明代戲曲評點：批評話語的轉換

內容提要 中國古代戲曲的“曲”本體觀念一直到明代中葉仍然占據主導地位。由于戲曲評點是一種緊附于文本的批評形態，更加貼近作品的文類特征，因而明代中葉興起的戲曲評點則實現了戲劇觀念的突破和批評話語的轉換。其表現一是“場上”觀念得到凸顯，二是敘事視角得到強化，三是以敘事為核心的各種戲劇技法得到充分挖掘。

關鍵詞 戲曲評點 “場上”觀念 敘事視角 戲劇技法

近年來，中國古代的文學評點受到越來越多的重視。與各種著作形態的理論和批評相比，評點形態無疑有著零散、缺乏系統性的缺陷。但是，評點作為特殊的批評形態，其理論視角和因此生發的理論觀念，往往為其他理論批評形態所未注意和未予充分闡發。

不同于西方話劇、歌劇、舞劇等戲劇樣式，中國戲曲是一門“以歌舞演故事”的綜合藝術，這使得戲曲理論家對戲曲作為一種“文類”和“藝類”的本體特性的認識漫長而艱難。一直到明代中葉，以“曲”為本體的戲曲觀念依然是戲曲理論家的主導觀念，也構成了他們基本的批評話語。這不僅表現在那場影響廣泛的“湯、沈之爭”中，也表現在諸多的曲論著作中。如王驥德的《曲律》，固然是一部具有體系性的理論著作，但其基本的理論視角卻是“曲”，大量的篇幅都是對曲的體式、作法、源流等問題的討論；呂天成、祁彪佳的戲曲批評，也明確以“音律”、“詞華”為標準。如果僅僅從這些理論形態著眼，確如有的論者所指出的：“直到明末，戲劇觀念雖有所發展，出現了轉變的趨勢，但‘曲’的觀念還是根柢盤深地占據著戲劇觀念的中心地位。”①但在明代戲曲評點中，情形則大為不同。由于評點批評緊附于作品文本，它就更加貼近戲曲的“文類”特征和“藝類”特征。在對作品的評點流程中，評點者不再僅僅停留于對戲曲的“曲”的欣賞，而是進入戲曲所展現的情節世界，這就使得他們對戲曲作為戲劇藝術和文學的“類”特征有了深入的體認，進而，他們在評點批評中實現了批評話語的轉換。

一、“場上”觀念的凸顯

戲曲是演給人看的，而不是給人讀的，這是一個簡單的道理。可是，古代戲曲理論家對此卻經歷了一個漫長曲折的認識過程。在戲曲還處在簡單、粗糙的宋代，人們對它加以記錄，雖然認為它是一種“表演性”的伎藝，卻沒有將它視為一種藝術。元代，戲曲步入成熟、輝煌階段，戲曲理論家注意到它的“演”的特征，但是，無論是燕南芝庵的《唱論》，還是夏庭芝的《青樓集》，都把戲曲的“演”與散曲的“唱”混為一體地加以記錄或者論述，與胡紫山有關演唱的“九美”說一樣，著眼點集中在“曲唱”問題上。明代中葉以后，戲曲理論家已經朦朧地認識到戲曲藝術的“場上”特征，例如，“當行”論的提出，“本色”論對戲曲語言通俗易曉的強調，其理論指向應該就是戲曲的“場上”。王驥德在《曲律》中甚至明確提出：“可演可傳”的作品為“上之上也”，“案頭之書已落第二義”②。但是，這些觀點終究未能成為普遍的戲曲觀念，它們或者與明確的理論表述尚有一段距離，或者還只是片言只語，湮沒在大量的關于“曲”的理論表述中。

在明代戲曲評點中，“場上”觀念得到充分的凸顯。在早期的評點中，它雖然沒有得到明確的表述，卻已經若隱若現。例如，容與堂“李評”本中，就有不少“刪”的符號及眉批，《琵琶記》第十出“杏園春宴”被“刪”達五處，所刪大多為冗長又“掉書袋子”的道白，該出批說：“繁冗可厭，如何比得《西廂》、《拜月》之繁簡合宜也。”評點者所批評的“煩冗”實際上正是不便于舞臺搬演的缺點。到了臧懋循、馮夢龍、徐奮鵬等人的評改及柳浪館、署名湯顯祖的評點中，“場上”觀念則得到十分明確的表述和闡釋。臧懋循在《玉茗堂傳奇引》中提出：“臨川湯義仍為《牡丹亭》四記，論者曰：此案頭之書，非筵上之曲。夫既謂之曲矣，而不可奏于筵上，則又安取彼哉！”明確認為“不可奏于筵上”的戲曲是不可取的作品。他對“四夢”加以刪訂，所要追求的效果是“事必麗情，音必諧曲，使聞者快心，而觀者忘倦”。換言之，戲曲演出，不僅要將“曲”唱得“使聞者快心”，而且整部戲都要“演”得“使觀者忘倦”。柳浪館的《紫釵記總評》說：“一部《紫釵》，都無關目，實實填詞，呆呆度曲，有何波瀾，有何趣味？臨川判《紫釵》云：此案頭之書，非臺上之曲。余謂《紫釵》猶然案頭之書也，可為臺上之曲乎？”這段批評十分嚴厲，批評者所深為不滿的是“案頭之書”，所大力肯定的是“臺上之曲”。在評點者那里，戲曲的“趣味”已不在于“填詞”、“度曲”，而在于“關目”、“波瀾”，這才是“臺上之曲”。顯然，“場上”觀念于此已經擁有實在的內容。至于馮夢龍的評改，更是從“場上”要求出發的，其中的不少見解已經蘊含現代導演學的內容③。

