中國電影走向世界影壇的尷尬之路

摘要 新時期中國電影走向世界影壇之路大致分為民族化、商業化和現實化三個階段。中國電影沖擊世界影壇的作品是在西方“他者”的視角中完成的，是西方對中國的文化想象，這注定了中國電影走向世界影壇的路途必定是尷尬的。

關鍵詞 中國電影 尷尬 民族化 商業化 現實化

一、民族化電影的世界影壇之路

80年代隨著改革開放的興起。中西文化藝術交流趨向頻繁。第五代導演的國際交流意識逐漸增強，他們開始有意識地尋找西方感興趣的題材。1980年影壇上的“電影民族化”大討論，對電影創作產生了深遠影響，以反思歷史、反映民族文化為特色的一系列電影相繼推出。其中《黃土地》、《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈樓高高掛》、《霸王別姬》等成為當時電影民族化的代表。也成為中西電影交流的典型作品。

陳凱歌、張藝謀等第五代導演的《黃土地》、《紅高粱》等電影之所以能夠獲得國際電影節的青睞，一個主要的原因在于這些電影符合西方對于中國的文化想象。多年的封閉使得西方社會對中國非常陌生，中國仍被想象成二十世紀初的樣子。《黃土地》、《紅高粱》等恰恰是這種文化想象最為強烈和最具“寓言性”的表達。這些獲獎電影把中國民俗文化中封閉、落后和畸形的一面帶到了國際電影節。諸如：《紅高粱》中的顛轎、野合、釀酒。《菊豆》里的叔嬸亂倫、攔棺哭殯。《大紅燈籠高高掛》中的妻妾成群、點燈封燈，這些帶有奇觀色彩的民俗被編織在滯后性、特異性和壓抑性的社會環境中，再加上偷情、亂倫、窺視等西方人并不陌生的故事情節，便構成了一個個虛幻、想象的空間。《霸王別姬》更是匯集了眾多具有中國文化特色的意象：京劇、大動亂時代、性別含混、同性戀、政治黑暗等，這些落后、封閉、守舊的文化圖像被視作中國的社會特征。也因如此。這些電影雖然在國外電影節上頻頻獲獎，卻在國內遭到各種非議，被認為是有意向西方展示中國丑陋的一面。然而，《黃土地》、《紅高粱》等電影畢竟在國際電影節上獲了大獎，得到了國際電影界權威人士人的認可，于是中國電影權威和公眾便開始以西方人給予的新的目光去正視它，從而“發現”了這些電影令人驚異的審美與文化價值，于是越來越多的人們敵不住獲獎影片的誘惑紛紛走進電影院，甚至一度導致了影院場場爆滿的空前盛況。

第五代導演成功地實現了中國電影從國內到國外的國際市場轉型過程，并利用國際市場的成功。通過“出口轉內銷”的方式在國內獲得了前所未有的認同。中國電影走向世界影壇的初步成功，使中國電影界獲得了兩點重要啟示：一是中國電影必須以中國文化中具有民族特色的，乃至封閉、落后、陰暗的內容為題材才符合西方人對中國的文化想象，才能得到西方電影界的認同；一是“以洋克土”、“出口轉內銷”的策略成為導演獲得國內外聲譽，影片獲得國外觀眾認可的重要法寶。這注定了中國電影走向世界影壇的道路必定是尷尬的。

