藝術學的建構與整合——西方藝術學理論和方法與中國藝術史研究

內容提要 長期以來，西方藝術史學理論與方法體系能否與中國古代畫學傳統有機地結合一直是一個有爭議的話題。本文考察近百年來中國藝術學學科發展和形成的過程中西方學術體系對中國藝術史研究的影響，考察中國傳統畫學理論向現代藝術學的轉型過程和不同階段所出現的問題，以及西方學術話語體系與中國學術傳統的交往與沖突中所出現的一些現象和問題。作者在比較和分析的基礎上指出，藝術史研究必須走出并超越中西二元對立的迷障，完成中國藝術史學科現代形態的轉化與整合。

關鍵詞 藝術學 藝術史 中國畫學 方法論

20世紀中國現代藝術史學科在形成和發展中不斷引入了西方近現代藝術史的理論和方法。這些理論和方法的引入，一方面使中國傳統畫學向著現代學科體系的轉化成為可能，但另一方面，藝術史是一門人文學科，不同民族的學術文化傳統和研究客體又各不相同。因此，外來學術理論體系能否與中國藝術學傳統有機地結合一直是一個有爭議的話題。一些研究中國藝術史的學者堅持認為中國傳統畫學已自成體系，西學體系很難有效地解決中國藝術中的一些具體個案問題①；另一些學者則認為，在傳統學術體系的封閉狀態下藝術史學研究很難有較大的實質性突破，中國藝術學要想得到有意義的發展，就必須積極引入西方藝術史研究的方法和體系，并在大量譯介西方藝術史學著述的同時努力嘗試將這些理論方法運用到中國藝術史研究的實例（具體個案材料）上來。長期以來，東方和西方、傳統和現代、民族的和外來的二元對立的思維模式，一直在影響和控制著我們的學術研究的歷史觀和方法論。這些對立和沖突有時是潛在的，有時則是明顯而激烈的。藝術史研究作為一門現代學科，“其領域內的前提理論以及討論方式都與傳統所使用者具有相當大的差別，20世紀以來的美術史研究的中國學者都或多或少地感受到出于傳統和來自于西方的雙重壓力”②。在當今越來越開放的學術環境下，中國藝術史研究是否能夠回避西方學術思想和話語體系的影響而獨立地存在和發展？如何才能走出這種二元對立的模式，并確立現代形態的藝術史研究學科體系，已成為中國當代藝術學學科建設無法回避的問題。

一、中國傳統畫學理論的形成和特點

美術、藝術史、藝術理論及藝術學等概念在中國的引進和形成是20世紀的學術現象。中國古代對繪畫藝術的研究和論述一般以畫學稱之。畫學主要研究中國古代繪畫藝術，即對前代和當時的繪畫現象進行分析、概括，并從中總結出畫史、畫法、畫理、畫論等方面的規律，用以指導作畫與評畫。自東晉顧愷之撰寫《論畫》、《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺山記》以及唐代張彥遠撰寫《歷代名畫記》以來，中國歷代畫家和學人所撰畫史、畫論、畫評、畫錄、畫跡、畫跋等畫學文獻古籍卷帙浩瀚。此外，還有大量的畫學文獻，散見于其他的古籍之中。僅1998年上海書畫出版社出版的謝巍編著的《中國畫學著作考錄》一書就收錄了自漢代至清代的畫學著作三千余種，這在世界歷史中沒有任何一個民族和國家堪與匹敵。

中國畫學在長期發展中形成了一套自身獨特的概念、話語和理論系統。而這個理論系統又是和中國傳統的人文哲學思想和繪畫實踐密切相聯系的。中國的傳統文化和畫學理論是典型的農業社會及農耕文化的產物，因此所追求的基本上是人與自然和諧一體（天人合一）的審美理想和價值傾向，并且創造了大量畫學專門術語和概念，如“氣韻生動”、“傳神寫照”、“遷想妙得”、“神儀在心”、“以形寫神”、“外師造化，中得心源”等等。中國古代傳統畫學著述雖有其特點，并自成體系，但相對來說更具史料的價值，許多畫學著述基本模式為“畫論+畫跡+品評”，而美術史學的意義則極為不足③。秦仲文在其《中國繪畫學史·序論》中談及傳統畫學著述時指出，“綜觀所有的文字，雖各有它們相當的功用和價值，但是缺乏用史學方法將歷代繪畫起源發展、演變程序作為系統有組織的敘述”。盡管中國書畫理論源遠流長，但是直到接受西方學術的正面影響之前，始終保持著“好事者而為之”的超然姿態，而未曾以獨立自足的學科面目出現。大量有關書畫藝術及其思維方式的真知灼見，不是散落在浩如煙海的隨筆漫話、只言片語之間，就是混跡于印象性、點評式、隨筆式和寫意化的簡單陳述之中。即便像《歷代名畫記》那樣的專門著作，也依然偏重歷史經驗的總結和心得志趣的闡發，而不作西方那種邏輯的思辨的、體系性的分析演繹④。