明代戲曲評點批評中，“場上”觀念不僅得到凸顯，在具體的評點中，戲曲作為“場上”藝術的重要內涵還得到充分挖掘。

第一，“場上”的接受者是觀眾。

評點者并沒有把眼光停留在戲曲是“場上”藝術的層面，還將目光延伸到“觀者”——戲曲演出的接受者那里。臧懋循提出戲曲演出要達到“使聞者快心，使觀者忘倦”的效果，“聞者”、“觀者”無疑都是對觀眾的指稱。馮夢龍的評改同樣注重這種效果，在《酒家傭敘》中，他認為，劇中所塑造的文姬、王成等正面人物，“至今凜凜有清霜烈日之色，令當場奏技，雖婦人女子，胸中好丑亦自了了”；在《永團圓敘》中又評道：“能脫落皮毛、掀翻窠臼，令觀者耳目一新，舞蹈不已”；于《灑雪堂》總評中也說道：“若當場，更得真正情人寫出生面，定令四座泣數行下。”這些評語，強調的是戲曲作品演出時對觀眾的感染力，把觀眾對戲曲的接受與否，視為戲曲藝術的檢驗標準。

這種對“觀者”的注意和強調看似平常，實是一種理論眼光的放大。明代中葉以前的戲曲批評，批評家大都以自我為中心展開批評，對觀眾鮮所留意。明代戲曲評點中對觀眾的重視，不僅是“場上”觀念確立的結果，也對制約戲曲創作的根本因素有了新的認識。既然觀眾是戲曲的接受者，那么，觀眾就是戲曲是否具有審美價值的最終評判者，觀眾的審美趣味決定著戲曲創作的基本走向，是戲曲創作各種規律和手法的邏輯起點。黑格爾在論述戲劇時，也專辟了“戲劇的藝術作品對聽眾的關系”一節，指出：“寫劇本所針對的聽眾卻在場看他上演，作者對他們就有一種義務，聽眾既有權鼓掌，也有權喝倒彩，因為他們是一個坐在目前的集體，劇本就是為他們上演的，規定在這個地點和這個時間，來享受一番生動的場面。”正是由觀眾這一出發點，黑格爾認為：“戲劇作者首先要服從能保證他的藝術方式獲得必要贊許的一些要求”④，從而提出了一系列戲劇創作的美學原則。明代戲曲評點中對于“觀者”的重視和強調，盡管還缺少像黑格爾那樣富有邏輯力量的論述，卻無疑是“場上”觀念的深化和補充。

第二，“場上”戲曲是一種綜合藝術。

在明代中葉，當戲曲理論家更多地關注“曲”的體式、格律、演唱等問題時，戲曲藝術的其他綜合因素就被忽略或者置于次要位置。柳浪館的《紫釵記總評》則提出了“曲、白、介、諢”四要素：“傳奇自有曲、白、介、諢。”“凡樂府家，詞是肉，介是筋骨，白、諢是顏色。如《紫釵》者，第有肉耳，如何轉動？卻不是一塊肉尸而何？此詞家所大忌也，不意臨川乃亦犯此。”⑤在柳浪館那里，戲曲已經不僅僅是“曲”的文藝樣式，而是包含“白”、“諢”、“介”各種要素的綜合文藝樣式。茅映對《牡丹亭》的評點，也有對戲曲綜合性的注意，如第十出“驚夢”眉批：“此折全以介取勝，觀者須于此著眼，方不負作者苦心。”第四十七出“釋圍”眉批說：“一切科諢，極盡聰明巧妙，作者一肚皮不合時宜，都發泄盡矣。”注意到“介”——舞臺表演的重要性，注意到“科諢”的喜劇性，表明在評點者的觀念中，戲曲已不僅僅是“曲”的藝術，而更是綜合的舞臺藝術⑥。

