觀念的形態：１９８７—２００７中國當代藝術的觀念變革

在20世紀的最后二十年，無數的年輕藝術家正是帶著他們的藝術理想從四面八方來到北京的。從“星星畫會”到“中國現代藝術大展”，二十年前發生于湖北、湖南、四川等的“八五新潮美術運動”最后都匯集到北京這個平臺上。這一現象的出現，顯然和北京在中國政治生活中的地位密切相關。盡管中國當代藝術的發展是以在主流話語形態中建構形式主義藝術的合法性為開端的，但是它的發展仍然是個和政治密切相關的又化運動。80年代以來，中國當代藝術家們所做的工作是顛覆傳統的“社會主義現實主義”，確切地說他們顛覆的不是一種藝術風格，而是這種風格背后所代表著的文化權力。在所謂的后現代主義者看來，中國當代藝術的發生是以形式主義為起點，但是這種藝術的發生開始就具備了當代文化的基本品質。十年中中國的藝術家們將印象派以后的西方藝術風格上演了一遍，貫穿在這種演繹的過程中的是種認為藝術有權利表達非主流意識形態價值觀，藝術家有權利選擇語言和價值標準，并且通過自己的行為來影響整個中國社會的信念。由于80年代的中國實際上處在以計劃經濟為主的集體主義經濟模式之中，所以這些藝術家，盡管觀念上可以“前衛”，但仍然無法獲得經濟上的獨立，只能采取種理想主義的態度和組織藝術團體的集體主義方式。因此80年代中國當代藝術內部批判的矛頭雖然是指向社會生活中集體主義和政治體制中的集權主義，但其批判方式卻仍是種集體主義的方式。在這種情況下，對于資訊和新聞并不發達的80年代的中國而言，藝術家們選擇將北京(中國的首都，政治、經濟、文化的中心)來展示這場集體主義對集權主義的交鋒實際上是必然的。

80年代后期藝術家們突然發現在社會之中存在著無法抗拒的力量，面對這種力量他們實際上缺乏實現自己藝術信念的能力。于是玩世和厭世的情緒開始蔓延，他們用平淡、無聊和荒誕的生活場景反諷社會。在這種心態下，成就了“玩世現實主義”風格。“玩世現實主義”風格和北京市井中流行的“痞子”文化有看密切的關系。北京作為政治和文化的中心，缺乏商業性價值觀來制衡政治的意識形態，所以產生了以調侃和玩笑為主要方式的市井價值觀來對抗官方意識形態的現象。同樣的現象也出現在以王朔為代表的痞子文學中，“玩世現實主義”和南方商業城市那些用流行的商業符號來調侃主流意識形態的政治波普風格雖然方式不同，但其內在的精神訴求卻是致的。在這些風格背后仍然蘊涵著某種信念，不過這種信念是以“反語”的方式出現的，其基本邏輯是用“流行的”和“無聊的”來消解社會統治話語中的“高尚”和“意義”，并試圖以此消解壓力，從而恢復自身曾經夢想的尊嚴。

