論揚雄的音樂美學思想

　　揚雄是西漢大文學家、哲學家、美學家，同時也是一位音樂理論家。在音樂領域，揚雄提出了“比耳”（即悅耳動聽）、“雅正”、“和”、以“悲”為美、音樂有相當的社會功用等音樂美學觀。他既探討了音樂的形式美，包括音樂的音質美（比耳）、音樂各要素的相互協調美（和）；也探討了音樂的內容美，包括音樂的嚴肅性（雅正）、音樂的感人性（以“悲”為美）和音樂的社會功利性（圣人之治天下也，礙諸以禮樂）。一方面，他闡發了儒家音樂思想，另一方面又突破了儒家音樂思想的禁錮，探求了音樂“追求美而不僅僅是為了追求善和功利”的天性。
　　
　　一、倡導“比耳”的形式美
　　
　　《太玄賦》曰：“聽素女之清聲兮，觀宓妃之妙曲。”素女是虛構中的一位仙女，她擅長歌舞。《史記·封禪書》曰：“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破瑟為二十五弦。”素女有高超的彈瑟技巧，竟能感動得玉皇大帝悲傷不已。“清聲”是一種清細綿長的靡靡之音，這種音質在儒家思想里是被貶低的，但揚雄偏偏喜歡聽。《解難》曰：“美味期乎合口，工聲調于比耳。”“工聲”就是美妙的聲音。《廣雅·釋詁》：“比，樂也。”“比耳”就是悅耳動聽的意思。揚雄拋開了儒家以政治、社會、道德功利為音樂美的標準的見解，認為音樂之美就在于音質美、形式美。
　　音樂好壞的評判標準，在先秦諸子那里，多以音樂以外的要求為標準。《論語·八佾》子謂《韶》：“盡美矣，又盡善也。”謂《武》：“盡美矣，未盡善也。”孔子評判音樂好壞的標準，不僅僅是音樂美自身，更重要的是音樂所體現出來的善。《墨子·非樂上》：“且夫仁者之為天下度也，非為其目之所美，耳之所樂……是故子墨子之所以非樂者，非以大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲以為不樂也……耳知其樂也，然上考之不中圣王之事，下度之不中萬民之利，是故子墨子曰為樂非也。”墨子雖然承認“耳之所樂”的客觀性，但又為音樂好壞的評判標準加上了政治因素（中圣王之事）、經濟因素（中萬民之利）；由于“為樂”不合乎政治、經濟目的，所以墨子對音樂進行了否定。《孟子·梁惠王下》孟子對梁惠王說：“今王與百姓同樂，則王矣。”孟子雖然肯定“今之樂由古之樂也”，即肯定“新樂”對形式美的追求，但又為音樂好壞的評判標準加上了政治要求（與民同樂）。《莊子·至樂》提出“至樂無樂”的觀點，這實際上又為音樂的標準加上了“不能追求快樂”的枷鎖。孔子、墨子、孟子、莊子都把音樂好壞的標準寄托到音樂以外的因素上去了。
　　《荀子·樂論》曰：“夫樂者，樂也，人情所不能免也……先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流……”荀子雖然明確提出了音樂就是為了追求快樂的合理說法，但以“雅正”為其制約標準。《呂氏春秋·情欲》：“耳不樂聲，目不樂色，口不甘味，與死無擇。”《呂氏春秋》倒是明確強調了人們對音樂形式之美追求的合理性。
