)際上講究電影藝術(shù)的評(píng)委的目光。他們的鏡頭坦然地存在著。沒有明確的社會(huì)批判意識(shí)，不帶或銳利或沉重的啟蒙立場(chǎng)。正如賈樟柯所說(shuō)：“導(dǎo)演不是一個(gè)詩(shī)人，不是一個(gè)無(wú)所不知的天才，是一個(gè)弱者。一個(gè)新電影給我們的感覺，是信任觀眾的藝術(shù)，不再給觀眾施加任何的武斷，不強(qiáng)加任何的理論。”

“第六代”的“地下命運(yùn)”在2003年之后有了變化。是年年底國(guó)家電影局的上層人士以“喝茶”的形式與賈樟柯、王小帥等中國(guó)電影“第六代”的旗手對(duì)話。恢復(fù)了他們官方認(rèn)證的導(dǎo)演地位。此后，“第六代”開始高調(diào)回歸。《世界》、《青紅》進(jìn)入院線，“第六代”與老百姓有了全面的第一次親密接觸。但回歸后的“第六代”并沒有得到觀眾的認(rèn)可。從《世界》到《三峽好人》，從《青紅》到《看上去很美》，票房慘淡地使人痛心。甚至可以說(shuō)，回歸后的“第六代”影片票房的總和不及比他們年輕的新銳導(dǎo)演寧浩的一部《瘋狂的石頭》。原指望憑借在國(guó)際上榮耀打開國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的“第六代”無(wú)疑受到沉重地打擊。

實(shí)際上。盡管電影界對(duì)“第六代”期望值很高，他們本身也對(duì)自己的影片票房充滿信心。但“第六代”的影片國(guó)內(nèi)票房失利也是預(yù)料之中的，因?yàn)椤暗诹痹趧?chuàng)作影片時(shí)，意念中的“上帝”從來(lái)都是他們自己，他們從不考慮觀眾對(duì)影片娛樂(lè)功能的要求，也不屑重視電影創(chuàng)作中對(duì)情節(jié)的設(shè)計(jì)，他們的電影是拍給極少數(shù)欣賞他們的“精英”看的。

回歸后“第六代”的現(xiàn)狀是尷尬的，國(guó)外的大紅大紫無(wú)助于國(guó)內(nèi)的慘淡經(jīng)營(yíng)，這種現(xiàn)狀若繼續(xù)下去，“第六代”不僅會(huì)失去觀眾、失去市場(chǎng)，投資方也將失去信心。

三、生存還是毀滅——“第六代導(dǎo)演”的前景

走上地面、進(jìn)入市場(chǎng)的“第六代”面臨著諸多的新問(wèn)題，《世界》、《青紅》、《三峽好人》等片票房都以慘淡收?qǐng)觥！暗诹痹谥袊?guó)電影界所處的境界是非常不利的，可以用“前后夾擊”形容。掌握著中國(guó)電影話語(yǔ)權(quán)的“第五代”依舊風(fēng)光無(wú)限，統(tǒng)治著中國(guó)電影市場(chǎng)，沒有思想包袱和性格棱角的新生代異軍突起，為中國(guó)電影帶來(lái)了新的氣息。“生存還是毀滅”這個(gè)哈姆雷特式的問(wèn)題用于“第六代”并不夸張。以新生代在電影節(jié)受到的扶持力度和觀眾對(duì)他們電影的熱捧來(lái)看，很可能在“第六代”還沒來(lái)得及“接班”，就被新生代的浪潮沖到了沙灘上。

“第六代”包含了中國(guó)電影市場(chǎng)中最具潛力的“績(jī)優(yōu)股”——拍片經(jīng)驗(yàn)、業(yè)內(nèi)的人脈關(guān)系、傳媒對(duì)其的初步認(rèn)知、個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格都已基本具備，這一群體都到了一個(gè)爆發(fā)的臨界點(diǎn)上。這是很多電影投資者看好“第六代”的地方。但長(zhǎng)期沉迷于自我風(fēng)格的展示，忽視電影市場(chǎng)，遠(yuǎn)離觀眾是“第六代”的致命缺陷，也使得投資者“敬而遠(yuǎn)之”。

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)一片價(jià)值真空的世界，電影的文化與思想啟蒙功能在現(xiàn)實(shí)中被極大削弱。成為一種娛樂(lè)和游戲方式。成為百姓茶余飯后調(diào)節(jié)生活的“佐料”。這就要求“第六代”不能固執(zhí)地在藝術(shù)電影的獨(dú)木橋上行走。應(yīng)該學(xué)會(huì)觀察和滿足各種人群的需要，創(chuàng)作出更多“叫好又叫座”的作品。正如中影集團(tuán)公司總經(jīng)理韓三平所說(shuō)，“我們當(dāng)年沒有經(jīng)營(yíng)任務(wù)，但現(xiàn)在不行，硬指標(biāo)非常嚴(yán)格，一部影片資金投入加稅收加利息總共330萬(wàn)，發(fā)行費(fèi)100萬(wàn)，430萬(wàn)是硬指標(biāo)。”這是指一部低成本影片的硬指標(biāo)。顯然，收不回成本，沒有票房，就是死路一條。

因此。“第六代”必須要研究市場(chǎng)和觀眾，要深入研究傳統(tǒng)文化，借鑒傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)手法，真正認(rèn)識(shí)中國(guó)的觀眾，找到現(xiàn)代意識(shí)與中國(guó)國(guó)情和民眾心理的契合點(diǎn)，應(yīng)該是“第六代”認(rèn)真思考的問(wèn)題。這對(duì)長(zhǎng)期沉迷于自我的第六代導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，的確是一件非常困難的事。

隨著“第五代”的衰老和創(chuàng)作能力的逐漸下降，在新生代還沒有形成合力之時(shí)，作為公認(rèn)的“接班人”以及在國(guó)際上良好的聲譽(yù)，“第六代”完全能夠憑借自己的能力。在中國(guó)電影市場(chǎng)與“第五代”分庭抗禮，形成一個(gè)掌握中國(guó)電影市場(chǎng)話語(yǔ)權(quán)的新勢(shì)力。這個(gè)愿景是否變成現(xiàn)實(shí)，關(guān)鍵在于“第六代”自身的發(fā)展和變化。為了中國(guó)電影事業(yè)。也為了“第六代”自身的興亡，“第六代”必須在電影創(chuàng)作風(fēng)格上來(lái)一次脫胎換骨地轉(zhuǎn)變。假如“第六代”突破了自設(shè)的藩籬，走出了“自我”的陰影。以第六代導(dǎo)演對(duì)電影藝術(shù)的執(zhí)著和出色的才華，一定會(huì)成為中國(guó)影壇的主宰者。