二、商業化電影的世界影壇之路

隨著消費文化的興起，藝術的被商品化，中國導演意識到像《黃土地》、《紅高粱》這樣的電影，即便能在國際上獲獎，但在電影的商業化運作上卻很難有大的作為。于是為了適應消費文化市場的需求，打破西方大片的壟斷局面，中國導演開始打造自己的大片。先是2000年臺灣著名導演李安拍攝的古裝武打片《臥虎藏龍》獲得巨大成功，之后張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》，陳凱歌的《無極》和馮小剛的《夜宴》等大片相繼推出。與八、九十年代以民俗為題材的藝術片相比，商業大片在制作模式上發生了巨大變化。與西方大片的運營模式相似，開始走大投入、大制作的路子。這些大片從依靠國內制作走向市場運作，積極吸引外來投資，使用跨國的攝制班底和演員。如。《無極》就吸收了中日韓三國的投資，使用了日本、大陸和香港的知名演員，而電影的后期制作則是在國外完成的，這種制作模式使中國電影進一步在制作和市場兩方面都超越了中國本土電影的局限，越來越具有全球性特征。商業大片也非常重視影片的宣傳，《無極》公映前呈現出“全世界無死角”的宣傳態勢，花費之巨不言而喻。《英雄》則耗資千萬在人民大會堂舉辦首映禮。

如果從類型上來看。這些影片都屬于古裝武打片，它們將最具中國特色的武俠電影發揮到唯美的極限，彰顯了中國文化的特點。這些電影無論是對人物性格、環境布局、背景音樂的表達，還是對中國武術的詮釋、男女主人公之間強烈而壓抑的愛情渲染，都充滿了東方韻味。滿足了西方人的獵奇心理。這也說明中國的商業大片仍然沒有擺脫迎合西方審美期待視野的“被看”地位。商業大片獲得了一種全球性市場的認可，票房收入驚人，產生了所謂的“市場神話”。同時，盡管商業大片在國內的口碑較差，它們在國內的票房收入同樣十分可觀，例如《英雄》當年國內票房業績2.6億。《十面埋伏=》國內票房業績1.53億，均超過當年上映的美國大片票房成績，中國商業大片的成功顯示了中國導演的市場敏感和把握市場脈動的能力。

然而商業大片的市場成功并不能掩飾其不足。如這些大片大多題材單一、內涵淡薄，甚至不合邏輯，因此，商業大片雖然國內票房收入豐厚，但受到的批評也是最多的。可以說，第五代導演贏得了市場，卻丟棄了最初支撐他們走上國際領獎臺的民族文化的深厚底蘊，最后以形式取代了內容。如果說第五代導演的前期的電影向西方展示了單純的民族性，那么今天的商業大片則向西方展示了舍棄民族內涵的所謂“世界性”。王一川在評《無極》時認為當前中國影壇新的悖逆境遇是：“形式的視覺凸現性與其意義的空洞、審美趣味的全球同質化與異質化、電影觀看與電影欣賞、基于文學原著的改變制作與拋棄文學原著的編造性之間的悖逆。這些悖逆是電影界內部、電影界與觀眾群體、電影觀眾內部以及更廣泛的中國文化界的一系列更深的悖逆顯示。”

三、現實化電影的世界影壇之路

為了破除第五代導演建立的電影范式，在電影領域打拼出自己的一席之地，第六代導演從精英式的自戀視角或俯視視角跳出來，開始以一種“邊緣”和“奇異”的方式講述關于中國的“特殊性”想象。第六代導演的電影非常關注邊緣和社會底層的弱勢群體，力圖采用平視的底層視角，對生活的原生態不加粉飾地，具體而非概念性地展示出來，以“底層視角”的策略找到了一種在道義上靠近大眾從而帶來新奇和陌生化效果的表達方式。

從制作方式上看，第六代導演由于沒有足夠的資金，他們不得不走小制作的路子。與商業大片動輒上億元的投資相比，第六代導演的電影投資一般只有幾百萬元，而且電影的宣傳工作也跟不上，電影的視聽效果和影響力自然也就無法與商業大片相比。