　　在揚雄明確提出了音樂好壞的標準就是“比耳”之后，后來便也有人像揚雄一樣提出追求音樂的純形式美的觀點。《論衡·自紀篇》曰：“美色不同于面，皆佳于目；悲音不共聲，皆快于耳。”王充肯定了能“快于耳”的悲音。漢代的《太平經》卷一一三曰：“樂，小具小得其意者，以樂人；中具中得其意者，以樂治；上具上得其意者，以樂天地。得樂人法者，人為其喜悅；得樂治法者，治得其平安；得樂天地法者，天地為其和。天地和，則凡物為之無病，群神為之常喜，無有怒時也。”《太平經》肯定了音樂使人快樂的合理性，“樂人”就像“樂治”、“樂天地”一樣無可厚非，甚至連“群神”都會為音樂所陶醉。陶淵明《諸人共游周家墓柏下》：“今日天氣佳，清吹與鳴彈。感彼柏下人，安得不為歡？清歌散新聲，綠酒開芳顏。”陶淵明認為好聽的歌聲與琴聲就是為了“為歡”、“開芳顏”。六朝的《法苑珠林·千佛篇·占相部》記載了《新婆娑論》里的一段話：“如是音聲具八功德：一者深遠，二者和雅，三者分明，四者悅耳，五者入心，六者發喜，七者易了，八者無厭。”這八條音樂功德中，“四者悅耳”、“六者發喜”、“八者無厭”都旗幟鮮明地肯定了音樂的感性審美功能。六朝的《高僧傳·經師》曰：“故聽聲可以娛耳，聆語可以開襟。若然，可謂梵者深妙，令人樂聞者也。”《高僧傳》也肯定了音樂“娛耳”的意義所在。
　　從音樂藝術本身的特點來看，音樂是一種與實用性和功利性保持著一定距離的審美性藝術。①我們認為，揚雄提出音樂的“比耳”說，認為音樂優劣的評判標準主要在于其美感（即形式美），這比較合乎音樂以形式美為主要追求的客觀實際。他突破了以政治、社會、道德功用來進行評判音樂的音樂政治學、音樂社會學、音樂倫理學的規范，用純音樂美學的標準來評判某一音樂作品的優劣，這種做法是比較明智的。這也是他超脫了儒家的功利美學觀，采用道家非功利美學觀的一種表現。
　　
　　二、以“悲”為美
　　
　　儒家追求中正平和的音樂美學觀，而“悲”聲又使人過分激動，所以往往是被排斥的。《史記·衛世家》記載季札聽衛國的孫林父擊磬后說：“不樂，音大悲，使衛亂乃此矣。”②季札認為孫林父彈奏的磬聽了使人不快樂，因為它的音調是悲哀的，這類音樂是使衛國動亂的原因之一。
　　揚雄則提出以“悲”為美的音樂美學觀：
　　晉王謂孫息曰：“子鼓琴能令寡人悲乎？”息曰：“今處高臺邃宇，連屋重戶，藿肉漿酒，倡樂在前，難可使悲者。乃謂少失父母，長無兄嫂，當道獨坐，暮無所止，如此者，乃可悲耳。”乃援琴而鼓之，晉王酸心哀涕曰：“何子來遲也？”（《琴清英》）
　　晉王很想聽哀音，而孫息認為晉王整天快樂地享受著榮華富貴，因而不具備欣賞哀音的心態，他先把晉王的心態引向悲哀的狀態，然后再給晉王彈琴，晉王感動得心酸流淚。從“何子來遲也？”這一話語中，可以看出晉王是持有以“悲”為美的審美觀的，而這同時也是揚雄所持的音樂審美觀。
　　《琴清英》：“尹吉甫子伯奇至孝，后母譴之，自投江中，衣苔帶藻，忽夢見水仙賜其美樂，唯念眷親，揚聲悲歌，船人聞而學之。”
　　伯奇唱悲歌，全船的人跟著唱悲歌，因為全船的人聽了悲歌覺得很美，全船的人都以“悲”為美。揚雄對這段場景進行了肯定性的描寫，說明揚雄也以“悲”為美。揚雄看透了人情冷暖，世態炎涼，因而他清醒地知道，作為時代“脈搏”的音樂，也應該如實地反映現實生活的悲哀，并以此讓人們陶醉其中。
　　不過，“以悲為美”的音樂美學觀在西漢已經興起。比如《淮南子》一面明確否定以悲為美，一面又不自覺地肯定以悲為美③：
　　《淮南子·齊俗訓》：“徒弦則不能悲，故弦，悲之具也，而非所以為悲也。”
　　《淮南子·詮言訓》：“不得已而歌者，不事為悲；不得已而舞者，不矜為麗。歌舞而不事為悲麗者，皆無有根心也。”
　　《淮南子·說林訓》：“行一棋不足以見智，彈一弦不足以見悲……善舉事者若乘舟而悲歌，一人唱而千人和。”