第三，“場上”表演須合乎情理。

這一方面的典型例子當是槃薖碩人（徐奮鵬）對《西廂記》的評改。《西廂記》的文學成就令人贊嘆，但是元雜劇一人主唱的體制，使它在搬演于舞臺時就有不少場面不合情理。如“賴婚”一折，徐氏作了較大的改動，并在眉批中加以說明：“從來此折以夫人先上場設宴，生隨至，命坐，鶯隨出。今詳玩鶯所唱貌之美、相思之情及罪母蘭省之意，大不宜母之前、生之側說許多事也。今易以鶯先上先說此白，先與紅娘擬議而唱，最有理。”這段眉批說的是該折的前一部分戲，老夫人與張生都已經上場，然后才請鶯鶯出來，鶯鶯上場后，連唱了五支曲子，作為文學劇本，它們表現了鶯鶯此刻又喜又憂的心理，讀者是可以接受的，但是，在舞臺上，她的這些唱詞，其內容不宜于當著老夫人面唱出，而且又將臺上的老夫人和張生冷落一旁，不合乎舞臺演出的情理，徐奮鵬的改動顯然是“最有理”的。湯顯祖評點的《紅梅記》，對“鬼辯”一出的批評，同樣表現出對“場上”演出要合乎情理的要求。在該劇“總評”中評點者指出：“平章諸妾跪立滿前，而鬼旦出場，一人獨唱長曲，使合場皆冷，及似道與眾妾直到后來才知是慧娘陰魂，苦無意味。”在該出又有眉批道：“賈似道一面拷妾，李慧娘一面唱曲，關目甚懈，使扮者手足無措也。”評點者不僅注意到表演是否合理的問題，而且提出舞臺調度問題：在“諸妾跪立滿前”的場面中，還讓李慧娘“獨唱長曲”，其他演員就不知“演”什么，難免“手足無措”，舞臺場面也就進入“合場皆冷”的狀態。對戲曲表演作出這樣的認識，表明評點者的“場上”意識已經十分明確，其見解也十分深入。

第四，“場上”表演與文學劇本的矛盾和統一。

戲曲是綜合藝術，它的創作流程也是復雜的。作家創作和演員搬演構成它的兩大環節。戲曲藝術創作的最終完成，有賴于戲曲作家對舞臺藝術規律的熟悉，更有賴于演員對文學劇本的理解。這是戲曲實現“場上”藝術價值的基礎。然而，在藝術實踐中，有的戲曲作家對舞臺不夠熟悉，“優人”對劇本的理解不夠深入，形成了舞臺表演與文學劇本之間的矛盾。對此，評點者也予以足夠的重視。馮夢龍改訂《墨憨齋定本傳奇》，以批點形式提示演員表演時應予注意的內容，如《酒家傭》的批語：“此出王成與前出文姬，正是合扇兩股文字，存孤精神全在于此，演者不可草草。”⑦“此出是通本得力處，演者要留心”⑧。有些眉批則批評“俗優”對劇本不妥當的理解和舞臺處理，如《風流夢》（即《牡丹亭》）杜麗娘傷逝之處的眉批：“人到死生之際自非容易，況以情死者乎？叮嚀宛轉，倍寫凄涼，令人慘惻，俗優草草演過，可恨！”類似的批語還有不少，它們都表現了馮夢龍力求“場上”表演與劇本文學性相統一的良苦用心。《玉茗堂批點異夢記》中也有這樣的提示，第二十出“投環”的出批道：“此折乃好關目也，兩下驚疑全在投環之際，演者須從曲白內尋出動人之處為妙。”

二、敘事視角的強化

戲曲既是一種舞臺藝術，又是一種敘事文學。作為敘事文學，它與以抒情為主的詩歌有著質的不同。早在公元前4世紀，亞里士多德就拈出了戲劇的六個組成部分，并指出：“六個成分里，最重要的是情節，即事件的安排。”“情節乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂”⑨。中國戲曲在完全成熟以后，戲曲理論家也開始對戲曲的敘事特征作出體認。例如，元代的鐘嗣成在《錄鬼簿》中，就將所錄載的作家區分出“有樂府”和“有傳奇”兩類。“樂府”是指與傳統詩詞抒情性質相近的散曲，“傳奇”則是指以情節為基礎的元雜劇。明前期的雜劇作家朱有墩也明確將具有情節內容的雜劇稱為“傳奇”⑩。但是，一直到明代中葉，戲曲理論家對戲曲敘事特征的認識沒有得到深入，相反，大部分人的理論興趣都集中到“曲”的探討上，只有少數人對戲曲的情節性、敘事性有所關注，如孫提出的“傳奇十要”，就將“事佳”“關目好”列為“十要”之首。(11)但是，像這樣的理論在明中葉曲壇上畢竟顯得鳳毛麟角，未能構成這一時期的主流戲曲觀念。與明代中葉各種關于“曲”的討論相對照，明代戲曲評點中對戲曲情節性、敘事性的體認相當深入，敘事視角的強化構成了明代戲曲評點話語轉換的重要特征。

敘事視角的強化在李卓吾的評點中已經悄然發生。他對《紅拂記》的總體評價就是“關目好，曲好，白好，事好”；他對《拜月亭》的贊賞是“此記關目極好，說得好，曲亦好，真元人手筆也”。兩則評論中，被以往曲論家所重視的“曲”已經后置，而作為情節敘事因素的“關目”則被置于首位。孟稱舜評選《古今名劇合選》時，則在序言中將戲曲與詩詞加以比較：

蓋詩詞之妙，歸之乎傳情寫景。顧其所為情與景者，不過煙云花鳥之變態，悲喜憤樂之異致也。境盡于目前，而感觸于偶爾，工辭者皆能道之。迨夫曲之為妙，極古今好丑、貴賤、離合、死生，因事以造型，隨物以賦象。時而莊嚴，時而諧諢，孤末靚狚，合傀儡于一場，而徵事類于千載。笑則有聲，啼則有淚，喜則有神，嘆則有氣。非作者身處于百物云為之際，而心通乎七情生動之竅，曲則惡能工哉！