由于受到第五代導演的壓抑，第六代導演也有著強烈的沖擊國際大獎的愿望。他們亟待依賴國際大獎來提升自己在影壇的地位。由于他們的經歷與第五代導演不同，對生活的理解不同，在影壇的地位不同，因此，沖擊國際大獎的路子自然也不同。第六代導演的電影一般以反映中國貧窮農村、底層人物的故事為題材。在一定程度上反映了中國社會的現狀，也得到了西方評委的認可，在世界影壇上頗有收獲。2000年賈章柯的《站臺》入圍威尼斯國際電影節正式競賽部分，并獲最佳亞洲電影獎，2005年李玉的《紅顏》在威尼斯國際電影節獲歐洲藝術獎，2005年王小帥的《青紅》在第58屆戛納電影節獲評委會獎，2005年顧長衛的《孔雀》在第55屆柏林電影節獲銀熊獎，2006年賈章柯的《三峽好人》在威尼斯電影節獲金獅獎。

這些獲獎電影大多反映了中國社會現實的陰暗面，有些甚至是在國內被禁映的電影。第六代導演之所以熱衷于反映現實的陰暗面，與他們的邊緣地位相關，同時試圖通過反映陰暗面博得國際評委的青睞，借西方少數人對中國的偏見拿獎也是一個重要的原因。對西方觀眾來說。光顧國際電影節不是一種純娛樂，而是一種人文關懷，更是自我優越感的確認。這些電影正好符合西方人對中國的文化想象，也更能體現外國人的人文關懷，確認他們的優越感和責任感，因而博得了西方觀眾的喜歡。

然而，“以洋克土”、“出口轉內銷”的方法在第六代導演身上并沒有起到多大的效應，更沒有使他們獲得象第五代導演那樣的榮耀。這些電影雖然在國際影壇上頻頻獲獎，但并未獲得國內觀眾太多的認同，電影院里觀眾寥寥。票房收入很少，在國際電影市場上的商業收益也不容樂觀。由于在世界影壇上獲獎的中國電影越來越多，中西文化交流的增強，中國人的心理相對成熟，對西方認可的東西不再趨之若騖：而且在消費為主題的社會中，人們更愿意欣賞商業大片，已不太關注小制作電影：更為重要的是這些電影大多既漠視主流意識形態又極端“個人化”，過于概念化、公式化，太單調，不溫暖，故事性差。第六代導演雖然比較關注底層人的生活命運。但常常以冷眼觀看表現對象。讓人感覺非常冰冷。張宏森說：“電影不可能從民主的產品變成自主的產品，民主的產品是關懷他人的產物，自主的產品是關心自我的產物。”的確，失去了對社會的熱情和關懷，電影便成為一種非常自我的事情。而有些電影甚至是專門為西方電影節量身定做的，雖滿足了一部分外國人的“中國情結”，卻在一定程度上扭曲了中國的現狀，漠視了中國觀眾的審美情感需要，自然難以獲得中國觀眾的認可。個別影片在國際電影節上剛獲得大獎，卻因其道德體系混亂，使其在中國的公映被緊急叫停。

與第五代導演相比，第六代導演局限于過于狹隘的個人空間，既缺乏對民族歷史的深刻思考，也缺乏宏大敘事應有的歷史感。他們有反映現實的魄力，但缺乏足夠的人文關懷。第六代導演的情緒化與個性化展示更多的是現實的無奈和嬗變時期人物的精神裂變，尚未找到如何將民族性與國際化有機結合的契機。

總之，新時期以來中國電影在世界影壇取得了巨大成功，得到了世界影壇的認可。但中國電影走向世界影壇的路途是尷尬的。西方人對中國人的主導想象一直占據著這些導演的視野。因為在西方主導話語權的各種電影評獎中，往往只有符合西方這個“他者”“看”的習慣的中國民族電影才能融入其評價體系。雖然這些電影使中國民族電影走向了世界，但卻是在西方“他者”的視角下完成的。中國導演們深知如果有意超越具體的文化想象的制約，顛覆西方對中國固有的思維模式，就會與西方的格式不和。就會出現水土不服，出力不討好。這就注定了中國電影走向世界之路是尷尬的，中國沖擊世界影壇的電影將仍然被限制在。被看的視角下。無法真正與世界電影平等對話，也無法進入與世界交流的主流電影體系。