一個家庭 兩段邂逅 雙重誤解

作為以情節取勝的藝術形式，電影的魅力多半源于故事、輔以聲色。依此而言，《趙先生》決然顯得枯澀，甚而沉悶死氣。情節的簡單幾乎令人失望，對于習慣了宏大敘事的國產觀眾，這本已是不自量力的挑釁。卻不料除卻情節的乏善可陳，影片的畫面風格更是與習慣了好萊塢氣派的觀眾較開了勁。料想本片即便不被封殺，在國內影壇也難成氣候。

但若作為影視專業的觀者，可能會固執地將上段的“簡單”置換為“凝練”，而在“畫面風格”之前添加上“個人”二字。如此以來，一切評價似應重新來過。

一、男人、女人、爭吵、邂逅

影片由四大敘事段落連綴而成；趙先生夫婦因外遇曝光而爭吵；趙先生與田靜因女方意外懷孕而失和；趙先生夫婦與田靜在酒館的沖突；趙先生失憶后對隱秘邂逅的追憶。

84分鐘的放映過程中。影片中很難尋覓到些許意在宏觀俯視的廣角鏡頭。這無疑形成了一種觀影進程中的逼仄感；此外，影片放逐了抒情空間，且將敘事場景多數放置于光線陰沉的室內，盡管不時因人物的進出而自門縫趟入一點陽光，但畢竟對于反轉觀影感受效果甚微。不難想見，這是一種視覺上的心理暗示，旨在以光影象征突現而立之年的婚姻暗淡。在此敘境中，情節得以推進——

故事開始于一次蓄意跟蹤，趙先生的妻子尾隨丈夫發現了外遇。于是，追問開始了。在電影對白本就不多的情況下，導演呂樂并未顧慮到語言上可能出現的接受難度，將一半的臺詞設計為滬語。這自然是一個頗為詭異的癥候，它將操一口上海話的趙妻架空為一個失語者。但不懂上海話的觀眾在此并不會感覺到觀影障礙，因為所有關于已婚女人的傳統敘述在此及時浮現，巧妙填補了所指與能指的斷裂。導演在此悄然設置了一個不言自明的前提(或為“陷阱”)，以觀影中斷為要挾，誘惑著觀者對傳統表述作出被動認可。

趙先生面對著妻子以上海話發出的追問，卻在不經意間占盡先機。他以純正的普通話成功地獲取了觀眾的角色認同，從被問者輕松反轉為提問者。如若我們承認；語言既為工具又是內容，將不得不洞察這樣一個實情；導演將話語主動權從敘事伊始就賦予了男性角色。令其攜帶著普遍生效的表意武器占領話語制高點。

在影片的第二敘事段落中，情景似乎出現異同。作為第三者的田靜與下崗女工的趙妻相比，無疑更具知性(劇中的她應為大學生)。在這個沒有硝煙的情場。年輕無疑就是她的武器。但從影片的鏡頭敘述中觀察，似乎缺少顯而易見的欲望流露，細讀本段的兩個中景長鏡頭，期間并未出現趙先生在田靜女性特征上的視線定格。這間或是一個暗示。提示著我們這并非一次獵艷性質的出軌。倘真如此，“年輕”對于趙先生當然失去其“致命的誘惑”，但一反慣常伎倆，田靜并未以眼淚為法寶進行情感軟化，而當機立斷拋出了殺手锏；懷孕——這固然是所有男女之戰的陳舊策略，但幾乎從未失效。

在此過程中。語言作為工具在二人身上顯得勢均力敵，觀者的同情于是出現傾向上的兩難。導演卻顯然另有謀算，因勝券在握而胸有成竹，似乎并不著急結束這場惱人的角逐。果然，關鍵“道具”的入場于不經意問翻轉乾坤；趙先生從廚房中走出的時候，田靜已經鋪好床蹋，并請求他留此過夜；作為道具的床蹋于此袒露了無聲的自白，較滬語難懂，但意義昭然。“床”在當代影視中向來難逃曖昧指向，并因其放置空間不同而性質各異——在合法家庭里。象征著婚姻生活的形而上圓滿；于露水相歡中，搖曳著“袒”誠相“奸”的形而下淫穢。對前者而言，它作為手段但并不乞求目的；而對于后者，它兼具著手段與目的的雙重身份。正是“目的“二宇將田靜對趙先生的爭奪定位于欲望層面”。相對于趙妻的合法捍衛。盡管并未“辭窮”，但自然顯得“理屈”。

綜合以上對兩個敘事段落的分析；語言設置上的偏向已然暗藏了勝敗的風標。趙妻的非國語發音成功阻擋著觀影者的情感認同，并在“想當然”的慣性思維中，于理念上將其甄別為一個“潑婦”。田靜之“床”所輻射的欲望光芒，切斷了處身合法社會中觀影者道德認同的要途。令其“懷孕”的尚方寶劍因“目的”不“純”而錯失良好功效。在這場以男人為終極目標的角逐中，兩個女人均一敗涂地。作為男人的趙先生盡管在兩個女人的夾縫中左右為難、疲于應付，卻因語言上的先機而幸獲赦免。

