美與丑的辯證運動——評劉東《西方的丑學——感性的多元取向》（再版）

劉東的《西方的丑學——感性的多元取向》最早問世于20世紀80年代，作為當時《走向未來叢書》之一，它一出版就有廣泛影響力。其時，筆者是個剛闖入美學的學生，這本小冊子以其新銳和激情深深打動了筆者。近二十年后，這本小冊子再版（北京大學出版社2007年版），在朋友的強力推薦下，筆者重溫了這本曾讓自己激動不已的作品。

劉著青春依舊，無奈讀者蒼然。作為一個美學研究有年的讀者，這次閱讀引起更多的是學理方面的思考，愿在此提出求教于著者及學界同仁。

一

《西方的丑學——感性的多元取向》（以下簡稱《西方的丑學》）的主體由五章組成。第一章首先提出一個對美學進行整體性反思的問題——“埃斯特惕克為什么是美學”？

Aesthetics的原義既然是“感性學”，而“美”不過是區區的感性諸范疇（Aesthetic Categories）之一，人們卻為什么又將“美”這樣一個范疇去取代整個“感性學”的所有其他范疇，而把Aesthetics譯成了“美學”呢？①

美學之父鮑姆嘉通本來將美學界定為“感性學”，這門感性學為何后來竟成為一門關于美的學問了呢？“感性”與“美”本是兩個不同概念，二者雖有相交，然“感性”外延遠遠大于“美”的外延，人們為什么竟會將它們混為一談？既然“感性”有更大的外延，它理當同時包括了“美”及其對立面——“丑”，因而“丑”也當是感性學題中應有之義，為什么它到頭來只是一門關于美的學問呢？

上述的作為“第一范疇”的功能，從邏輯上講，顯然絕非“美”所獨具。“丑”也可以同樣順水推舟似地導引出一整套的感性范疇來（其中第一個就是“美”！）而且這一整套范疇都將會因由“丑”派生出來而打上與現存美學體系中諸感性范疇之內涵截然不同的印跡來。這不也同樣的“方便”，同樣的“合理”嗎？可是，為什么過去“丑”就偏偏缺乏“美”那么令人羨慕的超越性呢？②

因此，邏輯上并不排除這樣的可能：亦可將感性學命名為丑學。這一問題的提出雖大出意外，確又于理有據。

作者認為將感性學理解為美學，其實并非東方人的誤讀，乃是西方人的固有見解。此種見解于邏輯上未必然，卻乃美學之實然。要想深入地解釋這一問題，只在美學里追問是徒勞的，需要回到整個西方文化史中去考察。

于是，從第二章始，劉東對西方美學史作系統反思，首先是對古希臘美學的討論。劉東從古希臘神話中發現了兩個核心元素——感性與理性。他認為，阿芙洛狄忒是希臘感性精神的代表，雅典娜則是其理性精神的象征。這兩種元素在古希臘人那里高度和諧地融合在一起，宙斯就是天與人、無限與有限、現象與本體統一的絕好證明：

既然宙斯體現著一種被表象著的有限化的無限造物，那么，當人們沿著女神阿芙洛狄忒和雅典娜的家譜上溯到了宙斯之后，希臘人也就在認識中把自己的理性與感性以及作為這二者對象的現象界乃至它背后的本體界溝通了。③

第二章回顧古希臘神話和哲學，乃是奠定美何以在西方古典文化中具有超越性，進而感性學何以成為美學之早期文化基礎。從第三章開始，劉東便著意于西方文化內部感性與理性二元發生裂變的歷史進程。劉東重溫了英國經驗主義所掀起的近代懷疑主義思潮，從培根對傳統演繹邏輯的強烈不滿，到洛克所論證的人類三個方面的無知，再到休謨對因果律的深刻質疑。他提出：

休謨的哲學，也就成為每一個想使自己的思想進入現代的人的必經路標。休謨的烈火，在每一位思想者的心靈深處為“命運女神”準備好了火葬場。上帝，在人們的思想中，已經開始死了！無可挽回在走向死亡了！④