在孟稱舜那里，向來與詩詞聯系在一起的戲曲得到剝離，在比較中見出兩者的差異：詩詞是“傳情寫景”的抒情藝術，戲曲則是“極古今好丑、貴賤、離合、死生”各種生活情態的敘事藝術；詩詞是作者從眼前之景“感觸于偶爾”的表現藝術，戲曲則是“因事以造型，隨物以賦象”的再現藝術。孟稱舜通過這樣的“比較方法”，不僅認為戲曲創作難于詩詞創作，更洞察出戲曲的敘事特性。這一通過比較得出的認識表明，認同戲曲的情節化、敘事性，已經是明代戲曲評點中自覺的理論觀念。

敘事觀念的明確和敘事視角的強化，在明代戲曲評點中至少表現在三個方面：

第一，對題材之“奇”的強調。作為情節的藝術、敘事的文學，戲曲在題材的選擇上有著自己的要求。明代戲曲評點中對戲曲題材提出的認識是一個字——“奇”。李卓吾批點《玉簪記》卷首序稱賞該劇“茲據一種瀟湘之致、湊合之巧，不可不為奇遇”，因而“并志其奇，以廣宇內一全覽云云”；《二奇緣傳奇》評本卷首有倪倬的“小引”一篇，其中就說道：“傳奇，紀異之書也，無奇不傳，無傳不奇”；茅映在評點《牡丹亭》的同時也寫了題記，認為：“第曰傳奇者，事不奇幻不傳，辭不奇艷不傳”；鄭道圭評點《紅杏記》卷末眉批道：“此傳有三奇：狀元之妹狀元妻，一奇；先入于夢，二奇；又得方慕貞與小姐同貌，三奇。即謂之‘三奇傳’也可。”這些批語或者從理論上指出戲曲的題材必須以“奇”見長，或者對所評批的作品之“奇”大加推崇，都顯示了評點者以“奇”作為戲曲題材要求的認識。

以“奇”為戲曲題材的特別要求，一方面是中國傳統敘事文學觀念的延伸，(12)更重要的還是評點家對戲曲敘事特性的認識結果。戲曲作為面向觀眾的“場上”藝術，既受到時間和空間的限制，又要對觀眾具有吸引力，就應該有獨特的內容，而最能吸引觀眾的首先就是題材的奇特。常人常事固然可以作為戲曲題材，挖掘出其中的人情美和戲劇性因素，同樣可以吸引觀眾，但是，它們至少不如“奇”的題材對觀眾的吸引力。此外，以“奇”事“奇”人為題材，也便于戲曲家構置戲劇沖突，將情節安排得緊湊集中。對此，清初的李漁在理論上作出了進一步的闡發：“戲場關目，全在出奇變相，令人不能懸擬。若人人如是，事事皆然，則彼未演出，而我先知之，憂者不覺其可憂，苦者不覺其為苦，既能令人發笑，亦笑其雷同他劇，不出范圍，非有新奇莫測之可喜也。”(13)由此可見，對戲曲題材“奇”的要求，正是戲曲敘事特殊性的延伸。

第二，對人物塑造的重視。文學的根本任務是塑造人物形象，但是中國古代敘事文學的晚熟，使得理論上對人物塑造的關注也比較晚。如果說，對題材之“奇”的強調，在明中葉諸多理論批評著作中還有或多或少論及的話，關于人物的理論批評則主要體現在評點批評之中。評點者在閱讀和評點的自然流程中，在進入作品的敘事情境中，不由得要去關注作品中的人物，隨時感受人物的情感，隨時體察人物的性格力量，并進而對作品中的人物及其塑造方法加以批評或作出理論上的總結。

對人物性格加以概括，對人物形象或贊美或貶斥，是評點批評中的一項重要內容。李卓吾在《琵琶記》評點中，就多次稱贊趙五娘為“圣婦”，感嘆“孝哉婦也，賢哉婦也”，稱贊張大公是“仁人長者，難得難得”，罵逼兒子趕考的蔡公“蠢老兒”。在《紅拂記》評點中，他稱賞紅拂“有才有膽有識”，推崇虬髯翁是“真豪杰真丈夫真圣人真菩薩”。在“李評”《荊釵記》的卷首，還有《合論五生》、《合論五旦》、《合論諸從人》、《合論諸從旦》、《合論五家親戚》五篇專門的人物論，對《荊釵記》、《玉簪記》、《繡襦記》、《明珠記》、《玉玦記》五部作品的人物形象予以批評，所批評的人物包括生、旦、從人、從旦等各種人物；其批評方法又是比較式的，將五部作品中的同類人物放在一起評論，見出其性格的異同。這種人物形象批評，在戲曲理論批評史上也是罕見的。《校正紅梨記》中有許多眉批也是評論人物形象和人物性格的，如第三出謝素秋拒斥王黼，眉批道：“權勢傾中朝，而不能屈一女子，素秋自是無須眉丈夫。”又如玉茗堂批評《紅梅記》第三出出批：“慧娘不避似道，竟顧裴生，大有意思，大有膽量。”凡此種種都是評點者對人物形象的批評，它們往往帶有濃厚的褒貶色彩，卻或深或淺地觸及到人物性格。

