樂聲　樂人　樂思

　　管子、笙這兩件樂器孕育在華夏中原文化搖籃中數千年，隨傳統之河迂回蜿蜒流淌至今。傳統樂種“笙管樂”一般是管子、笙、笛子、云鑼，配以鼓、鐃、鑼等打擊樂器的組合，笙和管子多是主奏樂器，可見二者在中國民間音樂文化中的重要性，但獨有管子與笙兩件樂器合作的作品在傳統音樂中倒是不太常見。
　　2007年5月27日晚，一場由笙演奏家胡建兵和管子演奏家包鍵聯袂演出的“移民音樂的回歸”音樂會在中央音樂學院演奏廳上演。不管是當晚的音樂會還是第二日同二位演奏家的交談，都讓筆者深深地感受到一種“對話”。不僅是演奏者、作曲家和欣賞者的對話，更是中國樂器同西方樂器、傳統音樂同現代音樂、中國音樂文化語境同其他文化語境的對話。
　　
　　對話１——樂聲
　　
　　這場音樂會也是中央音樂學院2007年北京現代音樂節音樂會中的一場。兩位青年演奏家都畢業于中央音樂學院，現旅居美國。音樂會中演出的作品也都是由華裔作曲家或者旅居美國的中國作曲家創作的，所以“移民音樂的回歸”一名精辟道出了這場音樂會的別具一格。音樂會中還邀請了朱亦兵、樊薇、吉煒等多位演奏家，共同詮釋這些穿越時空隧道的音樂。
　　音樂會上演出了梁雷的管子與笙《平行動》，陳怡的管子與笙《西南小曲三首》，周龍的管子、笙、大提琴與兩位打擊樂《鼓韻》，李濱揚的管子、笙、琵琶、大提琴、打擊樂《六月雪》及胡建兵自己創作的管子、笙與箏《戲鬼》，管子、笙與大提琴《幽蘭》六首專門為管子和笙創作的現代音樂作品和一首河南傳統民間樂曲《大起板》。
　　上半場演出的《平行動》中，管子和笙的音響交替呼應，如同兩顆土壤中萌芽的種子，破繭而生的萌動蔓延著整個作品；《西南小曲三首》由山歌調、乃過侯、兜朵三首組成，保留了西南少數民族音樂的獨特韻味：山歌調自由、充滿生機，彝族的乃過侯則抒情、委婉，苗族喊歌兜朵帶有舞蹈性；《戲鬼》則是為管子、笙和古箏而創作的，古箏的柔緩和管子的耿直和笙的張力制造了一種神秘的音樂氣氛；上半場最后一首作品是河南傳統民間樂曲《大起板》，筆者聽過的《大起板》是板胡與樂隊的協奏，而這首管子和笙的《大起板》音色對比更加鮮明，充滿了剛健的性格。下半場的《幽蘭》和《六月雪》都加入了大提琴，這樣的音響合作方式筆者還是第一次聽到。由于大提琴的音色包容性很強，所以同兩件民間樂器的合奏并不覺突兀。《幽蘭》旋律幽怨，一種“悵望銀河吹玉笙，樓寒院冷接平明”的意境，同筆者聽過的梁代琴家丘明所傳古琴曲《幽蘭》、笛子演奏家戴亞演奏的笛子曲《幽蘭逢春》有異曲同工之妙，似都是通過描寫空谷幽蘭素雅靜謐的意境以表達抑郁傷感的情緒。《六月雪》和《鼓韻》都通過打擊樂器特有的節奏律動和其他樂器的音色融合呼應產生音色的對峙，靜動相宜。
　　整場音樂會聽眾既被演奏家們精湛的技藝所折服，更為這些作品叫好。雖然這些作品多是運用西方現代音樂創作技法進行創作的，但是同一些現代音樂作品不同的是，它們更加重視音樂的可聽性，給欣賞者帶來的不僅是獨特的樂器配置和新鮮的音色體驗，更多了一絲美美的回味。
　　
　　對話２——樂人
　　
　　次日，胡建兵和包鍵二位演奏家接受了筆者的采訪。我們的交談似乎也圍繞著“對話”這一題目。
　　1. 發展與回歸的對話
　　筆者：“其實我比較好奇的是，二位老師都是受中國傳統音樂教育長大的，作為一位民族樂器演奏家，為什么會選擇到國外去發展？中國傳統音樂的根基畢竟在這里。”
　　胡：“其實在國內，更不容易體現你說的‘根’。在國外卻反而更加注重我們的根基，也就是中國傳統音樂文化。我們會努力地保護它，就像生命、像源泉。所以我們去挖掘、去詮釋民間音樂的作品。即使我們再去演奏或者創作新的作品，這也是我們最重要的‘本’，沒有它的話提不到創新或者發展。”