傳統的形而上學，終于在康德國這里受到了釜底抽薪式的批判。⑤

我們可以把康德對于人類理性的批判，看作人類理性的象征——雅典娜在烈火中的一次涅槃的開始。⑥

最后，他把黑格爾哲學視為全面反省了古代質樸樂觀理性主義精神之后，新的辯證理性誕生的重要象征：

只有從主體的角度來批判性地研讀黑格爾的著作，我們才能真正理解出近代辯證理性的偉大意義，割除它被強加的神性，恢復它屬人的原有面目。⑦

從培根到康德的近代懷疑論哲學，從抽象的觀念理性層面呈現了近代西方世界內部感性與理性嚴重裂變的文化景觀，歌德的《浮士德》則是這一獨特文化景觀的一個絕妙的感性文化象征。劉東以一節的內容對《浮士德》所展示的悲劇系列作了集中的個案解剖，結果發現：

丑在歌德的表象世界里，就無法不被分化和突出出來，被賦予一種強有力的地位。⑧

這是一個極為重要的新信息，它代表了一種全新的審美觀念。他認為歌德的悲劇觀首肯了人類感性心理的二元化。甚至將歌德與黑格爾相提并論。

總之，《浮士德》是一個寓言，它宣告了西方美學的一個新時代——“丑”的來臨：

丑，就是那樣像貝多芬《命運交響樂》里那個著名的三連音一樣，來勢洶洶地敲打著藝術的大門！⑨

丑，就是這樣在人類的感性心理中分化和獨立出來，向美的超越性地位挑戰，要求當一個“齊天大圣”！⑩

除《浮士德》之外，劉東還精心為讀者集中呈現了一組有特殊視覺沖擊力的美術作品：有卡拉瓦喬的《多疑的多馬》、席里科的《梅杜薩之筏》、戈雅的《1808年5月3日夜槍殺起義者》、委拉斯奎茲的《教皇英森十世肖像》、德拉克洛瓦的《沙爾丹娜帕勒之死》、勃呂蓋爾的《盲丐》及羅丹的《老娼婦》。雖然作者并未對這些作品作具體分析，然其陌生化審美效應顯然。它們明確區別于古希臘、羅馬時代以美為信仰的作品，給我們帶來的并非審美之優雅、愉快，而是一種驚異；它們所特意展示的是古代藝術極力回避的消極人生經驗，諸如痛苦、殺戮、丑陋等等，這是一種全新的藝術趣味、審美理念。

第三章展示西方世界審美意識古今之變的量變環節，第四章“心靈的自贖：作為‘丑學’的埃斯特惕克”則是其歸宿——“丑”的終點。劉東向我們集中展示了現代西方丑藝術景觀。正像美是古希臘藝術的主導因素一樣，丑也代表著現代西方藝術的主潮。(11)他將夏多布里昂追認為丑藝術的開山祖。波德萊爾“有資格來作丑藝術的真正宗師”。(12)緊隨其后的，有陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡、薩特、約瑟夫·海勒、尤內斯庫、加繆等。劉東的結論是：

只有丑學這個詞，才能幫助我們去概括從理性中“異化”出來的一系列被突出地固定出來的感性范疇——孤獨、畏、煩、冷嘲、顫栗、絕望、怕、惡心……只有丑學這個詞，才能幫助我們去概括感受為“異化”的種種異在（包括人與人、人與自然、人與社會、人與自我）——疏遠、間隔、荒誕、冷寂、孤獨……同時，也只有丑學這個詞，才能幫助我們去理解現代西方的“反藝術”。(13)

“丑學”這樣一個晚出的概念，有著歷史積淀于其中的豐富的內涵。現在，我們很可以說，這個詞在很大程度上，是對迄今為止西方感性心理發展的總結。(14)

因此，劉東倡導一種更有包容性的“多元取向”的感性學：

藝術的表象從來就應該被排列為一條“正交曲線”，極端的例子總是少數，更多的則是處于美與丑之間的廣闊的中間地帶。從這一點上來說，重要的并不是感性的二極——美與丑，重要的是人類的感性本身！所以，Aesthetics的科學的譯語，既不應是“美學”，也不應是“丑學”，而應是“感性學”本身。這門感性學不應該用任何框框去堵人類感性的洪流，而應該疏通河道，讓它一瀉千里地奔流過來。(15)

人類的精神，正是在它對歷史的痛苦追溯之后毅然地選擇了一條更為寬廣的路，為自己的感性選取了一條多元化發展的方向！(16)