與此同時，隨著中國的政治改革和經濟開放，一個與國際對接的管道正在北京形成。這個管道的存在同樣和北京從1949年以來逐步奠定的政治地位以及中央集權和計劃經濟的體制有著密切的關系。從經濟層面上講，90年代是中國市場日益向西方開放的十年，在全球化經濟浪潮下，大的跨國公司對于第三世界國家經濟戰略往往是從政治中心開始。由于中國是一個由集權主義國家轉變而成的超資本主義國家典型范例，這種從政治中心登陸的策略便顯得尤為重要。在過去十年，從時代華納(TIMEWARNER)到花旗銀行(CITY BANK)，從摩根斯坦尼(J·P MORGAN)到安口火災保險，大大小小的跨國公司在北京建立了上千處各種各樣的辦事處。和他們的一廂情愿相比，中國到1997年才允許有限的海外律師事務所在中國參與訴訟，到1998年才在上海向境外保險公司開放市場，外國銀行的人民幣儲蓄業務要到加八WTO之后，而至今出版業和新司業尚未開放。盡管如此，各種跨國公司還是愿意每年花費大量的費用維持在北京代表處，即使那些已經在中國沿海建立了工廠的跨國公司還是愿意將總公司放在北京，因為對于一個計劃經濟痕跡尚存的國家來說，和經濟相關的政策和條理并不是討論出來的，而是伴隨著政治政策制定出來的。在這種情況下，在北京的代表處便顯得尤為重要了。這些在各種事務所或者代表處中任職卻又無事可做的人們，和那些在京的駐華使節們、好事的外國記者們，一起構成了中國當代藝術和國際當代藝術的管道。由于中國社會本世紀以來的國有化進程，國內并不存在經濟上獨立的中產階級，所以本土很難誕生文化支持力量。這樣，這根由充滿政治偏見的藝術“票友”構成的藝術管道便成為中國當代藝術通向外界的唯一聯系。正是這個沒有多少專業性的管道使得以“玩世”和“政治波普”為代表的中國藝術更多地出現在西方，1993年，中國當代藝術第一次出現在威尼斯雙年展上，便是由一位意大利使館文化處的秘書促成的，而策劃人波尼托·奧里瓦(Achille Bonito Oliva)只在北京逗留了5天。但就是這樣次短暫的考察使那些以“揭露中國社會對于人性的壓抑”為己任的藝術家們在冷戰剛剛消失的西方得了表彰。隨之而來的大量經濟收入使這些藝術家們享受了市場化中國的種種奢華，成為國內的新貴。對于奧立瓦這樣西方的藝術觀光客而言，這種最終指向非西方意識形態的藝術樣式成為了中國當代藝術的標簽和標準，并在此基礎上開始了文化認同過程。“玩世現實”和“政治波普”的成功使得藝術家們很快將這種“國際暢銷風格”精致化，并不斷地添加政治調料。

除了80年代前衛美術運動積淀以外，90年代初，北京吸引藝術家的是通過伴隨看外交使館內聚會的各種收藏和展覽機會而呈現出來這條管道。1989年后，北京在中國藝術家心目中的神圣地位更加強化，而此后一系列前輩藝術家不曾涉足的國際展覽和數千乃至上萬美元的銷售價格也使得這種神圣成為物質化的現實。它鼓勵了更年輕的中國藝術家將自己投身于“持不同政見者”的身份形象之中。90年代中期出現在北京的“艷俗藝術”就是這樣一個明證。他們完全套用西方的藝術語言方式，攙雜中國的政治和民俗符號，展示出一個西方人愿意看到，而和現實社會無關的“中國”。對于90年代的中國社會而言，其實真正的壓力不在于狹義政治意義上的意識形態，而在于全球化過程下導致的市場化和都市化過程對于中國市民階層的沖擊。事實上，從80年代開始，亞洲國家普遍從集權主義過渡到超資本主義，在這個過程中，集權主義的壓力不再以政治形態而是以經濟形態呈現出來。同樣，社會貧富分化的加劇，失業率的上升以及由計劃經濟向市場經濟變化導致的社會身份結構的顛倒，乃至全球化和都市化過程中生存方式的改變和價值觀的沖突，是當今中國社會的主要問題，并且變得越來越重要。 “艷俗藝術”作為融合了“政治波普”和“玩世現實主義”的風格并非體現了北京作為當代藝術中心地位的吸收能力，相反，它更多地體現了這個非專業管道對于中國當代藝術的左右能力。它不僅沒有證明北京作為當代藝術中心的權威地位，相反它從另個方面證明了這個“中心”的畸形狀態。從90年代中期開始，北京在中國當代藝術中的位置遭到了前所未有的質疑。對于北京的質疑本質上還并不僅僅是區域文化權力問題，而是對于當代藝術如何面對日益增多的國際展覽所帶來的機會主義侵害。問題的關鍵在于中國的藝術家和中國的藝術或許會遭受到社會內部的某種傷害和扭曲，但是如果圍繞著他們所展開的僅僅是一幅幅反映他們狹隘、扭曲的圖像，那么這種承認同樣會對中國藝術造成一種傷害，成為一種新的壓迫形式，并將中國藝術囚禁在被扭曲的存在方式之中，將一個虛假的、狹隘的政治命題強加給中國。而這一點可以說是整個北京或者中國在90年代末期藝術發生媒介、風格和方向上的突變的重要背景。

