“流行歌曲”界定之芻議

　　一、 正名的必要
　　
　　《人民音樂》2007年第4期柳飛先生《“通俗歌曲”界定之管見》一文開宗明義以權威或影響廣泛的詞書為據，一針見血點出“通俗歌曲”、“流行歌曲”、“通俗音樂”、“流行音樂”這四個音樂類概念，在不涉及器樂的前提下，“并沒有多大差別”，是一組“同義詞”。在他得出的結論基礎上，我認為不妨進一步更明確地指出：這四個詞指稱的就是同一類歌曲或音樂。
　　英語“pop song”、“pop music”的“pop”是“popular”的縮略詞。詞源本義為“民眾的”，由之衍生出“廣泛接受的、普遍歡迎的”等涵意。這個詞在二十世紀五十年代以前，凡涉及音樂領域都普遍譯為“流行（的）”。因此，中文的“流行歌曲”相當于英語“pop(ular)song”，并且源于這一英語詞。上世紀八十年代，橫空冒出“通俗”這個詞取代音樂領域早已約定俗成的“流行”，與其說它是英語詞“popular”的另一種譯法，毋寧說它是從漢語“流行”直接衍生出來。如此取代，如柳文指出，目的在于和“流行歌曲”的黃色色彩劃清界限。這樣的處理模式很有中國風味，頗似我國報刊上曾用“待業”取代“失業”這個語詞，以之剝落事情的敏感性。
　　但應指出，上世紀三十年代前后直到五十年代前，凡是市面上能見到的銷路廣、銷量大、非學校用的歌本（歌曲集），人們都稱其中刊印的歌曲為“流行歌曲”，書名中也常有“流行歌曲”這四個字；除此之外，常見的是“標準名歌”、“電影新歌”等字樣，唯獨從未見過“通俗歌曲”，甚至也極難見到有“時代曲”三個字。
　　
　　二、“流行歌曲”的歷史內涵與生不逢時
　　
　　上世紀五十年代以前的“流行歌曲”，除了不包括各級學校中老師教唱的歌曲（不妨籠統都稱為“學堂樂歌”）、黎錦暉的兒童歌舞劇歌曲、宗教歌曲、外國古典翻譯歌曲、《One Hundred and One Best Songs》中翻譯出來的莊重的歌曲（如《馬賽曲》《星條旗》）以及抗戰歌曲，可以說囊括了當時在社會上流行的歌曲。“流行歌曲”產生與發展的科技歷史背景是那個時代出現了有重大歷史意義的強有力的傳播媒介：中國有聲電影的誕生與興盛；留聲機與百代、勝利、麗歌、高亭、大中華牌唱片的普及；收音機與廣播電臺的發展；以至街頭路旁廣播喇叭少不了播放“流行歌曲”的商業招徠。簡言之，“流行歌曲”之所以能夠騰飛，能夠流行，依賴的一對翅膀是唱片和電影。
　　中國現代文藝史上，蒙冤受辱最深，遭遇悖逆寬容與正義的不公正待遇時間最長的莫過于“流行歌曲”。“流行歌曲”之所以歷盡坎坷、屈辱與折磨，其根源可以分為三個層面來論述：
　　一是把上世紀五十年代以前整整一個時代的“流行歌曲”，不分青紅皂白地一律視為“黃色歌曲”，在二者之間劃上全等號。其實那個時代的“流行歌曲”包括聶耳的全部歌曲作品，連《義勇軍進行曲》《慰勞歌》《賣報歌》都算在內；還有冼星海的《熱血》《黃河之戀》《夜半歌聲》；賀綠汀的《秋水伊人》《春天里》《搖船歌》；任光的《漁光曲》《父母子女》《大地行軍曲》（抗日戰爭中曾在國民政府軍中普遍教唱）、《王老五》；高天棲的《母親》《燕雙飛》；許如暉的《永別了我的弟弟》；趙元任的《教我如何不想他》。以上作曲家除高天棲、許如暉外，其他都是如今音樂界耳熟能詳的人物。從人物的名字看，從歌名推斷，誰敢說這些“流行歌曲”是“黃色歌曲”？