中國詩能否回向歌詞之根

摘要：今日的中國詩，似乎已經走入無法挽救的消亡之路，同時中國歌詞正越來越繁榮。這個強烈對比，使理論界和詩歌界不得不面對一個問題：中國詩能否從歌詞獲得重生機會?本文回顧了中國詩史，看到中國詩的確一再回向歌詞之根；20世紀初中國現代詩，也是從歌詞發源，只是后來雙方發展途徑越分越遠。目前文字拙劣的歌詞雖然不少，但是詞人隊伍正在迅速擴大。本文的結論是，回向歌詞，能啟動中國現代詩的“二次革命”。

關鍵詞：中國詩；歌詞；詩歌史；詞人；現代詩二次革命

中圖分類號：I206.7

文獻標識碼：A

文章編號：1003-854X(2007)07-0113-04

一、從一場會議談起

2005年5月在安徽黃山召開了“網絡情歌歌詞研討會”，這是一個由音樂人、中國先鋒詩人和評論家們一起參加的討論歌詞的會議。出席會議的有詩人翟永明、李亞偉、張曉波、默默、尹麗川、馬松、趙野，音樂人盧中強，評論家朱大可、王小峰，小說家北村等。會議“對當今流行樂壇惡俗歌詞泛濫現象進行批判和討論”，尤其針對近年廣泛流行的《老鼠愛大米》、《兩只蝴蝶》等歌曲以及刀郎、周杰倫、林夕、方文山等樂壇當紅歌手和作詞人的作品。

這可能是中國先鋒詩人，也可以說是中國詩歌界、評論界第一次介入流行歌詞的討論。抱怨歌詞現狀太糟糕，似乎是集體的聲音。不少與會者認為當今的許多歌詞已經淪落到無可救藥的地步。例如音樂人盧中強(曾經是華納唱片公司的制作人)說：

想到這種(《老鼠愛大米》)不知所云的句子正在被數以萬計的歌迷哼唱，覺得如今歌詞已經到了一個不能再讓人等閑視之的地步。如今的歌詞內容越來越沒意思，大眾文字審美令人憂患，希望大家對歌詞關注，改變如今歌詞創作臟、亂、差的現狀。

陳谷川認為，“應該歸咎于現代產業操作的創作商業化和細分化，另外就是源于時代背景的審美取向的變遷”。問題的癥結似乎找到了，詞人們應當對當代歌詞之墮落負責。具體如何做?與會者最后的共同意見似乎是詩人積極進入歌詞創作行列。評論家朱大可對此信心十足：“中國詩人應該參與現在歌詞的創作，恢復詩人的本身作用，體現詩歌的原始面目……這個研討會為詩人介入歌詞創作提供了一種可能性，將提供一個很大的空間。詩人創作歌詞也要有新的突破口。”陳谷川說：“詩人們冠冕堂皇地表示要往后退一步，找對方向(朝著歌詞創作的方向)后退一步，就可以成為膾炙人口的歌詞，我想這或許不是后退一步，而應該是往前一步、兩步乃至三步。”

歌詞有歌詞的特點，詩人不可能放下架子，就能輕易地成為詞人，歌詞與詩各有其不同的文體要求。歌詞究竟為誰而作?歌詞究竟需要什么樣的審美標準?如何使歌詞在商業化的道路上，保持它的藝術性?歌詞建立的是一種什么樣的文化空間?歌詞的創作主體和社會受眾之間是一種什么關系?等等。很多問題并不是一場會議能夠解決的，也不是請“詩人們端正認識”就會有好歌詞。但有一點是共識：詩人和詞人都試圖重新尋找詩和歌新的結合點。

二、詩與歌在古代

“詩”，古義就是歌詩，就是歌詞，詩之根在歌詞。

“舞必合歌，歌必有辭”。詩、歌、舞三位一體，郭紹虞先生的這個總結，是對先秦至漢中國詩歌形態的最好描述。《詩經》是詩集，也是歌集。西方人一直譯為Book of Songs。“詩三百篇未有不入樂者”，“誦‘詩三百’弦‘詩三百’歌‘詩三百’”，更是把詩、曲、表演三者關系點得一清二楚。經過五四以來顧頡剛、陸侃如等二十多位專家的反復推研，可以說已是不爭之論。

漢樂府詩都是人樂的歌詩，也不證自明。公元前112年，漢武帝建立中國最有名的音樂機構“樂府”，院長“協都尉”李延年是音樂家。樂府的工作程序是讓音樂家與文學家合作，作曲的步驟卻是從“詩賦”歌詞開始，“多舉司馬相如等數十人，造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作《十九章》之歌”。錢志熙認為漢樂府詩“完全不同于文人所創作的案頭斟酌、玩味的詩歌”，“其中的詩，并非獨立產生，而是在此藝術整體中產生”。漢樂府詩，是歌詞，而且很多都是民間歌詞。漢代末期，文人文體意識逐漸覺醒，才覺得詩應當獨立。