中國傳統畫學著述的另一個特點是，這些史籍和論評作者大多是依據作品和實物進行編錄和撰寫的，而且作者一般都是著名畫家和收藏鑒賞專家，他們都有著豐富的藝術實踐并親身接觸過大量的書畫作品，因此對繪畫藝術具有很深的認識。明清之前的中國畫學著述數量較少，但幾乎每一部質量都很高，影響很大，其中主要有東晉顧愷之的《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》，南朝宋宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》，南朝齊謝赫的《古畫品錄》，唐朱景玄的《唐朝名畫錄》、張彥遠的《歷代名畫記》，五代荊浩的《筆法記》，宋黃休復的《益州名畫錄》、郭若虛的《圖畫見聞志》、郭熙的《林泉高致》、米芾的《畫史》、鄧椿的《畫繼》，元黃公望的《山水訣》等。這些繪畫史論著述的作者要么是一流的大畫家，如顧愷之、荊浩、郭熙、黃公望等，要么就是一流的大鑒賞家，如謝赫、張彥遠、米芾、鄧椿、郭若虛等。這樣，他們就具有了畫家/鑒賞家兼理論家的雙重身份，他們對于畫學的研究和著述始終是與他們的藝術實踐活動緊密聯系的，而且許多畫家之所以研究畫學正是為了能夠更好地認識和理解繪畫藝術，從而為自己的藝術創作實踐服務。

即便不是著錄品評一類的畫學著述，而是思想性和理論性較強的畫論著作，也是建立在對作品實跡熟悉和認識的基礎之上的，如董其昌的“南北宗”之說散見于他的《畫旨》、《畫眼》和《畫禪室隨筆》等著作中，但他創立“南北宗”說是在他熟悉各個時代和地區的畫家作品風格的基礎上逐步形成的，因其本人就是書畫大師，他的繪畫收藏極為豐富，自己還精于鑒定。石濤在他的《苦瓜和尚畫語錄》中所論述的也大都是非常切實的、關于山水畫的宗旨和技法操作層面的歸類研究和經驗總結。包括他的“一畫論”也來源于他日常的繪畫實踐，而不像后來有的研究者將其抬到超凡脫俗、深奧玄妙的地步。這些都充分體現了中國古代畫學研究和著述“知行合一”的特點。從整個美術史的角度來考察，傳統畫學主要體現的是文人繪畫的價值理念，而對雕塑、建筑和工藝制作等藝術門類則較少關注，所流傳下來的理論著述也很少，表現出明顯的文人畫中心的傾向。同時，也正是“知行合一”的研究傳統使中國繪畫史研究成為繪畫創作的經驗總結、藝術實踐的感性經驗層面的描述和對畫家、作品、史跡的羅列，而與整個文明史文化研究關系不大，從而難以上升到理性思辨的高度。

二、早期西方學說的引入和中國美術史著述

19世紀上半葉隨著西方列強的崛起，中國知識界的一些精英率先意識到西方國家的崛起背后的近代思想和知識體系，于是一場“睜開眼睛看世界”的西學東漸運動在中國傳播開來。這種近代的學術體系的傳入是全方位的，從自然科學、社會科學到人文學科。但由于中國社會現實的特點和學科發展的不同需要，因此對西方學術體系的接受態度和程度的差異是非常之大的。從自然科學來看，由于近代科學體系最先產生在西方，而晚清閉關自守的大門畢竟是在西方列強的船堅炮利的進攻下被打開的，建立在這一科學基礎之上的物質文明優越性已在一系列的中西之戰中得到了證明，因此相對來說接受西方科學體系的阻力要小得多。隨著“廢科舉、興學堂”，在中國引進了現代西方藝術教育體系，美術史也作為一門繪畫的輔助性課程被引進中國。近百年來現代美術史學科在中國雖然有了明顯的發展，許多高等藝術院校都相繼建立了相關的專業系科，但學科發展過程所存在的問題和面臨的挑戰也是顯而易見的。