　　其中“悲”字均為“美”的替代詞，這是典型的以悲為美。雖然這只是《淮南子》作者不自覺流露的思想，但卻足以說明這一思想在當時已經廣泛深入人們的審美意識與潛意識。而這顯然與鄭聲尤其是楚聲的廣泛流傳有關……鄭聲尤其是楚聲的特征之一就是多悲聲。④另外，《說苑·善說》也記載了和揚雄的《琴清英》內容一致的以悲為美的故事，只不過把故事主人公“晉王”換成“孟嘗君”、“孫息”換成“雍門子”而已。
　　在揚雄之后，以宋明理學為代表的儒家學派仍然排斥以“悲”為美，直至明中葉以后才有人從理論上明確肯定以“悲”為美。這就是屠龍所說“夫性情有悲有喜，要之乎可喜矣。五音有哀有樂，和聲能使人歡然而忘愁，哀聲能使人凄愴而不寧。然人不獨好和聲，亦好哀聲，哀聲至于今不廢也，其所不廢者可喜也”（《唐詩品匯選釋斷序》），黃周星所說“論曲之妙無它，不過三字盡之，曰‘能感人’而已。感人者，喜則欲歌欲舞，悲則欲泣欲訴，怒則欲殺欲割，生氣勃勃，生氣凜凜之謂也”，張琦所說“信乎意氣之感也，卒然中之，形影皆憐；靜焉思之，夢魂亦淚。鐘情也夫？傷心也夫？此其所以癡也。如是以為情而情止矣，如是之情以為歌詠、聲音而歌詠、聲音止矣。”⑤
　　
　　“以悲為美”沖破了儒家和道家所共同要求音樂“平淡中和”的美學觀。一方面，揚雄受西漢時代“以悲為美”的音樂審美觀之興起所引導；另一方面，他具有從音樂本身的規律和特殊的美感要求來評價音樂優劣的大膽見解，他看透了社會的悲涼，再加上生活貧困、晚年兩個兒子皆遭亡故，因而更愿以“悲”來傾訴時代的不公平、人生的悲哀。
　　
　　三、以“雅正”為美
　　
　　當然，揚雄音樂思想的大部分還是承繼儒家的。“雅正”這一儒家傳統審美范疇也被揚雄吸收為其音樂美學觀。《法言·吾子》：“中正則雅，多哇則鄭。”諸如“宮商”之類的中正之音，顯得溫文爾雅；“多”通“哆”，它和“哇”都是“邪”的意思，鄭音則顯得奸邪。《白虎通·禮樂》云：“鄭國土地民人，山居谷浴，男女錯雜，為鄭聲以相誘悅懌，故邪僻聲皆淫色之聲也。”邪音就是指鄭音（多哇則鄭）。《法言·寡見》：“君子惟正之聽，荒乎淫，拂乎正，沈而樂者，君子不聽也。”君子只應該聽合乎儒家標準的雅樂，那些違背儒家標準的沉溺于享樂的令人迷亂的荒淫之聲，君子是不聽的。《劇秦美新》曰：“聆清和之正聲。”要以聽國家升平之正聲為美。《解難》曰：“是以聲之眇者，不可同于眾人之耳。”真正美妙的聲音，不一定合于普通人的耳朵，因為普通人喜歡激聲繁越的鄭聲，而那些雅正的音樂，普通人是不喜歡聽的。
　　“雅正”作為儒家傳統的音樂觀，在幾千年的封建社會里一脈相承。《荀子·王制》：“聲，則凡非雅聲者舉廢。”荀子要求把所有不合乎雅聲的音樂全都給廢除掉。《樂記·樂本篇》：“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也。”《樂記·樂象篇》：“正聲感人，而順氣應之；順氣成象，而和樂興焉。”在《樂記》這兩段話里，都要求音樂之“正”。《春秋繁露·玉杯》曰：“志和而音雅，則君子予之知樂。”董仲舒認為一個人如果心志平和，聲音又優雅，那么君子也就會認同他是知道音樂的人。
　　“雅”是指高雅，“正”是指中正，在揚雄之前的音樂論述里，是把兩者分開來講的；揚雄則把兩者合在一起來講，認為“中正則雅”，中正的音樂同時也就是高雅的音樂。