真正最早創作“徒詩”的，應當是建安詩人。曹植的詩，一半是古樂府，一半是不再配樂的文人詩。《文心雕龍》稱曹植詩為“無召伶人，事謝管弦”，的確說中要害。這也印證了沈德潛的說法，曹操的詩猶是“漢聲”，而曹植的詩才是“魏響”。一直到魏晉嵇康、阮籍、左思等人，五言詩才作為中國第一個“徒詩”體裁站住腳跟。

唐代開拓西域，燕樂傳人，崔合欽《教坊記》記載教坊曲324種，大多流傳于開元。與樂府詩之五言詩不同的是，此種歌詞要求“依樂章結構分篇，依曲拍為句，依樂聲高下用字。為之形成一種句子長短不齊而有定格的形式”。其歌詞即詞的雛形。從現在考古史料看，最早可靠的詞文本是敦煌曲子詞。陸侃如、馮沅君《中國詩史》一書認為，詞的起源是外族音樂與中國詩二者沖撞的結果：“外在的音樂輸入多在北朝，而律詩的演成則在南朝。就性質上說，外族音樂的聲音多繁變，而律絕的字句極整齊。這兩種來源和性質都不同的東西，驟然配合在一處，自然要發生齟齬。”為此樂工們用“散聲”使詩句變成參差的新歌辭，在這方面，民間的《曲子詞》體現得更為大膽、明顯。

晚唐確實有不少詩人開始創作“歌詞”， 溫庭筠是第一個認真寫詞的文人，五代《花間集》承其余緒。南唐李煜的詞是曇花一現的個人成就，似乎是南唐宮廷雅好音樂形成的特例。宋慶歷之后，出現了一個相對繁榮穩定的時期，詞突然開成奇葩。很多寫別的文體的嚴肅文人，寫詞時卻寫男女之情，或佻達熱烈，或細膩入微。歐陽修、范仲淹等人的詞與其詩風就大不相同。柳永開始發展“長調”、“慢詞”，曲式復雜，更多是專供職業歌女演唱。金代演唱的《西廂記諸宮調》依然用了大量宋詞片斷，可見大部分宋詞一直是作為歌詞創作的。

金元時期大量異族歌曲涌入北方，元雜劇的突然興起，把中國歌曲帶入全新境界。王國維《宋元戲曲考》對元代周德清《中原音韻》所舉雜劇335個歌曲牌的名稱進行研究，指出一半以上曲調來自唐宋歌舞大曲音樂、詞音樂及諸宮調曲調等。而幾乎同時在南方發展起來的南戲音樂來源廣泛，據王國維統計，其曲調來源于唐宋體歌曲有190首，占總數543首的三分之一。

但是，到清代，真正能唱的歌詞已經只限于戲曲。清代民間俗歌較為繁榮，其流傳的規模數量較明代多。部分原因可能與城市規模的擴大、娛樂性消費的增長有關，可能都進入了地方戲，與詩創作相隔千里。號稱“文備眾體”、“中國文化的百科全書”的《紅樓夢》，詩有數百首之多，但能唱的極為少見。像《金陵十二釵》這樣的歌曲，其實都是古代一度入樂類式，在小說中，說是“唱”出來的，恐怕只是虛構。中國詩又一次返回“有詞無曲”。

整整一部中國古代詩歌史，就是詩在歌詞與徒詩之間搖擺的歷史。歌詞總是采取新的形式冒出來，而不入樂的詩也在不斷發展。朱自清說這是一部“詩的歌謠化”歷史：“通文墨的人將原詩改協民間曲調，然后藉了曲調的力量流行起來。”徒詩與歌詞不斷地轉換位置：每當一種詩的樣式充分發展，“內轉”到無可再轉，需要新的形式時，詩就回過頭來找歌詞。

三、歌與詩在現代

中國現代詩是否濫觴于歌詞?錢仁康先生認為，中國現代音樂史上最早的“學堂樂歌”是“新詩的萌芽”，因為“許多樂歌的歌詞作者苦心突破舊體詩的格律，試圖開創新的詩歌語言和形式。從他們所作的歌詞中，可以看到新詩發展史的軌跡”。

五四時期，即真正的新詩誕生期，有少數新詩詩人寫歌詞，也有少數新詩作品直接用作歌詞。雖然有這樣的開局，但歌與詩很快就分途，而目，越離越遠，沒有出現古代詩回到歌詞的格局。