與美術史相比較，一些技術性較強的人文學科，如考古學和人類學，由于在中國傳統文化中沒有其對應物，因而很快為國人所接受，并且結出了豐碩的成果。以考古學為例，北宋以來的金石學和古物收藏可以說是中國考古學的前身，但近代考古學（特別是史前考古學和田野考古學）則是20世紀20年代才從西方傳入中國，并由一位外國人（瑞典人安特生）在仰韶村開創實施的。此后中國學者在此基礎上做出了艱巨的努力并取得了巨大成績，培養了大批學者，從實踐上確立了地層學和類型學兩大支柱，以及由這兩根支柱支撐的“考古文化學”的理論體系，從而奠定了中國現代考古學的基礎。而美術史學的情況則比較特殊。由于中國傳統畫學理論和著述非常豐厚，且自成體系，因此西方美術史學體系的引入就與中國自身傳統的學術思想和方法產生抵牾。這樣就使研究中國美術史的學者大致分為兩種類型：傳統國學型和現代西學型。這兩種類型的美術史研究在具體的學術實踐過程中經常會出現觀念和方法以及學理上的沖突。

20世紀中國美術史學在受到西方藝術史學影響的發展中的一個特點，是近代中國有代表性的中國美術史著作大都由畫家出身的美術史教師所撰寫。這些畫家的藝術實踐及其藝術觀必然會體現在他們的藝術史著述之中。如潘天壽、俞劍華、傅抱石等人在長期的繪畫實踐和教學的基礎上都曾著有繪畫史論著。他們在美術史研究和著述中已接受了西方學術思想的影響，同時也保持了“知行合一”的傳統治學特點。而系統接受西方藝術史學理論及方法并從事中國美術史學研究的學者只有先后在日本和德國留學并獲得博士學位的著名學者滕固，他是最早將西方藝術學風格分析的研究方法引入中國美術史研究的現代型學者。滕固在研究中非常強調外來異質文化引入后與傳統文化結合的活力。他的《中國美術小史》（1929）無論在體例上，還是在具體作品分析上，都明顯體現了西方學術傳統的影響。首先在他的著作中使用了“畫風”（風格）的概念，并運用了一定的歷史觀、藝術史發展的模式和風格演進的規律。滕固在他的《唐宋繪畫史》（1933）中指出，中國歷代的繪畫史，無論是斷代的記述，還是分類的記述，大都是隨筆和札記，這些材料只能作為貴重的史料，但卻不具有現代意義的“歷史”性質。滕固認為：“繪畫的——不是只繪畫，以至藝術的歷史，在乎著眼作品本身之‘風格的發展’（Stilentwicklung）。某一風格的發生、滋長、完成以至開拓出另一種風格，自有橫在它下面的根源的動力來決定；一朝一代的帝皇易姓實不足以界限它……我們應該采用的，至少是大體上根據風格而劃分出時期的一種方法。”⑤在對中國美術史的分期處理上，滕固也參考了德國學者希爾德（Hirth）和法國學者佩萊格（Peleogue）的觀點，并倡導從風格史的角度來研究繪畫史的觀點，這對于中國美術史研究具有方法論上的重要意義。滕固還進一步提出應將繪畫“從藝術家本位的歷史轉變為藝術作品本位的歷史”，這種強調作品本位和風格因素研究的方法正好與西方20世紀上半葉的藝術史研究主流思潮相吻合。

1929年郭沫若在日本期間閱讀和翻譯了德國學者米凱利斯（A.Michaelis）《美術考古學發現史》，并寄回國內出版。1946年郭沫若在該書的再版前言中談到他所受到的學術影響時說，“我的關于殷墟卜辭和青銅器銘文的研究，主要是這部書把方法告訴了我。因而我的關于古代社會的研究，如果多少有些成績的話，也多是本書賜給我的……我自己要坦白的承認：假如我沒有譯讀這本書，我一定沒有本領把卜辭和殷周青銅器整理得出一個頭緒來，因而我的古代社會研究也就會成為砂上的樓臺了”⑥。

到本世紀上半期為止，中國學者在受到西方學術的影響下先后出版的美術史著作有十數種之多，如陳師曾的《中國繪畫史》（1925）、鄭午昌的《中國畫學全史》（1929）、潘天壽的《中國繪畫史》（1930）、秦仲文的《中國繪畫學史》（1934）、王鈞初的《中國美術的演變》（1934）、朱杰勤的《秦漢美術史》（1934）、史巖的《東洋美術史》（1936）、俞劍華的《中國繪畫史》（1937）、馮貫一的《中國藝術史各論》（1941）、劉思訓的《中國美術發達史》（1946）、胡蠻的《中國美術史》（1950）等。這些美術史著述基本體現了當時中國美術史研究和著述的一般情況和特點。

