工筆花鳥畫創作隨想

工筆花鳥畫創作對于我而言只是一種表述自己內心情感的方式，我始終覺得畫家最重要的莫過于如何做人，莫過于對生命真切的體驗，所以愛生活、愛自然、愛人類，才會有使命感，才會說出自己想說、樸實無華、充滿真情的語言，也才會打動觀者。

對于畫工筆花鳥畫的我，身處亞熱帶地區，本身就是一種幸福。這里陽光充足，雨量豐沛，植被茂盛，四季常青。這里，無論你身處何處：在路邊、在山角、在湖畔、在校園或是大街小巷，你經常可以感受到空氣中夾雜著鳥語花香。你甚至會驚訝地發現，所有花草、植被沒有等級、大小、長幼之分，它們和睦相處，又都活得自由、健康、精神。我常常感動于它們這種生機勃勃的生命狀態及和諧的生長關系，也特別贊嘆它們互相穿插、掩映，甚至是纏繞所形成的那種生命的節奏，以及渾然和諧的生命整體所傳達出來的那種生機與活力，這也正是我特別喜歡畫亞熱帶動、植物的出發點。我特別想通過這些富有親情與生命的花鳥形象來構建我的精神家園，來傳達我心中對生命的關注與體驗，并以此來反映社會、時代的生氣與情調。

我常常是帶著抑制不住的興奮與激動展開畫面。然而，“形與色一接觸紙面，就會自發地組成一股力量，掙扎著脫離作畫者的控制，以其散漫的無目的形態展現。畫面上所出現的一些墨跡尚在模糊與零亂中，它似乎有意將作者腦中那些飄渺的想象打亂，并使其消失” （《江宏偉課稿》）。這時，最重要的事情就是控制，要有足夠的心力去控制畫面，使所有的繪畫因素都朝向心靈深處想要訴說的方面。而只有自己想訴說的那種精神力量越來越起主導作用的時候，作品才會流露出一股整合力，使作品顯得那么和諧與耐看。所以，我非常贊成康定斯基的說法：“感情總是尋找表現的手段，即尋找一種物質形式，一種能喚起感受的形式，然而重要和起決定作用的卻是內在因素，它制約著外在形式……藝術創作的形式，由不可抗拒的內在力量所決定，這是藝術中惟一不變的法則。”（裔萼《康定斯基論藝》）總之，創作過程是一個情感變化極其復雜的過程，有時“山窮水盡疑無路”。有時哪怕是一根線條、一塊顏色，甚至是一處其實連自己都不知道它是怎么出現的肌理，都將可能成為提示我的路標。所以，作畫過程需要感情，需要投入，更需要發現與利用。

每次創作過程都像誕生一個新生命的過程，我甚至不知道，生命終是一個什么樣子，但在這個過程中，我總是充滿希望與快樂。下面談幾個創作中的重要問題。

（1）關于境界：花鳥畫的特點是表現微觀的東西多，同時，這也是它的缺點，很容易使人陷入對花花草草的小情小調的雕琢之中，因此，對工筆花鳥畫創作，提倡大花鳥境界的精神尤為必要。

“藝術以境界美為極致”（潘公凱：《潘天壽談藝錄》），“而境界美的最高層次是對最高宇宙本體的把握，去體驗獨與天地精神相往來的宇宙境界”（ 王軍：《美學與藝術鑒賞》）。從這個意義上說，我比較贊同李魁正的說法：“作為花鳥畫家，不只是畫花鳥，而更是畫自己，畫人本身，畫對人生、社會和自然的感悟，因此我們應該以現代人的審美意識、審美理想和審美情趣重新體察、發掘和表現花鳥世界，以主觀精神和創造意識賦予花鳥新的時空和品性，從而尋找自我心靈世界和大千世界的契合點。”（載《美術觀察》1999年第３期）

“境界的核心是超越，有超越才有境界。”（王軍：《美學與藝術鑒賞》）所以，畫工筆花鳥的時候，如果能從一花一草的小我情懷中達成一種超越，超越到一種關注全民族、全人類乃至全宇宙的大我之情，像佛祖那樣，拈花微笑，面對一朵花玄想到一個世界的話，花鳥畫創作的境界就會變得寬廣而深遠。關圖1于這一點，我在《霜晨》（圖1）創作中就深有體會：本來在寫生感悟意境的時候，我把這幅畫的意境定位在田園詩的層面上，冬日的早晨，陽光把露珠和撒落在大地上的霜跡照耀得晶瑩剔透，料峭的寒風在陽光的照耀下卻變得溫暖而熱情，那群剛出籠的小雞在老芭蕉樹下，你追我趕地玩耍與啄食——好一派田園風光。然而，在創作的時候，我的情感卻發生了變化，因霜凍而變得枯黃的芭蕉葉一排排低垂而枯黃，這與小雞的活潑可愛恰好形成兩種生命狀態的鮮明對照，于是，我把這幅畫的主題由最初的田園詩的意境上升到表達生命輪回的境界上，這樣，意境就變得深邃多了。

由此可見，工筆花鳥畫的境界其實就是畫者本身的境界，畫者思想境界的高低直接影響作品境界的高低。古人講：“人品不高，落墨無法”。確實很有道理，因此，有志于大花鳥創作的人，必須自覺提高自身的思想境界、文化修養，像沈宗騫所說的那樣：“以四道求格”，做個“清心地以消俗慮，善讀書以明理境，卻早譽以幾遠到，親風雅以正體裁”（ 周積寅《中國畫論輯要》）的人。