該著附錄《感性的暴虐——恐怖時代的心理積存》是劉東這次再版時補充的一篇講演稿。作者機智地在當代以視覺沖擊力為尚的恐怖影視劇和“911”恐怖事件間建立起內在的心理聯系，旨在對當代視覺文化進行反思。雖非美學之正題，然極具文化批判意義。

從時間順序看，這是一部對西方美學作全過程描述的通史式著作，從古希臘美學一直討論到現代美學。這并不是一部按部就班的美學史著作。表面上看，它是一種由古及今的歷時性書寫，但是，這部西方美學小史之所以能出新，正在于它與傳統史家敘述理念正相反——它采取了自覺的當代視野——以今敘古的逆溯式書寫形式。正因如此，他才能將西方美學史闡釋為一部由美而丑——丑學的誕生史。以美學史的名義伸張當代審美觀念，以當代藝術精神重新闡釋整個西方審美意識歷史進程，乃劉著的核心秘密。于是，在這部著作中，古與今兩種審美觀念、學術視野間便形成巨大張力。

《西方的丑學》初版于1986年（四川人民出版社）。那是一個美學事業復興的時代，一個美學界借重于馬克思的《1844年經濟學—哲學手稿》以謀求積極建構的時代。發展是當時美學界的主題，很少有人想到美學學科中會存在根本性問題。要說問題，審美觀念方面集中于美本質討論；美學學科意識方面則體現為關于美學研究對象寬窄不同的見解，或謂美或謂美的規律或謂藝術。總之，美學乃有關美之學問為學界共識，未有存疑者。劉著自覺地對西方美學史、美學理論作整體性反思，在美學的核心問題上得出異見，實為空谷足音。

二

《西方的丑學》確是有氣象、才情和思想之作，其自覺的反思意識、犀利的學術眼光以及洋溢澎湃的文化激情，相信對大部分讀者很有吸引力。劉東以簡約的篇幅為我們勾勒出西方人數千年的心路歷程，但是，這里我們愿廣大讀者能同時注意到以下幾方面事實：

畢竟，這只是當時一位曾經剛接受完現代學術、思想啟蒙便提筆著書的青年學生的作品，而非一生從事西方美學史研究的美學史專家之著。

畢竟，這是從一個特定角度——現代西方之丑藝術，或曰美丑古今之變——對西方審美意識史的考察，而非對西方美學史的全方位觀照。

畢竟，這并非一部嚴謹、細密的美學史著作，充其量只是一幅對西方美學史作“逸筆草草”地大筆勾勒的寫意畫。它是對西方美學史走馬觀花式的追憶，它對西方美學史基本史實之介紹，可謂蜻蜒點水，掛一漏萬，讀者無法從中獲得關于西方美學史必要的基礎知識。《西方的丑學》大部分筆墨用來為西方美學史涂抹其宏觀的哲學史背景。就美學史自身而言，每一階段對特定美學思想的討論，均未能深入、細致地展開。這甚至也并非一本嚴格意義上的學術著作，它對西方哲學眾多具體思想成果的討論也極為粗疏。讀者似乎更應將它視為一本充滿了才情與灼見的思想史隨筆。

畢竟，這是二十年前關于西方美學史的一份思想成果，它滿足了美學復興時期社會對西方美學啟蒙式了解的需求。此后的二十多年間，中國大陸的西方美學史研究已取得長足進展，出現了一系列學風嚴謹、材料豐富、挖掘深入的新成果，無論通史之撰結，還是專題之拓展，均已今非昔比。與之相比，《西方的丑學》自然也就顯出了它的局限。今天，這本小冊子之再版，其意義當主要在為歷史留影寫照——讓我們回溯二十多年前中國大陸美學復興時期的學理意趣與學識水平。

如果立足于今日大陸美學界的觀念與方法，我們當然可以在該著基礎之上，更深入地提出一些問題。

其一，如何深入地理解美丑范疇的歷史與邏輯關系？

質的層面，如果承認美善間價值論上的基礎性聯系，則我們可將美丑關系本質上理解為現實善惡關系之審美呈現。正像善惡在現實價值上根本對立一樣，美丑在審美價值屬性上也根本對立。現實經驗中人們避惡惟恐不及，丑亦為人類審美所極力回避者。因此，邏輯上嚴格地說，丑并非審美范疇，亦非美學之研究對象。此乃美丑關系之邏輯邊界，它暗示著美學言丑之合法性問題。