當然，終究會有懲罰；一場突如其來的車禍。

但車禍帶來的昏迷令其走出“夾縫中的生存”。無需面臨這場注定曠日持久的拉鋸戰。從此角度而言，恩賜披著懲處的外衣及時登場，給了所有的人物與故事以合理但不無倉促的結束，并令趙先生在長久的安靜中得以重溫那段“邂逅”；

依然是逼仄的封閉空間，陰沉的檔案室、連綿的細雨天、美麗的陌生女人……萬事具備，只欠東風的時刻，“東風”卻因女子朋友的缺席而徐然吹至。“陌生女人”的邀請以跳舞為前奏漸趨深入。從故事層面上看，這似乎不過是前一段外遇的重復。但其問一段易于被忽視的對話，卻隱藏著這場邂逅的實質。陌生女子講述自己曾經作過小偷的經歷；因想戰勝自我懦弱而到書店偷取一本并不需要的圖書。在此，如不無象征意義地將“圖書”置換為男人，“偷書”與“偷情”顯然具有了同構關系。陌生女人的一夜貪歡在于過程中的價值體驗，而非過程之后的“目的性”占有。

也惟其如此。這次邂逅因“目的”的放逐而涂染了濃郁的浪漫色彩。它頑固存活于趙先生失去意識后的無意識之中，不無光彩地對照著妻子與情人“一地雞毛”般的世俗。令其因目的的具象而黯然失色。我們不會忘記酒館的一幕；趙妻的憤怒離去更像是一次落荒而逃，而田靜面對情人的支吾所打出的耳光，卻如一次性的懲罰，讓男人所有的負疚于一刀兩斷后旋即一筆勾銷。

這是一場生理與心理上的雙重較量。男人、女人、欲望、責任，輔佐以爭吵。生活的好戲竟是如此日常，好在，還有放逐責任承擔的美妙邂逅，作為影片的唯一活色，想必讓導演呂樂為之眼前一亮——這或許也是他想告訴我們的婚姻指南?

二、背景、前景、中景的“處境”糾纏

經典的敘事美學存在一個不言自明的前提；為使敘述對象“生動”“有力”‘塑造成功”，則需提供與之相關的所有信息。正如對于一個旅行者，我們對其“來自何方”“去過何地”的關注遠勝“將往何處”。這里或可引入米蘭，昆德拉的“處境”一詞，按米氏的說法。“處境”當指現時情境，亦即“存在”。一反經典敘事學，他認為“為了使人物有力而令人難以忘懷，只需他占據小說家為他創造的處境的所有空間”。換而言之，即最大限度的將敘述語言傾注于現時存在。而淡化人物背景的回溯與追憶，甚或人物外貌與性格描摹。

從此角度，《趙先生》的敘事風格似乎合乎“處境”之說；對于人物身份含糊其詞、對于人物過往語焉不詳、對于人物未來無所展望，而將鏡頭敘述的重心流注于現時的婚外情“存在”，并因一切非現時因素的缺席而突顯出戲劇張力。當然，在背景架空的情況下，“歷史”的反顧既然已難覓渡河之舟，觀者的興趣自當貫注于前景的鋪陳，盡管不無啰嗦之嫌。但除了耐心潛入，卻也無計可施。

影片既然在虛化背景中細化前景，故而對于趙先生的家庭生活情狀我們自然了無知曉。似乎米氏之說在此頗為“合腳”，影片應該定位為“存在主義”的佳作。確乎，本片在西方電影節的獲獎也正出此考慮。

但在此需要注意；作為90年代的中國觀眾，《一地雞毛》、《煩惱人生》、《離婚指南》、《婦女生活》等諸多不勝枚舉的文本，已赫然書寫了一個“人(男人)到中年”者的家庭狀況，帶著先入為主的心態，觀者對影片的敘事背景不難做一個難度低級的揣測。這樣的揣測也令后來趙妻的“糾纏”變得順理成章(盡管為費解的滬語所阻隔)，進而固化為背景的絕好佐證，一發不可翻身。

米氏的理論因此顯得削足適履。因影片的“存在”存在著一個國人心知肚明的前提。不著一字，即可盡得風流。故而，《趙》在國外的多有斬獲，與其說源自對“存在”的細致把握，毋寧說出于跨國文化背景的隔閡。他國評委對于“存在”之存在背景的忽略(或無知)，而將該片誤讀為一次高雅的“存在”，其間不無反諷意味。

這本是一次或可原宥的誤讀，畢竟起因于文化層面的相互陌生。但詭異的是，國人卻從現實出發，將其定位為一部女權影片。為更忠實原文意思，防止企圖自圓其說的斷章取義，以下將引文的核心觀點全段摘錄；