在對人物形象和性格予以批評的同時，評點者還提出和發現不少人物塑造的方法和手法。首先，他們從審美者的視角著眼，要求人物塑造必須真實。李卓吾的評點中，就有大量“真”的一字眉批；“李評”《荊釵記》第十出的出批則對不“真”提出批評：“模寫玉蓮處亦嫌過于老練，不似個不出閣女子。”其次，他們從創作論的角度出發，注意到人物個性化的問題。陳洪綬評點的《嬌紅記》，有兩條眉批就是對作品寫出人物個性的充分肯定：“各人說話便為各人寫照。”“各人還它口氣，一字不濫用。近日作文，正苦不知此法。”陳氏的評點批評還對人物性格的發展變化給予留意。《嬌紅記》第二十六出“三謁”，寫王嬌娘與申純別后重會，她唱了一支［瑣寒窗·前腔］，表現了對申純的濃情厚意，不像當初她見申純時的唱詞含蓄委婉，陳洪綬于此處眉批道：“初時相別，妙在生語字字捱實；此后嬌身已屬生，生不慮嬌，而嬌語步步研實，情事曲至。”也就是說，王、申二人在愛情發生之初和發展之后，相互間的態度和心理活動都發生了變化。再次，評點者還總結出一些人物刻畫的手法，如“李評”《西廂記》中，就有對“摹索”方法的總結：“《西廂》文字一味以摹索為工，如鶯、張情事，則從紅口中摹索之，老夫人與鶯意中事，則從張口中摹索之。”這一“摹索”手法，一方面是北雜劇一人主唱的體制帶來的結果，另一方面又是通過一個人物寫其他人物的手法。陳繼儒接受李卓吾的這一總結，評批說：“全在紅娘口中描寫鶯鶯嬌癡、張生狂興。”(14)換言之，《西廂記》不僅通過紅娘之口描寫鶯鶯和張生，而且借第三者的視角，將鶯、張二人的形象、精神巧妙地刻畫出來。

第三，對情節構置的關注。敘事文學作品之所以能夠吸引讀者，除題材特別、人物塑造講究外，還特別注重情節的設置與安排。好的情節設置，不僅可以使作品引人入勝，也會更好地顯現人物性格。對于戲曲文學而言，由于其演出時間的限制，情節構置就顯得更為重要。明代戲曲評點家已經明確地使用“情節”的概念，“李評”《荊釵記》中就有多處使用，如第四十三出出批說：“哪有做媒不從便想與爭攘之理，聞古本情節正不如此，此必俗人添入無疑。”第四十七出出批又說：“如此情節多不像，必是俗人添改，可恨可恨。”玉茗堂批評《異夢記》第二十一出出批也道：“情節甚佳，曲白都暢，稍加節潤，便極精神。”“情節”概念的提出和經常使用，不僅是敘事視角強化的表現，也是中國古代敘事文學理論的發展成果之一。(15)

評點者的許多評論都是從敘事視角對作品的情節構置進行分析。例如，李卓吾對《琵琶記》中的“祝發買葬”贊賞備至，該出出批道：“如剪頭發這樣題目，真是無中生有，妙絕千古，故做出許多好文字來。有好題目自有文字也。”評點者在這里用的是“題目”一詞，實際所指，乃是一個局部情節的設置。他指出的“有好題目自有好文字”，則道出了情節設置和戲劇情境以及人物表現之間的密切關系。又如陳繼儒批點《異夢記》的劇末總批：“此記妙處在境界新、機緣巧，就中又許多情事聚散，如冷風巖煙，不可把捉。大凡劇場上看了前折便知后折等戲，極是嚼蠟，此獨脫盡蹊徑，所以一轟耳目，遂得立幟詞壇。”陳氏在這里評論的是全劇的情節，認為它既曲折又新穎，給人耳目一新的藝術感受。這種對作品情節的關注和評論，顯然是從敘事視角出發的，其中所蘊含的敘事文學的情節觀念很值得我們重視。

三、戲劇創作技法的挖掘和總結

“場上”觀念的確立和敘事視角的強化，使得評點家的批評觸角進一步向前延伸——隨時隨處挖掘和總結戲曲創作的各種技法。這些對創作技法的評批雖零碎卻又十分豐富，是“場上”觀念和敘事視角潛在支配下的具體評論，是“劇”的戲曲本體觀的生動呈現。限于篇幅，這里僅從四個方面略加梳理。

1.“關目”

“關目”一詞，在朱有墩那里就已經使用，他在《〈繼母大賢〉傳奇引》中評論喬吉、馬致遠等人的創作“清新可喜，又其關目詳細，用韻穩當……”但是，大量使用“關目”概念還是明代中葉以后的事情，而戲曲評點中的運用最為頻繁。這一概念既是指稱結構的，但從評點批評的內容考察，更多地是指稱戲劇化的表現手法：

其一，是指具有戲劇性的情節。例如，《琵琶記》第二十二出“琴訴荷池”中，蔡伯喈在彈琴時與牛氏有一段對白，他要彈《雉朝飛》，牛氏說“這是無妻的曲，不好”；他要彈《孤鸞寡鵠》，牛氏道“兩個夫妻正團圓，說甚么孤寡”；他要彈《昭君怨》，牛氏又說“兩個夫妻正和美，說什么宮怨”。這段對白充滿了潛臺詞，兩個人物的不同心境，借著彈琴的動作和對琴曲的不同選擇得到了充分表現，是高度戲劇化的情節。李卓吾評本在這段對白旁邊加上圈號，眉批曰：“關目好，都有味。”又如，“李評”《幽閨記》第十七出“曠野奇逢”、第十八出“彼此親依”中，對蔣世隆與王瑞蘭、蔣瑞蓮與王母相互錯認的情節，評點者均批之以“關目好”。顯然，這些“關目”都是指戲劇性強的情節。