早期新詩詩人的作品，簡單、平直。胡適《嘗試集》中的《微云》，易于歌唱。他的另一首《蘭花草》直到現在，依然是一首流傳較廣的校園歌曲。郭沫若的《湘累》、《牧羊哀歌》譜為歌曲；劉大白的《賣布謠》，充滿了“歌謠，，風韻。詩人真正動手寫歌詞，始于劉半農作于1926的《叫我如何不想他》，由趙元任譜曲之后，風靡全國。作為歌詞，這首是杰作：語言簡明清晰，形象生動，AABB式密韻，有時不惜犧牲韻的整飭而求語言流暢，如第二段末句作為回旋一詠三嘆，頗有《詩經》中鄭風情歌的韻致，卻又是標準的現代漢語，唱起來易懂。這樣的歌詞，看似容易，實際上難寫。劉半農為整個中國現代歌詞史做了一個絕妙的開場。詩人而兼詞人的，還有徐志摩。徐的詩作，一向講究音律，開“現代格律詩”先河。但是不同于聞一多過于智性化的現代格律詩，他的詩有很重的情歌色彩。《海韻》(“女郎，單身的女郎”)，每段問答安排極為整齊，堪稱情歌范例。1927年《海韻》被趙元任譜曲，作為大型多聲部合唱曲，用獨唱與合唱對照，合唱沉重，獨唱明快輕松，整個構局有似舒伯特的《魔王》，1930年“上海雅歌社”由意大利人梅百指揮、演唱此歌。徐志摩的另一首詩《我不知道風是在哪一個方向吹》，似乎是特地作為歌詞寫的，其首句即標題，在六小段中重復六次，就結構和韻味來說，是一首好歌詞。著名詩人兼詞人的還有戴望舒，他的名詩《雨巷》，后來被譜成曲，原詩音調優美，自然會引起歌曲界的興趣。

胡適、郭沫若、徐志摩、戴望舒、陳夢家等這些都可以說是五四時期優秀的詩人，不是職業詞人，但也都創作了不少歌詞。真正的職業詞曲作者，是蕭友梅、黎錦輝、易韋齋以及30年代憑借電影歌曲而出現的“左翼歌曲”的作者們。蕭友梅是個音樂教育家，偶爾作歌曲，他的整個事業也和中國的音樂教育密不可分。蕭友梅自己的作曲相當西化，1920年他為北洋政府作國歌《卿云歌》，歌詞來自《尚書》，古色古香，曲調卻是西洋式的。蕭友梅的作品集中收錄在《今樂初集》(1922)，《新歌初集》(1923)。后者收集25首作品，其中獨唱曲13首、合唱曲12首。除了前面幾曲外，其他都配有鋼琴伴奏，每首歌曲前都標明“易韋齋作歌、蕭友梅作曲”。值得注意的是，他們用了“作歌”而不是作詞，表明易韋齋的詞并非事先作好的，而原本就是為歌曲而作的。不同于學堂樂歌時代的依曲填詞，也不同于胡適等新詩詩人的倚詞譜曲，易韋齋是現代中國第一個專業詞人。易韋齋的詞一直沒有能擺脫半白文字腔，而蕭友梅的曲卻極盡當時樂曲和合唱能做到的“洋派”之能事。兩者合起來，大不利于歌曲流傳。不過，他們合作的《問》，卻在當時的知識分子中流傳較廣，歌詞有新詩的明白流暢，倒也符合“號稱白話易韋齋的詞”。作曲家趙元任的《新詩歌集》(1928)為中國早期新詩人的作品譜曲，新詩和趙元任的音樂相得益彰，成為一批較好的藝術品。蕭友梅在介紹趙元任先生的《新詩歌集》一文中，贊賞趙元任“替我國音樂界開出了一個新紀元”，是“中國的舒伯特”。

中國歌曲真正成功流傳的，是20世紀20年代后期出現的“毛毛雨派”娛樂歌，以及左翼電影歌曲。這時歌詞與詩的分途漸漸分明，雖然戴望舒等詩人偶爾寫歌詞，而詞人卻不再算作詩人。30年代著名的詞人如田漢、安娥、關露、塞克、黎錦輝，卻不被文學史當作詩人討論，而最杰出的30年代詩人如聞一多、馮至、卞之琳等詩歌作品已經不能入歌。

隨著新詩的發展，詩人歌的可能性似乎越來越小。雖然也有些詩人參與歌詞創作，但是歌詞和新詩分途越來越遠，越來越不能合流。

四、歌與詩的未來

中國詩能否回向歌詞之根?當代詞作家喬羽聲稱，“許多年來，歌詞一直支持了新詩，使新詩不停留在字面上，而是活在人們的社會生活中。這是中國新文學史上的一個很重要的現象”。喬羽的看法，并沒有得到文學史家的應和，至今這方面討論闕如。喬羽先生還有個預言：“說不定在解決中國新詩的問題上，首先從歌詞這個地方得到解決。說不定出現的代表我們這個時代的問答的詩人是歌詞作家，從這里突破!”這個預言并非驚世駭俗，目前的確是“詩邊緣化，歌主流化；詩個人化，歌大眾化”。