從1995年開始，以錄像和攝影為代表的媒體藝術開始以前所未有的規模出現在北京的一些展覽中。盡管這方面的工作在90年代初就開始了，但是真正形成氣候卻是在這個時候。這一現象的出現未嘗不和年輕藝術家對以收藏為指導性力量的藝術體制的不滿有關，同時也和這種媒介的直接性有關。錄像藝術在中國最早開始于杭州藝術家張培力的創作中，但是卻是他的學生們對這種媒介以前所未有的深入程度進行了啟蒙和普及。他們第一個大規模的藝術活動是“中國錄像藝術展”(1996年，中央美術學院畫廊)。在這個展覽上一批當時從未聽說過的藝術家開始露面。這里包括后來為人所知的烏爾善、顏磊、楊福東等人。值得注意的是，只有少量北京藝術家在這個展覽中出現，其他大部分藝術家來自江浙和南方，因為當時在北京從事這方面探索的藝術家確實是寥寥無幾。或許最吸引年輕藝術家的是：錄像作為一種新媒體并沒有太多的規范，同時他們也可以逃避那根輸出管道的制約。他們說道：“錄像藝術中是沒有規范的，或許這種規范還沒有形成就注定令人生厭。也許現在重要的不是錄像藝術是什么，而是錄像能為我們做什么。”(吳美純，展覽前言，1996)。在接下來的幾年，錄像藝術很快成為中國當代藝術探索的重要組成部分。在北京，錄像藝術的發展是沿著兩個不同方向在發展的。以王功新、烏爾善為代表的藝術家探索的是錄像超越記錄功能的視覺功能，他們關注錄像能否獲得一種超越性的視覺張力和震撼能力。烏爾善將那些人體和蔬果一起蠕動的圖像投射在廢舊的建筑和污濁的水面上；王功新則不斷地用特技效果表現卡拉OK、打蒼蠅和微笑這些日常場面，以此來探討圖像對心理壓迫作用。與此同時，以汪建偉為代表的藝術家則在利用錄像藝術展示新的藝術介入現實方式：汪建偉追蹤了四戶農民在未完工的別墅中的生活，探討建筑功能和人對于這種功能的實現限度，由此折射出轉型期中國的各種社會問題。他還在個走廊的兩面分別播放由數部世界各國電影的盜版VCD中剪輯出來的暴力和色情電影片段構成的“新電影”和8個中國家庭觀看電視的場面，展示出日常生活中圖像作為一種意識形態的壓迫性和暴力性，深刻地體現了轉型期中國社會矛盾的轉化。