三、馬克思主義與中國美術史學研究

20世紀20年代馬克思主義在中國的廣泛傳播和接受，不僅推動了中國社會巨大的變革，同時也對我國史學研究包括美術史研究產生了深遠的影響。作為西方思想體系的一個重要組成部分，馬克思主義哲學中的辯證唯物主義和歷史唯物主義作為嶄新的歷史觀和方法論，為中國學者的美術史研究注入了新的活力。馬克思主義史學觀在中國現代史學研究中被普遍運用和深入融合，常常使我們忘記了馬克思主義的西學淵源這一事實。馬克思的歷史唯物主義認為社會存在決定社會意識，包括文學藝術在內的一切上層建筑和意識形態的變革和發展，都不可避免地受到物質產品的生產方式等經濟因素的影響和制約。

在美術史研究中最早運用馬克思主義的唯物史觀和方法論的藝術史家要屬王均初，此后王遜、閻麗川、王伯敏等人，在他們的著述中注重社會和藝術發展的經濟動因和社會關系，其中最突出的特點是試圖把藝術的發生和發展的階段對應地納入馬克思主義的社會發展史之中，用以解釋和說明各種美術現象的社會根源。在20世紀30年代用唯物史觀來研究中國美術史的學者還有李樸園和胡蠻。1930年，李樸園撰寫了《中國藝術概論》，這部重要著作的研究范圍包括雕塑、建筑、繪畫等造型藝術史。作者在運用唯物辯證法的同時還補充了有關文化傳播學在藝術史上的作用。林文錚在為該書所寫的序言中評論道，“李樸園用唯物史觀的眼光來整理中國藝術史，很可以得到許多新穎的見解，精確的批評。這是不可磨滅的功績……這部巨著可為吾國藝壇建立一新的柱石”，“其在吾國藝術界可以說是空前的創舉！”⑦

1949年新中國的建立使馬克思主義成為指導各項事業發展包括思想和學術研究的理論基礎。馬克思主義對中國的歷史學科包括美術史的研究產生了決定性的影響。許多治中國美術史的學者自覺地學習馬克思主義的基本原理以及有關歷史和文化藝術發展的論著，并自覺地將這些理論方法運用到美術史著述和具體的藝術史個案的研究中去。胡蠻1950年出版的《中國美術史》，就以注重社會思潮對藝術的影響為其重要特征。這部論著當時在理論觀點和結構安排上都具有一定的新意，作者運用社會階級分析的方法對“古代美術的封建意識”進行了嚴厲的批判，同時將過去一向被輕視的民間藝術提升到一個應有的地位。閻麗川的《中國美術史略》的分期標準，就是按照原始社會、奴隸社會、封建社會的早期、中期、晚期和近代進行論述的。王伯敏在他的《中國繪畫史》（1965年文稿，1982年出版）一書的序言中說，“要深入地研究繪畫史，運用馬克思主義的方法給繪畫遺產以批判的總結，目前還是一個新的課題”⑧。

然而，在美術史研究中，對馬克思主義理論和藝術社會學方法的運用有時顯得過于機械和程式化，因而導致在一段時期內庸俗社會學左右了整個美術史的研究。藝術史研究中的庸俗社會學主要表現在把物質與精神的關系簡單化，把現實與藝術絕對化，簡單地用“階級替代物”的描述來代替藝術評價，用政治運動代替藝術規律，宣揚一種機械的決定論和階級出身決定論。其中一個最典型的例子就是，認為一個時代凡是為統治階級服務的藝術，都是反動的；凡是為勞動人民服務或表現下層人民群眾的藝術，都是進步的。將這樣的觀點和方法應用到美術史研究中，難免會得出簡單機械的結論⑨。此外，過分強調藝術中的政治作用，把政治的因素和問題提升到藝術的最高層次和最高價值，甚至當成惟一重要的因素，這樣就導致了藝術研究中形而上學的片面性，忽視和否定了藝術超越一定政治、經濟條件限制的文化意義。

19世紀以來，馬克思主義提供了具有普遍價值意義的歷史觀和批評理論。在馬克思主義理論的指導下，中國美術史研究和藝術批評實踐出現了一些成功的和有價值的學術成果。馬克思主義藝術理論的普遍意義是建筑在對人類普遍價值的高度尊重以及對現代資本主義體系的深刻批判上。也正是在這個意義上，20世紀的西方馬克思主義文化理論才得以極大的發展，并提出了許多對當代社會和文化的批判理論和命題，從而使馬克思主義文論具有了深刻的現代性。因此，馬克思主義理論要在中國藝術史研究實踐中得到發展就必須面對當代中國社會和文化藝術發展所出現的新問題。馬克思主義文藝思想應該是一個發展的體系、開放的體系，它在未來的藝術學科研究中充滿了發展生機和無限的生命力。同時，必須指出馬克思主義的歷史觀和方法論在具體的藝術史研究實踐中并不能簡單代替每一個具體學科領域相對獨立的史學理論和方法論研究。因此，在藝術史研究中即使是采取同一種歷史觀，美術史學理論和方法的多元化和多樣化也是不可避免的。