（2）關于情緒：有時花鳥畫不一定能表達什么境界，那就應當表達某種情緒。“畫面最重要的不是形，不是色，不是筆法，而是這一切共同交織后傳達出來的那種心緒”（胡明哲講課筆錄）。

所以創作過程中，首先要明確你的畫面要傳達什么樣的情緒，然后想一切辦法去追求。我創作《秋分》（圖2）時，首先明確要表達的是秋高氣爽的那種愉快的浪漫情懷，所以設計了一只朝畫后面飛的小鳥，以增強畫面的灑脫與浪漫，色彩以中黃為基調，穿插配以深紅、橄欖綠并使色彩盡量單純、飽合，以體現愉快的心情，同時也更能烘托出深秋的浪漫氣氛。

工筆花鳥畫是以花鳥代言、抒情言志，所以凡是與人類情感有關的情緒都可以介入畫面，這些情緒可以是對傳統吉祥意境的生、盛、繁、喜等的抒發，也可以是對生命負面具有撼人心魄的憂、哀、惡、滅等的發泄；可以是對絢麗、歡樂、健康向上的贊美，也可以是對深沉、憂郁、悲傷、痛苦的同情；可以是對相愛、攜伴、新生的歌頌，也可以是對迷離，孤獨、挫敗的關注；可以是對寧靜、和諧、優雅的向往，也可以是對不安、刺激、煩躁的體驗。總之，作為一個有為的現代工筆花鳥畫家，要對時代、人生、自然有多角度、多側面的體驗和切入，對生命的形態和情調要抱以同情和關注，對宗教、哲學及對生命體驗業已達到的深度有更多的理解和掌握。這樣，個人情感才會日益豐富，畫面的情緒才有可能變得多種多樣。

（3）關于氣韻：氣是生命力的體現，有氣則生，無氣則死；韻是生命的律動，有韻則靈動，無韻則板滯，氣和韻共同鑄造了萬物的生命氣息。所以謝赫早把“氣韻生動”作為藝術評論的最高原則和創作的最高目標，也正是這樣，歷代畫家無不把追求氣韻生動作為作品是否成功的試金石。當然這與中國傳統文化和哲學的影響是分不開的，因為在中國傳統文化和哲學中，氣是根本和支撐點，而浸淫于這一傳統文化和哲學中的中國人對氣的審美和把握似乎有天生的敏感，所以中國繪畫歷來講氣，講究氣的走向所形成的“氣場”。

圖2圖3一幅優秀的作品存在著一個完整的“氣場”，它由繪畫形象（即正形）的生氣和繪畫空間（即負形）的氣流互相承接而形成。由于這種氣場的作用，繪畫作品成為整體而不可分割，形成極強的“整合力”。就像太極圖，陰陽相抱，你中有我，我中有你，作品整體煥發出生命的氣息。關于繪畫形象生動性的追求，歷代高手各有做法，有的提倡“傳神寫照，遷想妙得”；有的提倡“意在筆先”，“守其神，專其一”；有的提倡“度物像取其真，真者氣質俱盛”；更有的提倡“覽宇宙之寶藏，窮天地之生機”，（樊波：《中國書畫美學史綱》）不勝枚舉。

但繪畫落到具體卻變得非常實在，實在到僅是一根線的長短或粗細，或是一塊顏色的微妙變化。作為工筆花鳥畫，從勾線的那一刻起，就必須覺得它有意思，好像有一股氣流貫穿于形象之中，線與線的關系，色與色的關系，形與形的關系都是有機的、和諧的、對話的關系，這樣，作品才會活起來。

圖4繪畫空間生動性的追求也很重要，古人講：“知白守黑”，“畫在有墨處，畫之妙在無墨處” （樊波《中國書畫美學史綱》）等等，都說明這一點。老子則更為言簡意賅：“天下萬物生于有，有生于無。”所以李戲魚在《中國畫論》中說：“無實較有根本，宇宙之生氣在于虛，不在于實，畫之神韻在于無形，不在于有形也。”因此才常常聽到畫畫的人感嘆畫面虛的部分最難畫，其中，空白的處理即是一例。我以為空白的整體設計，是為了容易產生一種勢或者是更能與形象生氣相承接而形成畫面氣流，這樣才妙。比如宋人小品《蜻蜓》（圖3）中空白的大小，形狀不重復，而且相互呼應，有跳躍感，令人感受到有一股氣流貫穿于作品之中，而且空白的氣流與形象的氣息，共同匯成畫面的“氣場”，作品的氣韻得到運轉而變得生動非凡。

圖5現代工筆畫的布局常常一反傳統的知白守黑，把空白為背景變成以黑襯白和布滿畫面，它更需要講究上述“氣場”，有了這種“氣場”，畫面才容易產生一種意象空間和現代抽象意味與視覺效果，也更容易引導觀者進行聯想和想象。同時，它增強了畫面的生命節奏和詩情韻味，使作品變得活潑、生動。（如圖4、5）

總而言之，創作時，作品境界的追求、情緒的控制、氣韻的把握是最為重要的。因為它們是衡量作品審美價值最為重要的標尺之一，也是體現畫家個人審美水平高低及創作能力強弱的主要標志。而對于一個經常需要精雕細琢，較容易陷入工藝泥潭的工筆花鳥畫家而言，上述幾點在畫面上的有機統一就顯得尤為重要了。

（作者單位：廈門大學藝術學院 ）

責任編輯 韋平