量的層面，由于審美活動的觀念性質，審美實踐中，藝術家又可以特殊的物質媒介、環境和手段，將現實之惡對象化為特殊的審美之物——丑，進入審美視野，此即美學所謂之“化丑為美”現象，成為傳統悲劇和喜劇中的重要因素，實即轉惡為丑。但是，古典審美中的“化丑為美”，其對丑的容納在質、量兩方面都有一定限度（質上不能正面沖擊現實倫理法則與積極的人生信仰；量上對象之外在形式不能引起人的生理惡感），它在古典審美中實際以附屬、反襯性因素而存在，也只有作為美的附屬、反襯性因素，丑才能成為審美范疇。

近代社會以來，丑不再作為附屬性因素與美和諧共存，出現了美丑之交立，如《浮士德》，進而取美而代之，如《惡之花》。現代藝術之丑，一旦以純消極性體驗為主旨，不再為彰美而存在，它便越出了審美的范圍，成為一種更廣泛的文化現象。以丑為主題的藝術也不再是美學的合法研究對象，而進入廣義的感性學視野，至于是否因此而須另立“丑學”以專門研究之，則另當別論。

能否將現代藝術盡歸為“丑的藝術”呢？劉東亦以為不然，他認為更多的藝術處于美丑之間。但是，這只限于對現代藝術復雜性量的描述。

至于《西方的丑學》附錄論及當代影視，筆者以為：其實，對現代社會感性世界景觀的全面討論，除劉東所集中展示的“丑藝術”外，還需正面引入當代大眾審美事實，引入對當代社會大眾審美有巨大影響力的商業影視劇，引入近年來正在被熱烈討論的“日常生活審美化”現象。若顧及這些事實，我們便會意識到：現代藝術以丑為尚，絕非意味著現代社會只是一個審丑時代，這只是精英藝術的情形。現代社會大眾審美卻呈現為另一種景觀——即“日常生活審美化”——也許可謂之“美的泛濫”。在精英藝術領域，許多藝術家自覺地疏美而近丑；大眾審美領域，精英藝術家舍棄了的東西，又被以工藝審美、商業影視、歌舞表演為典型表現形式的大眾文藝忠實地請回來。大眾審美乃古典審美精神的忠實守護者，盡管這種守護從精英藝術角度看尚嫌淺俗；精英藝術則是藝術審美價值的超越者，重在對當代人生消極價值之集中體驗與反省。

現代感性美丑兩立問題并非審美內部審美趣味古今之變問題，乃是藝術的審美功能與超審美功能問題。于是，劉著的美丑古今交替問題，也許轉化為美丑的空間兩立更為恰當，如果我們所關注者不只精英藝術的話。感性學視野下現代社會美丑兩立之所以發生，根本緣于現代社會內部文化格局之雅俗分化。于是，美丑這對范疇便轉化為審美與文化，進而大眾文化與精英文化的空間關系問題。

其二，丑學何以可能？

“丑學”之命名，很是討巧。從邏輯上說，美丑均為感性事實，為何感性學竟只成為美學，而非丑學？殊可怪也。劉著的解釋是：因為古希臘人就確立了對美的信仰。在西方美學史的范圍內，這不失為一種可以接受的解釋，然而，我們似乎還可想得更深入些。

東西方古典時代均是人類基本價值正面樹立的時代，從正面確立人類基本價值觀念是每種文明最早的文化使命，消解則有待這些文明成果熟透、鈣化之后，以求自我超越時才有的情形，此為人類文化史之通例。今人可從邏輯上設想一種更完善的感性學，比如“丑學”對美學的補充，然一無例外地為東西方古代智者所不取。這是否說明：古典時代，祖先的人生經驗都是正面的，其感性精神才是積極、樂觀的呢？非也。古希臘大洪水神話，從黃金時代到青銅時代的退化論歷史觀，古印度智者以苦諦解說人生真相；中國老、莊對社會的激烈批判，無不彰顯先民對人生的消極性體驗。美丑兩立、善惡沖突、真偽相隨，乃人類之恒境，只要人所處的整體自然環境，人類的身心結構并無大異，我們與祖先在人生價值的性質上便難有本質不同。古典時代每一宗教的創設，均以對人生現實的消極性體驗——苦難為起點。所異者，古人清醒地意識到自身的有限性，樹神以慰己；近代社會以來，人類無限地自我膨脹，親手殺死自己所樹之神，卻又自陷窘境。