　　2. 中西音樂語言的對話
　　筆者：“張伯瑜老師在昨天音樂會開場前提到了改變世界發展的兩個重要因素，一是電訊的發達，二就是移民文化。”
　　包：“其實這也是我們音樂會的特色所在。作曲家、演奏者都從國內音樂氛圍內到了另外一種音樂文化氛圍中。我們以中國音樂作為自己的根基，在另外的那種文化中吸收了各種各樣的養分，比如他（胡建兵）同馬友友等藝術家共同的演出等等這樣的活動。就像張伯瑜老師給這場音樂會命名為‘移民音樂的回歸’一樣，是一種重新理解后的回歸。”
　　胡：“美國吸引我們最重要的原因就是它的‘融合’。這種融合很有意思，對于人種國籍的分界很弱，我們像朋友一樣互相學習。”
　　筆者：“就像馬友友主辦的‘絲綢之路音樂計劃’一樣。”
　　胡：“對，就是因為這種音樂的理念才吸引我參加了這樣的活動。當我們和世界各國藝術家在一起演奏的時候，沒有一個作曲家可以把這些樂器都寫得特別完美，所以我們就采取即興的方式演出。”
　　筆者：“就像爵士音樂的那種即興？包老師，您也曾經和爵士樂隊合作過？”
　　包：“對，也是那種即興為主的演出。”
　　胡：“其實民間音樂的精華就應該是即興！所以我覺得我們作為‘民間音樂家’，可是我們在專業院校中的學習恰恰缺少了這一部分的營養，我們缺少民間音樂‘活’的那一部分。所以實際上我們現在是在美國向阿拉伯人學習如何即興演奏。”
　　3. 傳統教育同現代教育的對話
　　筆者：“昨天音樂會還演出了您創作的《戲鬼》《幽蘭》兩首作品。”
　　胡：“是，《幽蘭》是專門為這場音樂會寫的。我有一個理念：只有你精通這個樂器，你才能更加完美地表現它，就像帕格尼尼、李斯特、肖邦一樣。如果只是在創作前了解了解是寫不好的。我建議，專業音樂院校的學生除了鋼琴之外還要再學習一件其它的樂器。”
　　筆者：“這就和學習語言一樣。想了解一種文化，不會那種語言就永遠都是在外面的。”
　　胡：“對。另外，對我們專業院校民樂專業的教育，我也有幾點看法：第一就是民樂系的學生應該向民間藝人學習，學習那種精神狀態和即興能力。學院的老師也應該和學生一樣到民間去學習。第二就是搞民樂的人一定要學戲曲，不僅是唱，而且要演奏。四年的大學，一年一個劇種。學習戲曲音樂中那種程式化。這對一個演奏家將來的發展也是非常重要的。第三就是每一個演奏者都應該學作曲，這樣才能更好地理解作品。”
　　筆者：“包括民樂系學生學習的音樂理論知識體系也應該有所調整。”
　　胡：“對，我們民樂系的學生都在學習西方的樂理。中國有自己的音樂理論體系，這也是他們應該了解的，而且應該是主要的。這樣才能夠理解中國音樂的內在精神。”
　　4.音樂與商品經濟的對話
　　筆者：“其實不得不承認，從很多角度看現在的民樂發展確實是處于弱勢地位。反而像‘女子十二樂坊’這樣的‘新民樂’受到大多數人的歡迎，好多專業團體中也有這樣的形式出來。”
　　包：“應該說這是一種‘快餐意識’在作祟。”
　　胡：“可能是我們的功利心太重了。為了普及民樂，就加入些流行。就像給好好的紐約愛樂加入電聲來普及交響音樂一樣。這不是長久之計，反而把許多觀眾嚇跑了。‘新民樂’是完全可以存在的，但是不應該是民樂發展的主流。”
　　筆者：“其實許多專業民樂團體也是顧及到生存問題，才進行這樣的改革。”
　　胡：“我們許多國家民樂團的音樂策劃者缺少的是‘商品經濟’的意識。不管你的作品再好，當你進入市場之后，你就是一個商品，必須要進行包裝到位，才能考慮到銷售。就像‘腦白金’一樣！其實并不是民樂自身出了問題！”
　　筆者：“就像‘女子十二樂坊’，包括馬友友的‘絲綢之路計劃’也是這樣。”
