儀式音樂中的古代禮俗音

近年的音樂學研究領域，儀式音樂研究方興未艾，為中國音樂研究提供了新的視角。儀式音樂研究嚴格說來，不過是民族音樂學田野工作的拓展。從民族音樂學科理論的構建歷程看，從阿蘭·麥瑞姆（Allan Merriam）的“概念—行為—音樂”三維模式，到Timothy Rice的“歷史構成—社會維護—個人創造和經驗”模式的發展，其自身理論在實踐中經歷了漫長的求索過程。自從將音樂與文化的關系納入學科研究的核心層面以來，關于本體、行為、環境、背景等的討論，便占據了民族音樂研究話語的主流。

然而，過多紛繁復雜的學術語匯和觀念交織在一起，卻又使似乎并不復雜的學術眾說紛紜、莫衷一是。正是在民族音樂學這種學術背景下，以曹本冶為代表的音樂學者，以“思想”和“行為”為核心、以儀式音樂中的“音聲”研究為實例，從觀察、分析音樂行為和思想出發的“儀式音樂”研究方法，最終抵達了包括音樂學在內的人文學科的終極目標——對人的思想與行為的關注。這種宏觀理論敘事與微觀方法操作相結合的“儀式音樂研究”模式，為眾多民族音樂學者提供了一個解讀民俗音樂文化、構建學術理論大廈的完整思路。筆者認為，這種新的研究理念和方法，無疑是對傳統以描述性田野工作為主的民族音樂學的有益補充。不僅如此，所謂儀式音樂對研究對象及方法的某些界定，也同樣可以被引入到古代音樂史學的研究中來，為中國傳統古代音樂史學提供新的研究視域。

中國古代音樂發展有其自身特點。一方面，與世界其他任何民族一樣，原始時期的中國音樂是作為“混生性社會文化現象的一個要素”，依托于原始巫術與宗教等活動而存在的；另一方面，進入階級社會后，中國音樂又被“禮樂制度”中維護社會宗法與封建等級的“禮”所強烈吸納。中國古代音樂發展的這一特點使我們看到，若將音樂視為一種具有獨立品格的藝術樣式，其在中國古代文化中的地位幾乎是不存在的。也就是說，在中國古代音樂發展史上，并未形成諸如歐洲17、18世紀時期音樂文化經歷的、一個以獨立作曲家群體出現與創作為主流的專業化發展。

在這種情況下，承載傳統文化的各種禮儀形式，便成為中國古代音樂賴以生存的重要載體。這些禮儀形式，上到國家制定的各種禮儀制度，如吉、兇、賓、婚、嘉之禮，下到民間存在的各種風俗活動，如歲時節令、婚喪嫁娶之類，不但無一沒有音樂的參與，音樂已成為各種儀式活動的重要組成部分。沒有音樂，傳統禮俗儀式的進行幾乎是不可想象的，就連以哀戚為主的喪葬儀式，漢代以來也將音樂正式列入其中。因此，中國古代禮儀與音樂之間，便形成了一種微妙的關系：首先，在禮樂思想占主導的古代社會中，各種儀式必然要求音樂的參與，以配合儀式活動的正常進行，同時，音樂也多依附各種儀式活動而存在，除此，其存活與發展幾乎別無他途。

樂人作為中國古代音樂的傳播主體，在社會中的地位極為低下，除極少數為宮廷所豢養、利用外，大部分樂人都生存于古代社會的底層。自北魏創立“樂戶”制度始，中國樂人算是有了正式戶籍，但這非但沒有改變樂人的卑賤身份，反而使社會對樂工身份的確認進一步加強。這種情況下，音樂自然成為各種禮俗儀式的附庸，依靠為禮俗制度所約定的儀式獲得發展。在這一音樂存在模式中，各種禮、俗性儀式活動，便為古代音樂的發展提供了廣闊的舞臺，其中反映出的音樂形態、風格、流派、樂種、樂制等方面的變化，正是古代音樂演進的真實所在。關注古代社會生活中的禮俗性儀式音樂，對中國古代音樂史研究將產生重要影響。當代民族音樂學研究中提出的“儀式音樂”概念，對中國古代音樂史的研究，具有相當程度的啟發意義。

由于當前民族音樂學“禮俗音樂”研究中的“禮俗”一詞，在一定程度上是作為具有民俗學與文化人類學意味的整體性概念而使用的，“禮俗音樂”可用來概指傳統音樂的一切“既存”成果（其意義可類比于“民俗音樂”），所以現有對“禮俗音樂”概念的理解，在認識視角、研究方法等方面，并不能與古代音樂研究的特殊性相適應。其中重要的一點，就是我們無法直接用“田野考察”的方式，對古代社會中存在的大量儀式性音樂活動進行形象而直觀的共時性考察。這就需要在展開對論題的具體論述之前，有必要對文中涉及的“禮俗”概念進行重新界定。