攝影在中國成為當代藝術的媒體在很大程度上是出于偶然。最早攝影是作為對那些地下行為藝術的記錄而出現的。當那根僅有的輸出管道出于政治熱情開始輸出這些“持不同政見藝術”(其實最大的不同只是在于官方不允許藝術家在公開場合裸露身體)時，他們選擇了攝影作為牟利和銷售的對象，這或許可以解釋為什么最早的當代攝影作品都是以裸露的身體為對象，或者是模仿一些古典中國文化中的色情場面。榮榮最早是那些行為藝術的記錄者，但是后來他發展出一種非記錄性的風格，探討人和夢想、身體之間的關系，所有他的圖片都顯示出良好的技能和畫面把握能力。真正使人們意識到攝影的可能性的是攝影家莊輝。莊輝和各個單位、各種階層、各個年齡層的人一起拍攝建國初期那種長卷式的集體照，通過對于這種有著濃厚意識形態圖像形式的改造，揭示社會結構的轉變對社會個體的改造。莊輝代表了當代藝術家中對于攝影的清醒意識，也正是因此，他幫助了很多年輕的藝術家，何岸便是其中一例。何岸拍攝北京街頭的殘疾乞丐，然后用數碼技術將他們合成到NIKE、ADDIDAS這些運動品牌廣告中，質疑人的幸福感和消費文化的關系以及消費作為意識形態的殘醋性。對于新的攝影家來說，攝影不是技術也不是材料，只是一種輸出媒質。憑借這種媒質，他們可以進行非客觀記錄(如崔岫聞對于中國性工作者的記錄和圖像改造)，探討身份意識與文化積淀的關系(如陳羚羊對于月經的唯美敘述)，尋找圖像和記憶的對應關系(如海波將舊照片和里面主人公的新照片并置在起)或者使個性化的臆夢成為物質現實(如王衛那些超現實的畫面)。

不可否認，對媒體的拓展是90年代北京發生的最深刻的變化。由于中國的當代藝術是在短期內催化而成的，往往缺乏必要的知識準備，以媒體為線索的探索正是在進行一場補課。本世紀以來國家命運的特殊性，使得中國社會使用一種功利主義的態度對待藝術(比如現實主義、內容決定形式、藝術為政治服務的觀念)。80年代的伴隨著前衛藝術運動的啟蒙主義試圖扭轉這個社會性的存在，但是1989年以后，后殖民的現實和那根輸出管道使得當代藝術從社會主義的功利主義轉變成后殖民的當代功利主義。在北京這樣一個政治文化的中心，一些非功利的藝術語言的內部探索逐漸消失(比如最早的概念藝術團體新刻度小組的解散)。它們被有限地保留在南方些城市中的少數藝術家的創作中(杭州的張培力、耿建翌，上海的周鐵海、丁乙，廣州的大尾象)。90年代后期，一些南方藝術家移居北京或者頻繁地在北京舉辦展覽，一方面顯示出這些藝術家面對強大的當代功利主義時的復雜心態，另方面也帶來了全新的思路。媒體的拓展就是在這樣一個背景下發生的，但是也必須注意到由于北京這樣一個特殊的城市所具有的特殊慣性，使得這些本來對于中國當代藝術具有重要意義的探索呈現出另一種面貌和形態。對于國內外藝術界而言，中國藝術在90年代最著名的事件可能就是一些年輕的藝術家使用尸體作為當代藝術材料。在2000年由栗憲庭策劃的“對傷害的迷戀”的展覽上，6位年輕的藝術家分別使用了人和動物的尸體、血液、脂肪油，采用肢解、并置的形式，來完成他們的作品，這些作品展出以后，引起一片嘩然。遺憾的是，由于中國社會的特殊現狀，關于這個展監的討論并沒有在學術層面上公開的展開。栗憲庭先生對于“尸體現象”的出現，做了自己的分析，他認為這些作品和中國社會深層的動蕩有著密切的關系，同時也暗含有對東西方社會道德的雙向挑戰的意味；也有記者將其理解為對中國老人政治、道德治國的反對；而藝術界的同行則將其理解為一種為名利場邏輯所驅使的不擇手段。其實“尸體現象”的出現反映出集中體現在北京的藝術現象的內在問題。