　　胡：“是，那是一個很典型的例子。”
　　
　　5.現代音樂同傳統的對話
　　筆者：“現在一些現代音樂作品，不管是為民樂還是為西洋樂器創作的，確實存在一個問題：就是由于技法泛濫，或者實驗性過強，導致作品可聽性很低，可重復演出的可能性也很低。由于這樣的作品在現代音樂創作中還不是少數，所以給欣賞者一種聽覺的誤導，也使大部分聽眾產生了排斥的心理。”
　　胡：“我們在演奏中也的確遇到過這種實驗性的作品。我自己也創作過實驗性音樂。它停留在學術的探討是沒有問題的，但是搬上舞臺的話，應該說大多數觀眾沒辦法理解作曲家的想法。所以我們演出的作品在約稿的時候就已經和作曲家達成共識，這些作品是可以讓我們反復搬上舞臺演出的。昨天我們演出的那些現代作品大部分是很民間的。”
　　筆者：“對，比如您創作的《幽蘭》、陳怡老師的《西南小曲三首》都有很民間的音調在里面。”
　　胡：“包括《戲鬼》，用了很民間的素材和技法，是非常傳統的音樂語言。只是運用一些現代創作技法來表現作曲者的對傳統的新的理解。我們認為我們的演出不是試驗田，應該把最精彩的呈現給觀眾，所以實驗性的音樂在我們的音樂會上是沒有的。”
　　
　　對話３—— 樂思
　　
　　毋庸置疑，傳統音樂面對現代文化的沖擊。不管是博物館式的保護，還是“新民樂”的發展，抑或是像此場音樂一樣運用現代音樂技法的民樂創作，對傳統音樂在這個時代的發展都是一種洗禮。然而這種洗禮帶給它的是一種生機還是危機呢？縱觀幾屆中央音樂學院主辦的北京現代音樂節，中國民間音樂和各國民間音樂的音樂會和研討會都占據了音樂節重要的比重。可見對于這一問題的探討也是音樂節舉辦的宗旨之一。
　　在整理采訪錄音的過程中，許多思緒涌上筆尖。包括采訪中所談及的專業音樂教育問題、市場經濟下的民樂發展問題等等。但是更讓筆者感觸深刻的，也是讓筆者困惑良久的是“新潮”民族器樂音樂作品的創作問題。
　　除了努力維系傳統音樂自身的生態之外，經過整個中國音樂二十世紀一百年的歷史證明：中國專業作曲家的專業創作也是傳統音樂發展的另一主流發展道路。老一輩音樂家創作的大批優秀民族器樂作品都在不同的歷史時代留下了深刻的烙印。八十年代崛起的“新潮音樂”作曲家，也將更多的創作精力投入到此。然而，正如前文筆者同二位老師交談中提到的，由于現代音樂自身的某些屬性，許多作品走向了追求“概念”、“主義”的道路上，使傳統音樂、民族樂器成為了實驗田，而這樣的音樂也僅僅停留在了實驗室。雖然這些作品作為“科學實驗”是有其自身價值的，但是音樂作為聽覺藝術，脫離了對音響美的追求，存在價值相對就較低。這樣的創作繼而也會帶來一種惡性的循環，在創作、教育、傳播許多環節上留下了“結”。筆者并不認同二十世紀的文化具有一體化的趨勢，筆者認為，從一個角度來說，二十世紀的文化發展是無序的多元化。不管是西歐的古典音樂還是中國音樂，幾乎各國音樂發展都在經歷一個大的轉折。這樣的無序也帶來了一種無序和不加明辨的追求繼承、融合和借鑒。這也是許多中國現代作曲家作品的弊病。
　　筆者同樣相信二十一世紀的多元化必定朝著有序的方向發展。“解鈴還須系鈴人”，這一問題的解決也應該從創作者出發。正如作曲家周文中先生說過：“我認為通過文化的繼承發展交流演變而產生的有共鳴的音樂才是真正的現代音樂。”像此場音樂會中的大部分作品使用了現代音樂創作的技法，同時可聽性很強，使聽眾和演奏者、作曲家之間通過音樂達到了審美的契合。這也正是胡建兵老師所說的：“這場音樂會帶給人們的思考應該是如何創造一種既傳達中國傳統音樂的韻味，又不乏現代技法、觀念的全新闡釋的多元中國傳統音樂。”
　　
　　李光華 中央音樂學院研究生
　　
　　（責任編輯 張萌）