其二，是指能充分表現人物性格的戲劇動作，既指外部動作，也包括內心動作。例如“李評”《琵琶記》第五出“南浦囑別”中，趙五娘不愿蔡伯喈離家，準備與他同去找公婆提出不去趕考的要求，可是，她又擔心公婆責怪她“不賢”，心中充滿悲怨，卻又不敢去向公婆提出請求。評點者在該曲加眉批說：“關目好甚，曲亦好。”這里的“關目”當是指作品所表現的趙五娘豐富的內心動作。同劇第二十五出“祝發買葬”中，趙五娘叫賣頭發，在［香柳娘］曲后有一舞臺提示：“做跌倒起科”，這個舞臺動作對于表現趙五娘此時此刻艱難悲傷的神情是有力度的，評點者加以圈點，眉批說：“關目好。”這里的“關目”則明顯是指人物的外部動作。

其三，指起著突出或強調作用的、前后相互照應的富有戲劇性的細節。例如，“李評”《幽閨記》第二十六出“皇華悲遇”中，王鎮住進驛館，吩咐“毋許閑雜人打擾”，這句道白看似閑筆，實際上，王鎮的妻子和蔣瑞蓮此時就在驛館外面，他的這句吩咐，就為夫妻相會設下了暫時障礙。此后的戲，一面是王妻和蔣瑞蓮在驛館檐下啼哭，一面是王鎮被吵醒難睡，喝罵隨從，一直到他們見面相認。評點者在這句道白旁也加圈點，眉批說：“關目好甚。”這里的“關目”則指這句道白是一個重要的細節，它對于延遲王鎮夫妻相認的戲起著關鍵作用。

2.“轉”與“波瀾”

“轉”是指情節發展過程中，因為意外事件的出現引起的情節轉折。這種轉折往往出人意料，給人以新奇之感，它又形成新的懸念，對觀眾構成新的吸引力。評點者常常用這一概念評論作品的情節，例如，玉茗堂評點《焚香記》第三十四出中，寫了這樣一個情節：圖謀霸占謝桂英的金員外買通了一個小卒，讓他向謝桂英謊報王魁已被殺死的消息。評點者于出批中道：“此轉妙絕。文人之變幻真令人不可思議如此。”接下來的第三十五出，寫攻打徐州的張元聽說是王魁讓自己吃了敗仗，便決定領兵前往萊陽，要“殺盡了王魁的家小，方快我意”，此出出批說：“此轉更奇，文人之思愈出愈奇如此。”從戲劇情節的發展來看，這兩出戲，前一折構成誤會，后一折形成緊張，它們加大了情節的張力，對于觀眾則更具有吸引力。

“波瀾”與“轉”含義相近，但又有一定的差別。“轉”是對一個具體情節的指稱，“波瀾”則是指一段情節乃至全劇情節的曲折起伏。如玉茗堂批評《種玉記》第十五出“促晤”，寫衛少兒被選和親，經子夫說情，改由王昭君代替，而衛少兒卻已經讓書童送信給霍仲孺，要他速赴塞上相會，從而導致霍仲孺滯留匈奴、歷經艱辛等一系列遭遇。此出出批道：“妙在書停使去，轉出子夫力挽，仲孺遄赴塞晤，此變中又變、錯中更錯，生出幾許峰巒，弄出幾許波瀾，提放之巧若此！”評點者既指出該出的情節有“轉”的內容，同時又將此“轉”所引起的情節起伏視為“波瀾”，這就道出兩者之間的聯系與區別。(16)又如譚友夏、鐘敬伯批評《綰春園》第三十二出“貽詩”的出批：“此番聚散，真如萬重山底復樹奇峰，千尺波中更掀巨浪，有此大關目，須得此大文章傳之。”評語以“千尺波中更掀巨浪”的比喻，形容情節的曲折起伏，與“波瀾”的意思完全一樣。

3.“繁簡”

戲曲既然是“場上”藝術，就必須緊湊集中，重點突出，以便于觀眾的欣賞與接受。明代的戲曲評點家在批評中較多地涉及了“繁簡”問題。李卓吾在《琵琶記》的評點中，對劇中讓次要角色離開劇情吟詩弄文大為不滿，不僅多處批之以“刪”，而且尖銳地批評說：“煩冗可厭，如何比得《西廂》《拜月》之繁簡合宜也。”陳繼儒的評點本受容與堂李評本的影響，凡是李評本批以“刪”的地方，陳評本都照樣接受。值得注意的是，陳繼儒在一些出批中使用了一個“過文”概念，如《明珠記》第七、十二、十三出均批曰：“全出過文”；《玉茗堂丹青記》（即《牡丹亭》）第六出“悵眺”，寫柳夢梅與韓秀才談論祖宗事跡，抒發時運不濟的感嘆，作為人物交代，它當然是有用的，但為之安排一場戲，則過于冗長，出批也為“全出過文”，因此“過文”是指傳奇中可有可無的場面，是針對傳奇創作中冗長、繁雜的弊病提出的。