四、形式分析與中國美術史研究

20世紀初中國美術史研究的主要的方法有：文獻著錄與考證、實物考察與鑒定，以及運用藝術社會學方法對一個時代的社會歷史背景及其對藝術發展的影響的描述。盡管早在30年代，藤固就將西方藝術學的風格概念和形式分析方法運用在中國美術史的研究上，但真正對風格與形式分析加以研究與運用還是從80年代以來對西方學術思潮的介紹開始的。隨著一部分有影響的西方藝術史著作被翻譯介紹進來，80年代的《美術譯叢》、《世界美術》、《美術史論》等刊物也先后譯介了大量有關西方現當代藝術史研究的論文，此外國內學者也開始撰寫論文對這些新的理論及方法加以評介，從而大大拓展了中國美術史學者的視野。80年代中后期在美術史研究中的一個極為有趣的現象是，當西方學術界開始擺脫20、30年代以來的極端形式主義向著藝術社會學（馬克思主義）研究方法轉向時，我國中青年學者一代卻正好相反，開始轉向藝術史的純形式分析、結構主義和精神分析等藝術發展的內部自律性研究。中國藝術史研究在經歷了“文革”期間極左思潮和庸俗社會學的影響后，中青年一代的美術史學者希望擺脫舊有的理論和方法，尋求回到藝術發展的自律性研究的新理論模式上來。當時許多學者都認為中國美術史研究想要有所突破，就必須在歷史觀和方法論上尋找突破口，而其中研究方法是一個極為重要的方面⑩。一個學科領域的革新和突破往往也是從改變方法開始的，改變研究方法和觀察視角將會直接導致新的研究結論，這樣，所研究的對象也就被賦予了新的內涵和意義。

藝術史的形式主義研究在狹義上是指將藝術作品的形式與風格因素作為主要的考察對象，而對作品的主題、內容、社會聯系等外部因素則不予關注；從廣義上來說，形式分析屬于風格研究的一個基本組成部分。形式研究傾向于討論一件作品以及藝術群體、流派，或一個時期的藝術風格，因此，什么是風格，如何定義風格就成為現代藝術史研究的中心問題。美國藝術史學者馬克斯·羅樾（Max Loehr）認為，藝術史家的中心任務就是根據風格史來確定藝術史，因而藝術史不同于其他的歷史。羅樾主張，正是“藝術家的作品創造了他的時代”，而不僅僅是其時代的表現，因此“藝術史家所感興趣的是各種風格的形成，而不在于它們的延續。在藝術史家看來，一件作品的重要性主要取決于他洞見的該作品在當時風格中的新穎性”。(11)普林斯頓大學中國美術史教授方聞在他的《心印：中國書畫風格與結構分析研究》一書中指出，“風格分析的發展已經成為中國畫研究的一項有益的現代貢獻。這種方法是分類的而不是敘述的；它注重于時代而不是個人……歷史上連續的視覺圖像結構的形態分析（morphological analysis）為一幅畫的斷代提供了有益的線索。當缺乏外部（歷史學或考古學）的證據時大多數情況下就可以運用風格分析來為一件佚名作品定出大致的年代或者來源”。(12)方聞以美國藝術史家邁耶爾·夏皮羅（Meyer Shapiro）的經典論文《風格》為指南，強調對傳統方法要代之以繪畫形式的結構特征分析，如繪畫作品的平面連續性、空間退縮的模式、各種筆法的組織方式等。方聞在他的中國美術史研究中成功地運用了沃爾夫林（Wolfflin）和庫布勒（J.Kubler）的風格理論和形式分析的方法，并取得了新的研究成果，為現代中國美術研究提供了一個成功的范例。

在西方，由于跨文化研究和交流的需要，許多學者對中國美術史的研究采取了將漢學研究與歐洲藝術史的問題與方法結合在一起的途徑。本著懷疑論的分析法和不帶中國傳統偏見的觀點，西方的這些方法為重新確定古代繪畫作品的制作時間和歸屬提供了新的風格分析法，并為考察中國繪畫理論、內容和社會文化基礎準備了新的更為客觀的依據。這些西方的研究方法不僅形成了西方自身的中國美術史研究的特點，而且在現代中國和日本的美術史研究領域中也在不斷擴大其影響。