1999年，邱志杰和吳美純策劃了“后感性”展，這個展覽是一個大規模的觀念藝術的展覽，展覽涉及了當代藝術各個方面的媒介和觀點。參加“對傷害的迷戀”展的藝術家也是出自于這個展覽。僅從展覽的名字，我們就能體會到英國的“感覺”展監對于中國當代藝術家的影響。問題可以變得很簡單，為什么只有“感覺”這個展覽會對中國當代藝術家產生如此巨大的影響，而同時期的其他展覽沒有這樣的作用呢?為什么達米爾·赫斯特(Damien Hirst)的作品能變異成這樣?原因在于中國并沒有一個有效接受外部信息的輸入渠道，所有關于西方當代藝術的知識并不是在學校被傳授，在媒體上被客觀地介紹，或者藝術家在海外留學時獲得的，而是來源于口碑相傳，來源于老藝術家們偶爾帶回來的幾本畫冊。每期的外國美術刊物來了，年輕的藝術家往往只能從幾個平方厘米的圈片上獲得僅有信息，他們甚至不能閱讀上面的外文，中國藝術家在開始當代藝術創作之前很少能看到原作，這就是中國藝術家的困境。年輕的藝術家在不了解原作的情況下，預支了那些沒有價值的“自由”以及在各種媒體傳潘和陳述中變異和沉浮的“觀念”。

與之相關的是文化選擇中的片面性和潛在的文化阿諛主義。中國當代藝術對西方的吸收和借鑒往往是片面的。比如中國會接受“表現主義”卻不會接受“冷抽象”，會接受“超現實主義”卻不會接受“結構主義”藝術，會接受“波普藝術”卻不會了解“極少主義”。這種片面性并非偶然，而是共產主義確立的現實主義創作方法論潛在奠定了功利主義方式。這種功利主義通過學院教育、媒體等各種途徑不斷深深根植于每個中國藝術家的血液中。對于功利主義的反思在80年代便出現了，但是卻被人們所忽略。文化阿諛主義是指中國作為第三世界國家，無論在文化、經濟和政治領域做了什么，都無法自己判斷自己的價值，只能由中國以外的人來判斷。就像一個缺乏自我評估能力的兒童希望自己的行為獲得嚴厲的父親的滿意，但是內心卻充滿絕望。因此，1996年發生的關于意義的討論在北京被徹底誤解了。年輕的藝術家通過對于“意義的討論”開始反思現實主義創作方法和當代藝術與功利主義的關系。他們提出“藝術不能使我們接近真理”、“藝術只是讓一切更好玩”的觀念，或者更為“學術”的表述是： “藝術只是一種前思考，是思考的準備，而拒絕成為一種思想。它并不幫我們進入某種角度，而是幫我們從任何一種角度中退身出來。”這些觀點的初衷是為了扭轉當代藝術中非藝術化的傾向，或者嘲笑“玩世現實主義”、“政治波普”乃至“艷俗藝術”所產生的迎合西方的惡果，但是由于中國的當代藝術本身缺乏人文主義思辨傳統以及對于西方現當代藝術史的全面介紹和啟蒙，所以年輕的藝術家將對語言的探索理解為對原創性符號的發現，將藝術與社會的對話關系理解成對抗關系。年輕藝術家的觀點和南方藝術家的探索以及80年代以來啟蒙思潮的延續有著本質上的關系，但是這些觀點卻被一個缺乏學術氛圍、充滿盲動色彩的北京誤解成了現代主義的陳詞濫調，藝術變成了科技發明和技術的奧林匹克。也正是在這種誤解下才出現了有違基本人文準則的極端方式。 “尸體現象”深刻反映出現代主義和后現代主義在后殖民語境下的糾葛狀態以及西方中心主義那種渴望行動、追求新奇和刺激，貪圖轟動的本性在中國當代藝術界的實際作用。