在“繁簡”問題上，評點批評中還提出一個“斬截”法，以稱道簡潔得當的處理手法。《幽閨記》第十三出“相泣路岐”寫王瑞蘭母女在雨中逃難，其最后一支曲子為［麻婆子］，這支曲子由王瑞蘭與她母親對唱，充分表現這對母女在寒天雨地里心中驚慌、體力不支卻又相互依倚的情形。而這支曲子又位于整出戲的結尾處，可謂是個漂亮的結束曲。陳繼儒于此眉批道：“妙在斬截處。”魏仲雪批評《投筆記》，第二十四出的出批也是“斬截得宜，觀而不厭”。《鴛鴦絳》第十七出，寫遇險后的楊直方碰到一位友人，友人問其詳細，楊直方答道：“一言難盡，少傾抵足而談便了。”巧妙地把需要重復性的敘述轉為暗場處理，評點者眉批說：“千言萬語說不盡者，只一句結之，是截流法。”這里的“截流法”與“斬截”法意思是相同的，都是對戲曲創作中簡潔手法的概括。

4.“結構”

“結構”一詞在明代戲曲評點中已是頻頻出現的批評術語。《寶晉齋鳴鳳記》（題湯海若批評）劇末批語就說道：“填詞處真人真境，小串插處亦佳，但大結構支離破碎，為可恨。”《快活庵批點紅梨花記》的序和總批都稱道“武林本”的“結構”，認為“第曲白似琴川（本）者勝，而結構武林者勝之”；又說“梨花結構，最為奇幻，卻不假托鬼神、捏名妖怪，一歸之敦友誼、重交情，又何平實也”。從這兩處所用的“結構”看，前者的含義與今天的“結構”含義已經相同，后者則包含情節內容的意思在里面。就總體而言，評點批評中的“結構”概念主要是指作者組織情節、安排內容的藝術手法。在使用“結構”概念的同時，明代戲曲評點中，還總結挖掘出不少結構技法：

“頭腦”和“栽根”——劇作開始時的結構手法。馮夢龍改定《精忠旗》的第三出岳飛刺字一段戲處眉批道：“刻背是《精忠》大頭腦，扮時作痛狀或直作不痛，俱非，須要描寫慷慨忘生光景。”他雖然是在提示演員，卻指出這段戲是全劇的“大頭腦”，因為這段戲表現的是岳飛精忠報國的精神，這是岳飛性格的基調，它決定著所有的戲劇事件和戲劇動作，劇作者將它放在劇本的一開始加以表現，起著提領全劇精神的作用。“栽根”的技法，見于陳洪綬評點《嬌紅記》，在其第三出“會嬌”中，王嬌娘初見申純，唱有“雖然阻隔筵前花數行，則乍相逢早已私相傍”兩句曲詞，評點者于此加以圈點，眉批說：“便栽根。”此出中飛紅也有兩句曲詞：“一個待眉傳雁字過瀟湘，一個待眼前魚書到洛陽。”評點者也加圈點眉批說：“妒處也栽根。”據此可知，“栽根”是對人物性格及其命運的預示，用英國戲劇理論家威廉·阿契爾的說法，就是設下“準備——指路標”。(17)

“照應”、“針線”與“橋道”——劇作中間部分的結構技法。“照應”是指在戲曲結構中，必須注意事件之間的聯系，細密安排好與事件表現有關的細節，對被寫入劇中的人和事都要有相應的交代。如馮夢龍在《酒家傭》第二十七折眉批道：“臨行文姬囑王成教誨李燮，此出照應，不然李燮失學，亦保孤者責也。”《量江記》第三十二折眉批：“前既有采石庵僧真空，此處少不得照應，以結石浮圖之案。”兩處眉批都強調了“照應”的重要性。“針線”一詞在明代戲曲評點中使用得也不少，如“李評”《錦箋記》第五出有一則眉批：“此處已為下面爭館薦館張本矣，針線最密。”第十出出批又說：“先結侍兒之緣，最有埋伏，最有針線。”《詠懷堂新編燕子箋》第三出也有“發脈處針線不漏”的眉批。這些關于“針線”的批語，都是指大小戲劇事件的周密安排。“橋道”是指戲劇事件和情節的展現中雖不是最重要卻又必不可少的內容。如《魏仲雪批評投筆記》的第十出，寫班超前往西域途中的情形，這是班超英雄事業的開始，也可集中表現他建功立業的抱負和堅強性格，它不是最重要的場次，卻是不可少的場次，故該出出批道：“橋道絕勝，決不可少。”