五、分歧、沖突與接受

20世紀伴隨著中國美術史研究的深入和學科的成長，西方藝術史學理論與方法在不同階段也被陸續介紹到中國。在時間上大致可以分為三個階段：第一階段是20—40年代，在這一時期一批早期留學西方的學者回國后將西方現代藝術學理論引入中國，并促使中國現代藝術學的產生。第二階段是50—60年代，這一時期一方面馬克思主義在中國已成為意識形態的理論基礎，馬克思主義理論對中國哲學和社會科學研究的指導意義是全方位的；另一方面，一批留學蘇聯的藝術史學者，回國后系統地將蘇聯藝術科學院藝術史研究所集體編寫的《世界美術通史》以及阿爾巴托夫等人的美術史著作翻譯成中文。這些都對中國美術史的研究和著述產生了很大的影響。第三階段是80—90年代，由《美術譯叢》、《世界美術》和《世界藝術與美學》等刊物為核心大量譯介西方現當代藝術學理論。由于建國以后中國與西方世界在意識形態上的對立，尤其是“文革”期間中國在對外文化交流上基本處于停滯狀態，藝術學的研究和交流也完全停止。因此當“文革”結束后國門打開，重新認識和研究西方文化已成為中國現代學術發展的重要一步。

1985年以來，一些重要的西方藝術史學理論名著被陸續翻譯成中文，其中有沃爾夫林的《藝術史的基本原理》、《古典藝術》，貢布里希的《藝術發展史》、《理想與偶像》、《象征的圖像》、《秩序感》、《藝術與人文科學》，潘諾夫斯基的《視覺藝術的含義》、安·霍麗的《帕諾夫斯基與藝術史的基礎》，豪澤爾的《藝術社會學》、《藝術史的哲學》，羅伯特·姚斯等人的《接受美學與接受理論》，李格爾的《風格問題》，諾曼·布萊森的《傳統與欲望：從大衛到德拉克羅瓦》，洪再辛選編的《海外中國畫研究文選，1950—1987》等。這些著作和論文在中國的出版發行，為中國學者打開了一扇觀察世界、了解西方當代藝術史學研究的窗口。

然而，學者們在對待西方藝術史學理論和方法的態度上存在著較大的分歧。一般而言，中青年一代學者對西學方法比較傾向于積極地嘗試和接受，而中老年的學者則較多采取謹慎或拒斥的態度。有一種典型的觀點認為，西方藝術史學理論與方法產生于西方的文化學術傳統和背景之中，它所針對的研究客體通常都是西方的藝術個案，對中國美術史的個案研究很少有實際上的效用。國內的一些中年美術史學者對西方學者的研究方法在中國美術史研究中的有效性也基本持否定態度。他們認為這些方法不適用于中國文化和中國美術史的研究。中國傳統文化和藝術自成體系，中國語言和文化構成了一個外國學者不能突破的話語情境，外國學者很難真正理解和吃透中國藝術，用西方藝術史的方法研究中國問題只能是隔靴搔癢，因此只能“參用一二，亦其醒法”，不可盲目搬用。持這種觀點較有代表性的學者有徐建融。如他在《中國美術史研究四題》中談道：“觀中國美術史的研究，大陸學者的方法和成果自有他們獨到的優勢和深刻性，而西方學者的方法和成果則頗多隔靴搔癢之處……因為在中國美術史尤其是繪畫史的研究中，對于諸如筆墨、意境方面的認識，決不是傳統文化圈外的人所能切身體會的”，“有一點可以看得相當清楚，既越是對于中國傳統文化和美術史處于外行位置的中國學者，越是傾向于西方學者的研究方法，而越是對于中國傳統文化和美術史處于內行位置的中國學者，則越是傾向于傳統學者的研究方法，并把他們的成果奉為經典。”作者還進一步認為，“科學技術是真正沒有國界的，學術和藝術則是有相對的國界限止的，尤其是中國美術史和中國畫，國界的限止性更強”。(13)這些看法代表了一種較為典型的極端觀點。一些學者在談到中西學術傳統的文化差異時常常帶有強烈的感情色彩，往往會過分強調中國學術和藝術傳統的獨特性和不可兼容性。

美國學者貝格利（Robert Bagley）針對中國學者的這些觀點尖銳地指出，“研究中國古代文化不應僅僅通曉中國的考古學、文獻和有關研究。還應該向這樣的可能性敞開胸懷，即世界上其他地方、其他民族的經驗或許也能為人們了解東亞人的經驗帶來希望。如果一上來就宣稱，中國古代是一種只有由文化當局者用中國特有的語言才能理解的現象，那么他對文化的局外人的吸引力也就蕩然無存”。(14)西方學者的意見，即使我們不能完全贊同，但卻可以提醒我們在學術研究中，應該保持一種開放的胸懷和世界性的眼界。