90年代末期，幾乎在和“意義的討論”的同時，“公共性”成了北京藝術界關注的又一個熱點。當趙半狄和熊貓扮演的公益廣告出現在北京的各個地方時，當藝術家出現在中央電視臺上時，藝術理論界也開始了對于公共性的討論。這場討論的出現實際上是對于后殖民化狀態下中國當代藝術的反思。通過借用哈貝馬斯的“公共性”觀念，學者們試圖找到藝術從海外雙年展回到中國本土社會的途徑和方式。但是趙半狄的方式受到南方批評家黃專的追問：“當藝術家和社會統治意識形態合作時，藝術家的道德底線何在?”其實，還有一些藝術家在追尋公共性的同時做著同樣的工作，在這個過程中媒介的界限首先被打破，汪建偉以完全視覺化的方式邀請錄像藝術家、木偶演員和行為藝術家共同完成了取材于《韓熙載夜宴圖》的戲劇，從而完成了一場知識考古學的探測；烏爾善和裝置藝術家、爵士樂手、現代舞蹈演員合作完成了《進化爵士》，所有的這些都得到了公開演出。在面對社會趣味和大眾傳媒上，他們和“艷俗藝術”有著本質上的區別。他們不像艷俗藝術家那樣試圖利用大眾趣味，在批判大眾趣味的同時又試圖在形態上和它們混為一體。“艷俗藝術”和大眾傳媒的關系就像羅伯特·修斯(Roberr Huse)所形容的是“一只強壯的蒼蠅和蒼蠅拍的關系”。在新的公共性的背景下，這些藝術家對大眾傳媒和趣味采取了一種更為寬容的態度。在他們看來個人的，手工的當代藝術在本質上是不能和傳播媒介對話，更不可能駕馭它的。相反，他們只是在大眾媒體鞭長莫及的地方為藝術找到自己的地盤和方式。

進入2000年以后，伴隨著中國當代藝術逐漸被社會和主流藝術形態所接受以及國內和國際藝術市場的火爆發展，年輕藝術的發展已經成為國內外一直關注的問題。這種現象不僅出現在美術界，同時也在音樂、電影和文學等領域。雖然純粹以年齡為定義方式來歸納藝術家多少有些懶惰和取巧的嫌疑，但是中國年輕代的藝術家在藝術領域確實表現出某些新的特征。以本次展覽中最后一部分“新一代與壞藝術”為例，我們挑選了目前活躍在國際舞臺上的年輕藝術家，比如，徐震、劉韋華、鄭國谷和宋濤等等。現實在這些年輕藝術家身上就是現實。和以往的藝術家不一樣，他們的作品對現實往往不做評價。他們只是或者直接或者曲折地呈現它們。對于他們來說，現實是生活的必然，他們不是要改變這種必然，而是用這種必然的材料對現實進行改裝，通過讓現實“異樣”來呈現自己的觀念。對于這些年輕的藝術家來說，他們對待現實的態度是一個簡單的動作，一種條件的反射。它意味著自然地面對現實給予的一切，將現實直接轉換為作品，不再強調以往藝術中普遍存在的態度、判斷、道德以及相關的轉換。他們的作品就是藝術家在面對不同文化、商業和日常生活現實時所做出的直接的反應，它們意味著在新的形勢下，藝術家對現實的一種擔待和承受。因為年輕一代的創作不是對現實的一種態度，而是跟現實的一種關系，所以在他們身上往往呈現出兩種截然相反的特征：“詩意”與“胡鬧”。 “詩意”是通過幻想讓一切變得美好起來，“胡鬧”則是用惡作劇讓一切都變得讓人難以接受，在這兩者之間并不存在一個中間地帶，“詩意”與“胡鬧”往往在同一類藝術家身上同時存在著。它們都是對現實的改裝，前者是在視覺層面的幻想，后者是對日常生活規則的調戲，兩者都是基于要將“齊常化”的日常生活“異常化”的強烈欲望，而實現這種欲望的是具有勇氣的想像力。