以上所舉歌曲例子中有不少是電影插曲，還應該進一步明確說明，那個時代的全部電影插曲都屬于“流行歌曲”。除了全部電影插曲外，那個時代社會上傳唱的翻譯歌曲或中文填詞的外國旋律也屬于“流行歌曲”，如早期的《花生米》《蘇三不要哭》《愛之呼聲》《大軍進行曲》到后期的《小鳥伊人》《河上的彩虹》等等。至于經過藝術加工或再創作的中國民歌，如《鋤頭舞歌》《新鳳陽歌》《新對花》《采檳榔》《賣雜貨》《四季歌》《蠻荒之春》等等，都是“流行歌曲”中的瑰寶，彌足珍貴。
　　二是以“鄭聲淫”的傳統儒家音樂觀去看待深受民眾喜愛的“流行歌曲”。“流行歌曲”有別于京戲等傳統中國戲曲的唱腔，比較易學易唱；沒有京戲等中國傳統戲曲宣揚忠孝節義的寓教于樂的傳統，歌詞大多直白表達愛情、親情、友情與民情；“流行歌曲”有別于學堂樂歌、國歌、校歌、抗戰愛國歌曲，少有莊重與嚴肅，多有輕松與自由。一般說來，“流行歌曲”在旋律、節奏、和聲、曲式、配器、風格以至歌詞都有外國特別是西方音樂與文化影響的痕跡。中國的新老夫子們聽“流行歌曲”聽不順耳，把“流行歌曲”視為“鄭聲”，聽其聲而覺其“滛”，并極力抵制、排斥與攻擊，稱為“黃色歌曲”，這是完全“合理的存在”，可以理解，也可以諒解。
　　三是流行歌曲的生不逢時。“流行歌曲”在中國的出現與發展是中國音樂史的必然現象，是中國音樂一大層面的進步、革新與現代化，也是無法阻擋的世界潮流里的浪濤。然而，它卻在錯誤的時代，錯誤的環境，出現在中國這塊有自己獨特歷史文化傳統的國土。那是一個日本帝國主義瘋狂侵略、凌辱中國的時代，也是一個天災人禍頻仍、內憂深重、愛國志士紛紛奮起救亡圖存的時代。“流行歌曲”在那樣的時代又發源于上海：那個時代的上海，雖被稱為“東方的巴黎”，在亞洲比日本更開放，比東京似乎更風光，卻浸染濃厚的殖民地色彩。市場競爭的劇烈與無情，推動商業的認真改進，從而波及文化藝術，促使它傾向多元化發展。
　　時代如此，環境如此，而中國獨特的歷史文化傳統必然把流行歌曲視為異端。中國古來重視音樂教育與教養，孔子時代教育的主要學科“六藝”（禮、樂、射、御、書、數）中，“樂”的重要性僅次于“禮”。但是儒家所倡導的音樂是促進禮教的教化性音樂，如“雅樂”，而不提倡愉悅性的歌曲，特別是情愛歌曲。指稱這一類歌曲，漢語里熠熠煌煌備有“靡靡之音”這樣一個英語中猶未見而中國人使用頻率卻很高的特殊成語。中國的歷史文化傳統認為，縱情“靡靡之音”的君王與民眾其國必亂必亡，因為“靡靡之音”使人萎靡，引人頹廢，誘人淫蕩。在“中華民族到了最危險的時候”，上海的“商女不知亡國恨，隔江猶唱《后庭花》。”（杜牧：《泊秦淮》）全國的街頭巷尾可以聽到民眾唱“流行歌曲”，其中的《妹妹我愛你》《毛毛雨》《桃花江》《何日君再來》《特別快車》等情愛歌曲如同穿三點裝的名模，入耳映目，更是惱人氣人。再加上中國歷史文化中早有明訓——“千里之堤，潰于蟻穴”（《韓非子·喻老》），因而在中國社會里，自然會形成這種觀點：應該取締全部“流行歌曲”，堵住即使是小小的漏洞，才能防止道德淪喪，才能避免斗志渙散，才能救亡圖存，才能抗戰勝利。取締，在上世紀五十年代以前的中國，是不可能實現的，你可以罵我唱黃色歌曲，我可以笑你太古板落后。五十年代以后，情況大變，人們樹立了階級觀念，全部“流行歌曲”于是鴉雀無聲，而革命歌曲高唱入云。聶耳的歌曲沒有幾首可唱；冼星海的三首重要電影插曲銷聲匿跡；賀綠汀的《天涯歌女》《四季歌》在特殊情況下可以聽到，《春天里》《秋水伊人》在八十年代以后才難得幾回聞。這三位黨內作曲家的“流行歌曲”竟也不同程度地被掃地出門，其他黨外作曲家和他們的作品的命運就可想而知了。