另一方面，海外中國藝術史學者在借鑒西方藝術史學研究方法上也做出了大量的探索，并取得了相當的成績。如高居翰（James Cahill）、蘇立文（Michael Sullivan）、方聞、羅樾、巫鴻、包華石等人，他們在研究中都從一個具體的中國美術對象出發，運用風格形式分析和社會學的方法，發現問題，解決問題，認識形成問題的“有機情景”。因此方法作為一種工具，應該隨著我們想要解決的問題不同而做出相應的變化。海外學者由于身處西方文化環境之中，大多都接受過系統的藝術史學術傳統的訓練，而且具有較為扎實的漢學功底。因此將這些產生于西學傳統中的理論方法運用在他們的中國美術史研究中就成了非常自然的事。他們的研究角度新穎，方法各異，得出的結論發人深省。研究中國美術史的外國學者，由于他們所取得的成果和影響在國際學術界贏得了一定的聲譽，其中英國學者蘇立文1974年受聘為牛津大學斯萊德講座教授，美國學者高居翰1978—1979年度受聘為哈佛大學諾頓詩學講座教授，就充分體現了海外中國美術史研究的成就，并成為西方藝術史學研究中的一個引人注目的分支。(15)

六、超越二元對立：走向現代性的整合

自20世紀70年代后期以來西方社會相繼進入后現代社會，西方當代以文化研究與文化批評為主導的后現代理論和話語體系，如新馬克思主義理論、解構主義、女性主義、符號學理論，在分析和研究當代文化和藝術現象上發揮了巨大的作用。這些文化批評理論和方法正在不斷向藝術史學科滲透，逐漸成為分析和闡釋藝術作品和藝術現象的方法和工具。在美術批評界，中國的一些年輕批評家和學者也嘗試運用這些后現代文化理論和話語分析當代藝術現象，并取得了一定的成績。但另一方面，當代西方文化理論的學術話語由于其所產生的社會和文化背景與中國傳統畫學理論之間存在著巨大的時空差距，可以肯定地說，在相當長的一段時間內必然會出現相互矛盾性和難以調和的話語沖突。加之后現代主義文化理論中本身就有消解西方中心和西方話語霸權的內容，更容易使中國美術史學界對其產生復雜的情緒。

西方當代文化理論（包括西方馬克思主義）和話語體系作為外來的文化思潮是建立在20世紀初開始的“語言學轉向”和當代的“圖像的轉向”等人文學科發展的規律性之上的，因而具有一定的普遍性意義。語言和圖像、閱讀文本和觀看圖像是不分語種、人種和地域的，不同的文化形態只是作為背景而存在，因此，語言和圖像的結構與形式分析對于藝術史研究和藝術批評都具有普適性，盡管現當代理論和話語體系產生于西方，但卻屬于這個世界。實際上，這些當代的學術理論即使在西方藝術史的發展過程中也存在著與西方傳統藝術史方法的沖突。因為現代向后現代過渡時期的理論轉型，已將整個人文學科的研究劃分為傳統型和當代型，同樣，藝術史研究也被劃分為傳統藝術史研究和新藝術史研究。傳統藝術史研究主要側重于藝術家和藝術作品（時代、歸屬和風格）的研究，而新藝術史則更加注重藝術與其外部環境（社會）的關系，其中對藝術受眾和贊助關系的研究成為當代藝術研究的一個重點。

不可否認，中國藝術史研究具有其自身的學術傳統與特點，但這種不同傳統的特點和差距并不是截然分開、不可溝通的，作為一門走向現代形態的學科，它的學術體系無疑應該是開放的，它在發展過程中應該不斷吸收并融合外來文化因素，使之向著現代學術形態轉化。在我們實際的藝術史研究中，西方的思維方式和理論研究的方法不斷被中國學者所接受和應用，同時我們也看到一些西方學者在嘗試理解和運用中國一些傳統方法，并試圖使這些傳統理論和方法在現代學術發展中產生出新的價值和意義。(16)在中國社會形態轉變的過程中，新的學術研究模式和方法以及學科的生成同樣是不可避免的。實際上，當代西方文化理論和藝術史學理論與方法，不僅是當代西方學術思想發展新問題的表征，也是人類在20世紀所面臨的文化轉型的話語處境的產物。漢語思想與西語思想的關系，并非是東西方之間的話語的緊張和對立的關系，而是在現代性和后現代性問題上面對人類未來發展的共同境遇。(17)美術史研究如果不能超越繪畫的經驗層面，也就很難在現代高等教育的學術體系和人文學科領域中確立自身應有的學術地位，并最終被邊緣化。