“男人以少占多，在妻子、情人、情人外的情人、夢中情人的女性陣營里游弋翻轉。似有無窮之境；但當代女性已不再是《大紅燈籠高高掛》里虛席以待的性奴，她們在兩性關系中已具主動性。在婚姻和婚外戀的合圍之下，趙先生疲憊不已。試圖逃逸。于是，另一個年輕女子以陌生感和隱約閃爍的情焰把他從兩性耳鬢廝磨的疲軟中拯救出來，沒有實施與完成的情欲最終燃亮了他的生命。笑容凝固，如同定格般永恒。趙先生將在幻想中永遠沉淪下去，萬劫不復。”

其中的憤恨顯然聲聲入耳，趙先生的欲望既然在幻想中沉淪，當然意味著男性中心價值的旁落，女性的個體自由正冉冉“浮出歷史地表”，果真如實的話，影片確為一部風格獨特、敘事精確的女權杰作，“在當時的中國影壇絕對是個創舉”。但如若我們拋開本顯晦澀的模棱情節，深入到鏡頭語言的細致把玩，將會發現；所謂的女權。不過是導演的一個敘事謊言。掩于其中的是深藏不露的男性悲憫。下文將以此為話題，通過影片“中景”(并非鏡頭意義上的中景，而為時間意義上的表述，與背景和前景為一組概念)與“前景”的對比。管窺實情。

上有所敘，在影片的前景較量中，兩個女人以不同的形式在趙先生面前“成功”敗北，語言弱勢與道具錯用將二人框定于潑婦與淫婦的牢籠。“背景”的先在固然緩解了趙先生所需面對的道義譴責，但觀者的心里難免有“各打二十大板”的宣判。影片在此于是貌似具有了女權色彩的悲愴，令人們在寬恕男人的同時難免“憐香惜玉”的感慨。

但從前景的視覺效果來看，導演采取了簡約直接的寫實風格。大量的室內場景，無半點格調可言的色彩，冷漠、晦暗到讓人難以耐著性子堅持到最后，只有在表現欲望時，才采取了漸暖色調。這種處理隱喻著國人乏味、缺少色彩和個性的生活。在封閉、狹小的空間里，鏡頭設置似乎把罪責壓在了自我推脫的趙先生身上；但悖論的是，鏡頭與畫面色調的動機分離，卻在貌似譴責男性的同時，強化了其腹背受敵的可憐窘境。

而作為中景的那次美麗邂逅。卻將陌生女子與趙先生深入階段的場景放置于公共場域；舞廳的“放縱”所指隱約昭示了肉體救贖的微弱曙光；飯館中的一場重要交心隱含著全新的價值理念——性作為手段，同時也是目的。(恰如“陌生女子”偷書的舉動)但更為美妙的是，它可以不顧慮事后的責任遺留。如果說，導演在場景選擇上喻示了“解放”(從家庭的逼仄空間走出)的弦外之音，那么，飯館中的那個隔著玻璃拍攝的雙人長鏡頭，則賦予了解放以實質性的誘惑，噯昧但切實。引導著作為觀眾的人們也不禁心癢難耐，此前間或存留的些許譴責于是代之以羨慕。

車禍后的趙先生躺在醫院里，此時鏡頭均為主觀鏡頭。這是影片惟一一次呈現出不同的拍攝風格，給人造成這樣一種感覺——只有在此時此刻他才真正發現了生活的意義，影片由此向觀眾已然暗自期許的方向生長。于是。邂逅的明媚在追憶中徐徐拉開，恰如為前期敘事提供的后設性標高。以此為楷模。反證著追憶主體無意識中的意識流向，同時也引導著觀眾的情感認同。此前的妻子與情人既已和好如初，于是在現時敘事中理所當然地退隱。為好戲的登場騰出寬廣的演繹空間——這或者正是導演為我們精心準備的人生好戲，他告訴我們，對于男人。邂逅比糾纏遠為明媚，因其無需理會家庭、無需顧及懷孕；因短暫而永恒，因無情而有趣。女權的面紗下其實是不難洞察的男性情調。語言與敘事的謊言不經意間在對比中浮出，于鏡頭下凸現。

三尾聲；禁片之禁與價值設定

國人的想法每每令人啼笑皆非，如若影片票房飆升，則無疑格調低俗；如若慘遭禁映，則必當價值連城。《趙先生》因禁映而獲取好評。在雙重誤讀中墻外開花墻內紅。不但據說做了“多數中國導演只能想，卻沒有做的事”，且催生了此后一系列婚外戀影視的蓬勃涌現。

但在此，我們不得不正視這樣一個事實；如果評價應于歷史中設定，則需承認——藝術的歷史與純粹的歷史相反，并非一系列事件的歷史，而是價值的歷史。它永遠是現時的，永遠與人類的存在相伴隨，并指引著我們或璀璨或暗淡的生命與生活。

倘此，《趙先生》的價值設定于是與“禁片”無關，不能因它開創了婚外情題材的鏡頭表達而賦予其崇高地位。當現時成為過往。它將失卻指引的功效，甚而將我們引入一個曖昧的“存在”處境，盡管那也許是一個“交叉著小徑的花園”。