“結穴”與“余趣”——劇作結尾時的技法。“結穴”看起來與“結局”相似，其實是有差別的，它是指全部戲劇事件、戲劇內容、人物關系的匯攏。明道人批點《小青娘風流院傳奇》第三十三出，寫小青與舒新彈在南山老人的幫助下，還魂結為夫妻，兩人泛舟來到小青當年幽居的小孤莊舊地重游，小青當年在此孤獨寂寞，如今，她獲得了愛情，小孤莊依舊，人已不似當年。這種結局不是一般地結束事件，而是通過地點的重復，使得戲劇內容得到深化，人物關系也得到新的組合。此出出批稱贊道：“大文章！一部摹神文字。臨了一出，高華奇絕，似此結穴，宇內大觀。”馮夢龍在改評《萬事足》時，于第三十一折也眉批道：“此折與三十三折，乃全部精神結穴處，曲雖多，不可刪減。”(18)“余趣”也為部分評點家所注意，玉茗堂批評《種玉記》第二十八出，寫衛少兒和俞氏在霍仲孺歸來后互生醋意，產生“爭夫”的矛盾，出批曰：“無此一折，幾于水直波窮，便少余趣。”這出戲的內容當然不太積極，但評點者對于戲曲的結尾要有“余趣”的看法卻有意義。這一批評與李漁主張“大收煞”時應于“山窮水盡之處，偏宜突起波瀾”，“作‘臨去秋波那一轉’也”，(19)是完全一致的。

通過上述考察，我們可以看出，就在明中葉以后戲曲理論的總體眼光還徘徊在“曲”的層面時，戲曲評點中已悄然實現了批評話語的轉換：評點批評家首先視戲曲為“場上”藝術，舞臺演出是它的最終實現方式；其次視戲曲是“演故事”的敘事文學，進而在評點中提出和總結了各種創作手法和技法。從觀念層面上看，它們和僅僅把戲曲視為像傳統詩詞一樣的“曲”的觀念拉開距離，是對戲曲作為戲劇藝術和戲劇文學本體特性的認同，它取代了長期占主導地位的“曲”為本體的戲曲觀，體現了一種“戲劇的自覺”。

①譚帆、陸煒：《中國古典戲劇理論史》，中國社會科學出版社1993年版，第52頁。

②王驥德：《曲律·論劇戲》，《中國古典戲曲論著集成》冊四，中國戲劇出版社1959年版，第137頁。

③參見高宇《古代戲曲導演學論集》，中國戲劇出版社1985年版。

④均見黑格爾《美學》第三卷，商務印書館1982年版，第262—263頁。

⑤該評語見于柳浪館批評《紫釵記》卷首，亦見于沈際飛評點《牡丹亭還魂記》卷首“集諸家評語”。

⑥袁宏道評點《四聲猿》本的《玉禪師翠鄉一夢》第二折“音釋”中，有一段專門的舞臺提示：“凡木蘭試器械、換衣鞋須絕妙，踢腿跳打每一科打完方唱，否則混矣。行路，扮一人執長鞭，褡褳弓刀作趕腳人，每木唱一曲完即下馬入內，云‘俺去買什么’，或明云‘解手’。從人持鞭催眾走如飛三四轉，共唱北小令趕腳曲，木去，從徑路又出。”

⑦《酒家傭》第十折“燮訪王成”折首眉批。

⑧《酒家傭》第十三折“文姬托孤”折首眉批。

⑨亞里士多德：《詩學》，人民文學出版社1982年版，第23頁。

⑩朱有墩在為自己所創作的雜劇寫的“引”中，多稱它們為“傳奇”，例如《李妙清花里悟真如》“引”中就說：“元之李壽卿編作傳奇……因評其事實，編作傳奇……”

(11)孫“傳奇十要”見于呂天成《曲品》，原文為：“凡南劇，第一要事佳，第二要關目好，第三要搬出來好，第四要按宮調、協音律，第五要使人易曉，第六要詞采，第七要善敷演……淡處做得濃，閑處做得熱鬧，第八要各角色派得均勻，第九要脫套，第十要合情、關風化。”

(12)在中國古代敘事觀念中，“傳奇”是一個多重指稱的概念，參見吳新雷《論宋元南戲與明清傳奇的界說》一文的“傳奇七變”部分，《中國戲曲史論》，江蘇教育出版社1996年版，第36—38頁。

(13)李漁：《閑情偶寄》“演習部·脫套第五”。

(14)師儉堂刊《鼎鐫陳眉公批評西廂記》劇末批語。

(15)例如，馮夢龍《墨憨齋定本傳奇》的改評中也多次使用“情節”概念，如《酒家傭》第二十四折眉批：“趙子賤有賢妻，韓樹南曾諫其夫，因情節太繁，故不用。”《量江記》第十六折眉批：“此等情節絕妙，既見樊生念母之情，又引出訛傳死信，兩路錯認，絕似《荊釵記》。”

(16)陳洪綬對《嬌紅記》的評點中，還提出一個“過峽”的說法，其第二十三出眉批道：“此折過峽，生出千巒萬峰。”乃是指劇中讓丁憐憐向申純索要王嬌娘繡鞋，引發出后來的情節，故其含義與“轉”生“波瀾”接近。

(17)參見威廉·阿契爾《劇作法》第十二章，中國戲劇出版社1964年版。

(18)魏仲雪批評《投筆記》第三十六出“奉詔榮歸”出批道：“此出是全部匯源，絕大提綱。”“匯源”與“結穴”意義相近，此出也不是最后一出，而是倒數第三出。

(18)李漁：《閑情偶寄·詞曲部》。

（作者單位：安徽大學中文系）

責任編輯 容明