因此，一個非常重要的問題是必須重新檢視藝術史學在當代的學科性質和任務。藝術史研究絕不僅僅是考察藝術發展和風格演變的一般規律，為藝術創作提供理論性和經驗性的指導，而應是作為歷史與文化研究的一門人文學科。相對于文本而言，藝術史的研究對象是以圖像為主導的視覺文化，其涉及的范圍要比一般意義的繪畫和雕塑寬泛得多。藝術史研究既可以通過歷史和社會來闡釋藝術思潮和風格的成因，也可以通過藝術現象和作品的主題與風格來闡釋和揭示人類文明發展的物質和精神內涵。藝術史研究應該不斷確立和強化中國以及世界文明史的意識。

從傳統畫學研究走向現代藝術史研究是藝術史學科發展的必然。由于藝術史研究的對象、范圍以及所面對和解決的問題的變化，中國美術史研究吸收和引入西方現當代學術理論和方法是不可避免的。在當今世界，任何本土文化已不可能是一個自給自足的封閉結構。事實上本土文化的生存與發展，總是以與外來文化的交流為必要條件的。T.S.艾略特在談到歐洲國家文化的相互關系時指出，“如果希望使某一文化成為不朽的，那就必須促使這一文化去同其他國家的文化進行交流”。(18)實際上，在人文學科領域，即使是英國和美國這樣在當代學術較為發達的國家，也在不斷從其他國家和文化中引入學術思想和理論，如他們從法國引入了符號學理論和解構主義理論，從德國引入了精神分析理論和接受美學理論，從蘇俄引入了巴赫金小組的對話與交往理論，而美國學者甚至還嘗試從中國古代畫學著錄中借鑒批評理論和方法。

在對待外來學術理論和思想及方法體系上，陶東風曾指出，當中國的知識分子用“中華性”、“本土性”、“精神回歸”這樣的術語來表達自己的文化認同訴求時，他們實際上是在確立一種新的東方/西方、中華性/現代性、第一世界/第三世界的二元對立；或者說，他們依然在這樣一些二元對立的框架中思考文化認同的問題，并延續和強化著一種本質主義的文化與族性觀念。這種對文化本真性的追求實際上是一種虛構的“幻象”，而這種幻象又常常與另一個幻覺密切相關，即全盤西化的幻覺。實際上，不管我們在理論上是否贊同，全盤西化絕對不可能是一個社會歷史和文化上的真實。(19)中國現代化的過程以及對現代性的接受，同時也必然伴隨著對于現代性的重構和改造，而不可能是所謂的全盤西化。長期以來，中國文化界和學術界一直存在著一種觀點：企圖以東方中心主義來代替西方中心主義。其實，在今天，無論是西方中心還是東方中心都已過時，超越東西方二元對立的模式，建立超越二者的世界文化，才是走向21世紀中國文化和藝術的必由之路。

①(13)徐建融：《中國美術史論研究四題》，載《朵云》第52集，上海書畫出版社2000年版。

②石守謙：《面對挑戰的美術史研究》，載《美術》1989年第12期。

③⑩顧丞峰：《中國美術史學反思》，載《江蘇畫刊》1989年第11期。

④盧輔圣：《漸漸遠去的傳統〈中國書畫全書〉序》，載《朵云》第52集。

⑤參見滕固《唐宋繪畫史·引論》，載《諸家中國美術史著選匯》，吉林美術出版社1992年版。

⑥參見米海里司《美術考古一世紀》（譯者前言），郭沫若譯，上海書店出版社1998年版。

⑦轉引自陳池瑜《20世紀上半葉中國美術史研究》，載《美術觀察》1999年第11期。

⑧參見王伯敏《中國繪畫史》序言，上海人民美術出版社1982年版。

⑨參見李浴《中國美術史綱》緒論，遼寧美術出版社1984年版。

(11)馬克斯·羅樾：《中國繪畫史的一些基本問題》，洪再新選編《海外中國畫研究文選》，上海人民美術出版社1992年版，第73頁。

(12)方聞：《心印：中國書畫風格與結構分析研究》，李維琨譯，上海書畫出版社1993年版，第14—15頁。

(14)貝格利：《評巫鴻〈中國早期藝術和建筑中的紀念性〉》，載《中國學術》第2輯，商務印書館2000年版。

(15)參見高居翰《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》序言，哈佛大學出版社1982年版。

(16)James Elkins，“Art History without Theory”，Critical Inquiry， 14（Winter 1988）.

(17)參見王岳川《20世紀西方文論研究叢書·總序》，山東教育出版社1997年版。

(18)轉引自錢中文《文學理論：走向交往對話的時代》，北京大學出版社1999年版，第214頁。

(19)陶東風：《全球化、后殖民批評與文化認同》，《全球化與后殖民批評》，中央編譯出版社1998年版，第193頁。

（作者單位：南京藝術學院美術學院）

責任編輯陳劍瀾