如果將創作定義為和現實的一種關系，那么他們就必然要和現實“互動”，而不是站在邊對現實指手劃腳。在這個背景下，年輕的藝術家方面顯示出特有的狡猾他們跟策劃人談判，跟美術館談判，跟城市談判，把那些瘋狂的胡鬧強加在展覽、美術館和城市中，另一方面，面對齊常化的日常生活，他們“見佛殺佛，見魔斬魔”，通過局部拆除日常生活的規則，通過自己的作品讓切變得“如己所愿”(如儲云)，來充分發揮自己的主觀能動性。無論是“談判專家”還是“拆彈高手”，他們的對象都不是現實生活的表象，而是現實生活的規則。只有通過談判和拆除，日常生活的規則才會出現例外，只有出現了例外，一切才會有意思，藝術也才會有點意義。和當代藝術的“銷售冠軍們”相比，在年輕的藝術家的字典中，似乎沒有“風格”這個詞。與之相關的是，他們希望成為“孤魂野鬼”(鄭國谷)或者“把切都搞砸了”(劉韋華)。對于他們來說，重要的是觀念的連接，而不是某種符號和語言的重復，他們甚至故意顛覆這種風格的一致性。風格是一種托詞和惰性，它們方便人們推銷和識別。年輕的藝術家們不相信風格，但是相信策略，策略是面對體制與資本的一種回應，條件不同了，策略也就變了，策略變了，觀念和方法也就變了。風格和策略的區別就像是表演藝術和真人秀的區別。其實，說他們的作品是對現實的場模仿秀，倒真是一點也不過分。他們的創作獨立干那些無可避免的全球化藝術市場，膚淺的主題化國家展覽以及在某些雙年展上常見的所謂的國際性藝術之外，他們的作品在他們所面對的現實與采取的策略之間具有驚人的同步性，同時也從個側面反映出年輕藝術家在當下復雜的城市和社會環境中的風險和境遇。他們的風格體現了不同的藝術語言和年齡特征。這似乎意味著他們貫通了藝術，現實和自我之間的關系。和以往的藝術家相比，他們的藝術不僅是對抗，同時也是一種連接和溝通。

中國當代藝術的格局至今發生了翻天覆地的變化，來自中國本土對于當代藝術的支持正在生長，盡管它還十分脆弱，但是它的存在已經使那根僅有的輸出管道出現裂縫。中國當代藝術正面臨著挑戰，隨著中國進入WTO，“讓世界了解中國，讓中國走向世界”已經不再是一個官方宣傳的口號，而是一個正在以加速度形成的社會現實。如果說中國當代藝術在90年代為世界所了解是居于兩種社會制度上的差異，而且在這種了解的過程中，中國的藝術和社會逐漸蛻變成畸形的關系，那么現在隨著中國市場的開放，意識形態的差異正在發生變化，中國當代藝術如何在中國社會內部而不是在藝術市場、藝術掮客和觀光客之間找到自己的位置將是藝術家們面臨的首要問題。其次，在一個更寬廣的國際舞臺上，中國當代藝術應該以什么樣面貌才能獲得它存在的意義?“同一性”可能會使中國當代藝術成為西方中心主義的證明，而差異性則會使中國當代藝術永遠成為“它者”，為西方的民俗眼光所踐踏。中國當代藝術是否還有別的道路可走呢?無論如何，中國當代藝術的危機來自于內外兩部分，而真正的解決方案或許只有倡導一種新的認識態度和工作態度，即從中國而不是從西方的角度來研究中國文化問題，從內部的而不是從外部準繩來評判中國文化現象的意義。對于西方而言，只有這樣才能擺脫對于中國文化的標簽化認識和觀光心態，積極推動對于中國社會各階層和個體的認知，而非抽象的概念和想象的認識。于中國藝術而言，只有當這種角度在一個世界文化格局的范圍內和“差異”、“自由”、“多元”并置在一起，才能拋棄對于后殖民理論的原旨性敘述，真正獲得對于中國當代社會和文化提問的能力，從而保持一定范圍內的本體特性以及對于中國和西方的雙向質疑的品質。