清代經學家孫詒讓解析歷代“禮俗”概念時認為：“禮、俗當分為二事，禮謂吉、兇之禮……俗謂土地所習，與禮不同，而不必變革者?！雹俟P者認為，孫氏將禮、俗視為二事并從“國家禮制”與“民間風俗”兩方面對“禮俗”的含義進行闡發，是對“禮俗”一詞作出的符合古代文化語境的合理解釋。孫氏“禮、俗” 二分的觀點，對于古代“禮俗音樂”研究也具有相當重要的方法論意義。眾所周知，中國古代音樂由于長期被維護宗法等級制度的“禮”所吸納，使得古代音樂與國家禮制、民間風俗之間存在著密切的聯系，“禮”與“俗”之間關系的微小變化，往往會對古代音樂的發展產生重大影響。所以，對古代“儀式音樂”的研究，若能從“禮”與“俗”角度加以分析，闡明禮、俗交互作用對古代儀式音樂發展的重要影響，便能更為深刻地揭示其中所蘊藏的文化內涵。

具體說來，古代社會中的“禮”，是國家制度層面的最高規定，往往有著“經國家、定社稷、序民人、利后嗣”的重要作用，其意義已超出作為一般道德實體而存在的范疇，成為一種政治性的禮法制度，一種確保封建等級統治的有力行政措施。在奴隸制與封建制國家中，禮的規定不僅具有道德層面的意義，更有作為國家意識形態所體現出的強制性與約束性特征，新的禮制一旦形成并推行于世，便會對人們傳統的生活觀念、行為方式及社會風俗產生重大而深遠的影響。

相對而言，“俗”即民間風俗，是一種在共同自然環境和社會生活中，某族群為維系整體存在而形成的人與人之間共同的、穩定的、復雜的社會精神現象之一。它不僅潛移默化地存在于社會共同體之中，又在群體的世代發展與變異中相因延續下來，對人們思想行為、生存方式等方面產生巨大影響，是一個群體或民族賴以存在的精神基礎，是民族認同的重要標志，是維系民族共同體的強大精神紐帶。二者相互影響、相互制約。古代“儀式音樂”研究，理應同時從禮、俗兩個角度對音樂事象作出考察，探求禮、俗互動關系對音樂文化發展、演變的影響。

以禮、俗二分為視角對中國古代音樂的研究，不僅使當前民族音樂學中“儀式音樂”的研究理念在古代音樂史學中得以具體實踐，又使我們在進行音樂本體研究的同時，進一步揭示古代音樂文化所蘊藏的深層精神內涵成為可能。眾所周知，中國音樂的發展長期以來與國家政治緊密相連，所謂“禮、樂、刑、政，其極一也，所以同民心而出治道也”②，這雖然在一定程度上肯定了音樂藝術存在的必要性，但卻又在更大程度上否定了其作為自覺藝術形式而獨立存在的資格，以至于中國音樂的歷史雖然悠久，卻始終沒有還它一個“獨立的精神”、“自由的思想”，這是幾千年來中國禮樂制度發展的必然。

因此，我們欲研究中國音樂的歷史、謀求中國音樂于未來的新發展，就非明了這幾千年的“禮樂”之道不可。古代音樂史學研究中“禮俗音樂”概念的提出，正可為這一基點的研究提供可循之途?！皟x式”——中國古代音樂文化的現實載體，“禮俗”——中國古代音樂文化的精神皈依，二者互為表里，不可分割，此即禮俗、儀式與古代音樂的密切關系。音樂史學的進一步深入發展，應更多地借鑒民俗學、民族學、社會學等相關學科的研究成果，以不同的視角對歷代禮俗活動中存在的音樂進行考察，惟其如此，才可能更為深刻地揭示中國音樂的基本精神。

正是在這種意義上，筆者將“儀式音樂”概念引入傳統音樂史學而提出“禮俗音樂”研究模式，其學術意義與價值便凸顯出來。這種研究思路，可使我們對中國傳統音樂的觀察，多一些文化的視角，尋找某些現存于民間的古代音樂的文化因子，進而透視古代音樂的精神與特征，使古代音樂的優秀品格得以發揚。本文強調對“禮俗音樂”概念作“禮樂”與“俗樂”兩層面的理解，強調對傳承古代音樂的儀式活動的研究，側重對古樂基本精神——禮、俗關系的考察。通過如上設想的研究，我們或許能夠較為深刻地揭示中國古代音樂的文化內涵，走出近百年來為西方音樂所異化的話語困境。

①孫詒讓：《周禮正義·天官·大宰》第一冊第二卷，商務印書館“國學基本叢書”本，第50頁。

②孫希旦：《禮記集解·樂記》，沈嘯寰、王星賢點校，中華書局1989年版，第977頁。

（作者單位：山西大學音樂學院）

責任編輯 容明