聽歌代替了讀詩，成為大眾表情達意的首選，這是嚴峻的現實。在詩與歌的發展中，兩者的主題范圍正好向兩個限度發展，詩歌的邊線范圍愈來愈窄，詩歌成為詩人心靈的自我訴說，一種智性的語言游戲。在詩與歌的發展中，兩者的主題范圍正好向兩個極端發展，詩與歌重迭的邊界范圍愈來愈窄。而歌詞集中于群眾性情懷的表述，在多種體制下，構成有效的流傳渠道，必然成為一種社會文化現象。由于歌詞的當下性，歌聲的共鳴就會來得強烈。比如，非典、打假等公益歌曲的誕生和廣泛傳播，都是時代的要求。對此，詩卻表現得漠然：疏遠了時代，也就疏遠了讀者，沒有讀者，詩歌何為?如果詩拒絕文化和社會參與?詩人又何為?為什么人們需要歌曲而疏遠詩歌?僅僅因為詩歌是少數人的精神食糧?僅僅因為趣味或審美的不同需要?這是一個審美趣味問題?還是一個社會塑造問題?

現代詩遠離讀者，很大程度上緣于現代詩中弱化了審美功能的建構性元素。這些元素主要包括詩歌的抒情性，詩語言的公生性以及詩歌情感場景的共享性。從讀者視線看，詩的審美功能的實現取決于讀者闡釋與作品的相互建構。缺少這些，詩最終會淪為一種單向度的文字存在。

中國悠久的詩歌傳統，已經建立了穩固的詩學審美模式，但是如果沒有承傳，不向下一代灌輸這種詩歌美感，年輕人的身上就不會被激活對詩歌需求的這種因子，他們慢慢也就喪失了欣賞詩歌的能力和趣味。

為此詩學界有學者提出了以“三大重建”為依托的詩歌“二次革命”理論，此理論得到了不少中國詩學研究者和詩人們的響應。呂進在《三大重建：新詩，二次革命與再次復興》一文中指出：實現“精神大解放”以后的詩歌精神重建、實現“詩體大解放”以后的詩體重建和在現代科技條件下的詩歌傳播方式重建，是新詩二次革命的內容。在這三大重建中，歌詞和新詩的關系是相互的。詩歌精神重建要求重新審視新詩概念，擴展新詩概念。入樂歌唱的詩，一直是中國古代詩歌的傳統，詩與音樂在新詩出現不久后逐漸分離，正如呂進所說：“離開詩，音樂似乎發展得更好；離開音樂，詩在迷惑中走向探尋、開發與音樂相似的自身媒介的音樂性，而音樂性是詩的首要媒介特征。”只注重于“讀的詩”，而忽略“唱的詩”，是不是新詩研究和新詩創作的一個遺漏，一種偏頗?新詩的二次革命，是否有可能，甚至有必要從歌詞中尋找動力?

對詩體重建和詩歌流傳方式來說，歌詞可以提供的啟示更多。任何一種文明的繼承和發展都依賴于它的流傳方式。今天我們仍可以分享幾千年前孔子收集采編的《詩經》，成為它的受眾，很大程度上歸功于古民們最原始的口頭傳唱，取決于歌詞。這種最樸素的傳媒方式，卻帶來了詩歌后來的繁榮與發展。在當代詩邊緣化的語境中，充分利用現代傳媒技術，讓一部分詩作為歌詞傳唱，不失為一種可能：促進詩歌文化資源共享，創造更多的詩歌文化受眾，為詩爭取外部生存空間。新詩的發展能否只靠書齋中的詩人和學者將它們帶遠?這是時代拋給新詩的一個難題。

另一方面，中國當代歌詞界也一直在變化。詞人隊伍正蓬勃發展，其構成也越來越多元化：專業詞作家，詩人，業余詞人，兼任作詞作曲甚至演唱一身三任者也占很大分量。隨著網絡歌曲的出現，詞作者和歌詞作品之多，已經超過了中國歷史上的任何時代。

在詩歌界走入尷尬境地時，歌詞創作越來越繁榮。這已經是不容忽視的新形勢，也是中國文化的新發展。歌詞正在開發一種新的文化傳播空間，在這里，民眾、精英、機構、藝術相互滲透，相互結合。這個有利的局面，既為詞作者提供了機遇，也為新詩的發展提供了一個巨大的可能性。詩詞界應當說有能力也有機遇，為當代文化作出更大貢獻。

中國詩回向歌詞之根，歌詞促成新詩革命，并非空談，尤其是對這個在歷史上一再從歌詞中鳳凰涅槃的詩歌而言，或許更是一個切實的希望，努力的方向。

責任編輯 劉保昌