　　在揚雄之后，也有一些人繼續闡發“雅正”的音樂美學思想。東漢的應劭《風俗通·聲音》有言：“故琴之為言禁也，雅之為言正也，言君子守正以自禁也。夫以正雅之聲動感正意，故善心勝，邪惡禁。……笛者，滌也，所以蕩滌邪穢，納之于雅正也。”應劭認為，不管是琴還是笛子，都要讓人獲得雅正的音樂感受。明末音樂家徐上瀛的《溪山琴況·雅》曰：“修其清靜貞正，而藉琴以明心見性；遇不遇，聽之也。而在我足以自況，斯真大雅之歸也。”徐上瀛要求彈琴的人和聽琴的人都要有雅正的審美目標。
　　
　　四、追求音樂之“和”
　　
　　“和”作為揚雄美學思想的一個審美范疇，在音樂審美中也是一以貫之的。《太玄·太玄數》：“其在聲也，宮為君，徵為事，商為相，角為民，羽為物。……聲以情質，律以和聲，聲律相協，而八音生。”揚雄把五聲與人事相比附，宮聲相當于君主，徵聲相當于國事，商聲相當于丞相，角聲相當于民眾，羽聲相當于器物；聲音是用來端正人的性情的，節律是用來調配聲音的清濁的，聲音和節律相和諧，就能夠滋生金、石、絲、匏、土、革、木等八種樂器的聲音。“和”是五音共生共榮的前提。《劇秦美新》：“揚和肆夏以節之。”肆夏，是一種古樂曲的名稱，聽“肆夏”之曲就能使人達到心胸平和的境界。
　　
　　五、論音樂的社會功用
　　
　　揚雄把“樂”和“禮”合在一起，論述“禮樂”的社會功用。《法言·問道》里有三段話涉及“禮樂”的社會功用：“圣人之治天下也，礙諸以禮樂。無則禽，異則貉。吾見諸子之小禮樂也，不見圣人之小禮樂也”、“奚為哉！在昔虞、夏，襲堯之爵，行堯之道，法度彰，禮樂著，垂拱而視天下民之阜也，無為矣。紹桀之后，纂紂之余，法度廢，禮樂虧，安坐而視天下民之死，無為乎？”“天之肇降生民，使其目見耳聞，是以視之禮，聽之樂。如視不禮，聽不樂，雖有民，焉得而涂諸？”“禮樂”是圣人無為、天下大治的重要手段。《法言·先知》：“圣人，文質者也。車服以彰之，藻色以明之，聲音以揚之，詩書以光之。”由此可見，揚雄對“禮樂”寄予了很高的社會功用目的。這又是正統儒家音樂美學思想在揚雄身上的翻版，是其音樂政治學思想所表達的審美觀。
　　由此可見，揚雄的音樂美學思想是矛盾的。他一方面強調音樂的“比耳”動聽、“以悲為美”，另一方面又信守儒家的“雅正”、“和”、“禮樂教化”。但其音樂美學思想仍有一根“主線”貫穿著，那就是“文質班班”的文質觀，即使是“比耳”之樂、悲樂都應該“文質兼美”，而不應該是徒有其表的“靡靡之音”。揚雄既有對儒家音樂觀的恪守，如“雅正”、“和”、“禮樂教化”，也有對儒家的突破，如“比耳”音樂觀就加進了道家非功利的音樂觀，甚至還有對儒家和道家的共同突破，如“以悲為美”的音樂觀，就突破了儒家、道家共同信守的“平淡中和”的審美要求，顯示出揚雄音樂美學獨特的創造力，這些音樂美學思想也是其美學思想體系不可或缺的附屬實體部分。
　　
　　①王次炤主編《音樂美學》北京：高等教育出版社，１９９４年６月第１版，第２０２頁。
　　②蔡仲德《中國音樂美學史》（修訂版）北京：人民音樂出版社，２００３年９月第２版，第６１頁。
　　③蔡仲德《中國音樂美學史》（修訂版）北京：人民音樂出版社，２００３年９月第２版，第１４頁。
　　④蔡仲德《中國音樂美學史》（修訂版）北京：人民音樂出版社，２００３年９月第２版，第２９９頁。
　　⑤蔡仲德《中國音樂美學史》（修訂版）北京：人民音樂出版社，２００３年９月第２版，第１４—１５頁。
　　
　　萬志全 文學博士、贛南師范學院文學院講師
　　（責任編輯 金兆鈞）