　　柳飛先生文中指出：“流行歌曲”不就是流行的歌曲，如革命群眾歌曲雖也流行，不能稱為“流行歌曲”。我認為所言極是，因為歌曲的類概念，都有其特定的歷史內涵。上世紀五十年代以前的“流行歌曲”，如上文界定，不包括學校、宗教、正式禮儀和古典音樂會場合詠唱的歌曲以及抗戰歌曲，卻囊括全部電影插曲以及電影插曲以外的社會上流行的原創歌曲，翻譯或填詞的外國歌曲和經過改編或再創作的民歌。更嚴謹地說，“流行歌曲”還攙雜了一些兒童歌曲，如《警鐘》《雁群》《掌上珠》，以及一些也適合經過正規訓練的“洋嗓子”歌唱的藝術歌曲，如《教我如何不想他》《父母子女》《夜半歌聲》《海燕》《香格里拉》等。
　　
　　
　　三、“黃色歌曲”這個語詞應該壽終正寢
　　
　　綜合二十世紀五十年代以前大多數“流行歌曲”的特點，其中最突出的應該是：
　　1.旋律優美動聽，又易學易唱。音域不寬于C調6至2（a至d2），再寬不能寬于C調的5到3（g至e2）；沒有或少有轉調；半音只偶爾出現在此一音域中按主調唱名法唱的fa的高半音；曲調以C、D、F、G及降B調大調為多；也有在上述音域內的小調。帶有中國音樂特色的五聲音階，如黎錦暉的大多數歌曲，很受人們歡迎；以徵調曲式寫成的歌曲，如《月亮在哪里》、經加工的古曲《蘇武牧羊》，唱者甚眾，且久唱不衰。
　　2.節奏以四四拍、四二拍、四三拍為主。爵士、華爾茲、探戈、倫巴的節奏，或強弱分明，或輕快，或優美，或熱情，或強烈，或新穎奇異而極易為青少年全盤接受，并曾經完美融入中國“流行歌曲”，實現了本土化的要求。如果我沒記錯，歷史上最早是吳村用探戈節奏寫出電影插曲《春之花》，詞作者的歌詞也很高雅，珠聯璧合。其后最有名的探戈名曲是劉雪庵的《何日君再來》，不僅旋律非常動聽，詞作者的歌詞之高雅如同《春之花》的歌詞，都是植根于中國三千年古典詩歌深厚的土壤，比之于西洋歌劇《茶花女》中的《飲酒歌》，其歌詞意境高雅得多。
　　改革開放的年代，幾十年來第一次出現張丕基作曲、帶有探戈節奏的《鄉戀》，由李谷一在央視成功演唱而轟動一時，深受沒有先入之見的聽眾歡迎，卻受到“有識”之士的強烈指責。所謂“有識”，我指的是腦子里有根深蒂固的“黃色歌曲”這個概念或語詞。改革開放前五十年代里，挾強大的政治壓力指責流行起來的電影插曲《小燕子》（如今小學生百唱不厭）、《九九艷陽天》（如今小青年唱了又唱），也是這些“有識”之士。《鄉戀》之后，我再沒有聽見探戈第二曲的出現。寫此文的此時，我想到上世紀五十年代以前嚴華寫的《叮嚀》，還想到那時代電影《蘇三艷史》在古裝戲中竟然引進帶探戈節奏的插曲《心頭恨》，這兩曲探戈問世后，卻從國內唱到南洋各地。
　　用倫巴節奏或色彩寫成的“流行歌曲”，在歷史上值得一提的至少有陳歌辛的《秋的懷念》《歌女之歌》和梁樂音的《笑的贊美》。
　　至于帶有爵士樂節奏的歌曲，如《扁舟情侶》《慈母心》《夜上海》等等，數量大而不勝枚舉。
　　3.和聲和樂器的應用很能激發愉悅的美感。不管是歡歌還是悲唱，配器獨特而產生的和聲色彩，特別是其間帶有受越劇、評劇等中國戲曲影響痕跡的“過門”和旋律，都使人感到歡欣而有美的享受。如《月圓花好》《拷紅》《一片癡情》《鐘山春》《不變的心》以至早期的《毛毛雨》，都是信手拈來的例子。
　　4.歌詞有不少雅詞麗句，但大多是口語俗話。主題大多是直白表現愛情、親情、友情與民情。絕大多數歌詞都用語通俗簡單，詞句多有重復，易記易唱。
　　有關雅詞麗句，前文已有涉及。有關口語俗話，除見于《毛毛雨》《送大哥》等民歌外，黎錦暉創作的許多“流行歌曲”都是例子。“流行歌曲”的魔力首先在于旋律。我在海外未上學前竟然和許多大人一樣，除了喜愛聶耳的《賣報歌》《義勇軍進行曲》《開路先鋒》《大路歌》外，也很喜愛黎錦暉的《妹妹我愛你》《毛毛雨》《桃花江》《特別快車》《謝謝毛毛雨》等歌曲。至于這些歌曲今天是否可以退一步視為庸俗歌曲，我個人的見解是：
　　1. 就歌曲的旋律而言，被認為是高雅或庸俗，只和特定的社會群體的美感有關。華彥鈞的《二泉映月》，對一般人而言，只是覺得“好聽”而已。“流行歌曲”的第一標準應該是“好聽”以及“好聽”到什么程度。
　　2. 歌曲的庸俗與否完全取決于歌詞。歌詞以口語俗話寫成，表露情愛直白而未涉淫蕩，風格詼諧逗趣，往往被人視為庸俗。所謂“往往”，表明這也是一個“見仁見智”的問題：價值取向是“貶”則稱“庸俗”；價值取向是“褒”則稱“通俗”。這與道德無關，與特定的個人或群體有關。發生爭論，處理的態度應該是寬容和相互尊重。
　　如上云云，評價“流行歌曲”品位高低的比較客觀的標準應由一個群體對參賽者的歌曲進行比較，首先必須找出最好聽的，評為“最好聽的歌”，同時評出“詞曲俱佳之歌”。詞的評價在社會多元化的情況下更易引出分歧，分岐有可能使悅耳性較差的歌曲推向頂峰，這違背歌曲首先是音樂而不是文學這一根本原則。
　　“黃色歌曲”這個概念或語詞的出現，植根于中國傳統歷史文化過分夸大音樂的社會功能。中國歷史上亡人國者不是女人，更不是音樂，而是君王的專制制度，君王的所作所為。希特勒法西斯制度下兇殘的蓋世太保和奧斯維辛等集中營里的屠夫之中，不乏有高度音樂教養、崇拜貝多芬的人物，他們并沒有“使人類的靈魂爆出火花”，而是個個成了殺人不眨眼的魔王。
　　行文至此，應該可以從綜合這一節文字里的觀點得出結論：進入二十一世紀，在各個社會領域都正在與世界相應的領域相互接軌、相互交融的中國，在社會文化進入多元化的時代，為了中國“流行歌曲”事業的順利發展，應該從今以后在音樂生活中摒棄“黃色歌曲”這個概念。
　　
　　四、“流行歌曲”驀然柳暗花明
　　
　　上世紀從三十年代到五十年代前，“流行歌曲”雖受民眾青睞，社會主流卻白眼對待，冠以“黃色”而加以排斥。五十年代以后，以“階級斗爭”為綱的社會氛圍，使“流行歌曲”在劫難逃而橫遭滅頂之災。八十年代以后，中國進入改革開放的時代，國人都在不同程度地反思歷史。同世界各國的廣泛接觸與交往，經濟的發展與人民逐漸擺脫赤貧而進入小康，再加上華僑華人提供外界信息，展示各種不同的觀點，中國社會不斷趨向多元化發展。“流行歌曲”從港、臺回歸大陸母家，鄧麗君接替了周璇，港臺的男女歌星被利益驅動，紛紛風塵仆仆來到大陸演唱。利益驅動也復活了大陸本土的“流行歌曲”，卻因避黃色之嫌，將之易名為“通俗歌曲”，造成音樂生活中概念的混亂。
　　歷史畢竟要走