進入現代社會，西方人最集中、突出的感性經驗似乎是丑，而非美，“丑學”之創立，似正適逢其時。然通觀全篇，劉東似并無鄭重建立“丑學”，以別于美學之意，“丑學”之提出，惟凸顯現代感性的消極性而已。那么，我們是否可想象正面建立一門與美學并立而行的“丑學”，以示感性學之完善呢？

美學與丑學之劃分，源于對人類審美價值的劃分——積極者為美，消極者曰丑。人的價值世界是否惟審美價值可做如此劃分？非也。倫理價值有善與惡，宗教價值有信與疑，經濟價值有贏與虧，政治價值有治與亂，科學價值有真與謬。若審美領域因其價值有積極與消極之別，須分而究之，需有美學與丑學之并立，方為完善；其他領域之研究又將如何？是否亦須起而仿效之：倫理學分為善學與惡學，宗教學分為信學與疑學，經濟學分為贏學與虧學，政治學分為治學與亂學，科學哲學有真學與謬學，如此等等，不一而足。

對人類價值形態之積極、消極劃分可謂尚矣，然人類知識譜系建構，似并未循以價值的積極、消極之別而對等研究之，以求對稱美感之例，人類科學體系并未出現如此工整的對稱立學情形。為何？蓋不勝其煩也。事實上，每一門正面立足的學科研究，邏輯與事實上均已將本領域之消極形態納入其中，對消極價值狀態的關注乃每一學術領域題中應有之義，正面樹立積極性價值觀念的過程，總以對消極性價值觀念、現象的深入了解為前提。人類學科譜系之展開，無須為形式美而兩兩并立。

專門之學何以成立？除明確的特定研究對象外，更須與特定對象相適應的特定研究方法相支撐。“丑學”的研究對象，在價值內涵上與美學相別，其對象的功能形態與美學所研究者并無不同，美丑同屬人類感性形態，丑學難以在研究方法上與美學根本地區別開來，難以獨立成學。

“丑學”之議，已然完成了揭示人類審美意識古今之異的階段性歷史任務。作為一專門學科，名立而實不至，難以自立，“丑學”可以休矣！

其三，感性學何以可能？

《西方的丑學》以美丑并包立場提倡一種完善的感性學。但是，感性學在這里僅劃出其最粗略的范圍——美丑兼蓄，尚未就其研究方法作出進一步的界定，而這對今天正在謀求自我深化的美學來說，則是必須面對、解決的問題，僅宣布了自己研究對象、領域，感性學遠不足以為學；感性學要真正發展為一門成熟的科學，還有一系列更具體的問題需要深入討論。

比如，感性學可用同樣的感性態度、思維和方法研究感性對象嗎？

如果感性學仍持美學的原有立場，也將自己理解為人文類學科，它仍需研究者以對感性對象、活動的個性化感性體驗為基礎——即以研究者的“心證”與“親證”為基礎；但是，只要它是科學研究，就不能滿足于此，而需自我超越的環節，需要進入理性領域，需要以客觀態度對待研究對象，還需對研究者心證、親證得來的體驗作理性的分析與梳理，甚至還需要在最終環節作高度抽象的理論概括。于是，這就又涉及到美學早已領教過的深刻悖論——以理性方法研究感性對象何以可能？某種意義上說，這又并非美學的獨特悖論，乃是人類一切具體科學甚至所有科學所面臨的悖論；只是美學由于始終以人的感性精神世界為對象，感性對象與理性方法間的沖突尤為典型。美學作為感性學是不完善的。然而，自“從感性學”這一概念出現以來，實際上并未建立起一種理想意義上的感性學，有的只是其不完善表現形態——美學而已。美學雖不完善，它事實上又是感性學理念惟一的現實存在形態，至少是它的先驅。

20世紀以來，美學內部便發生了形而上觀念研究與形而下實證研究的分裂與對立。一門新學科的建立決非命名而已，它當同時在研究對象與研究方法兩方面實現自覺與自立。如果感性學在這兩方面未能形成自己的獨特理念與格局，而是與美學基本同構，它便無法實際上取代美學，成為一門新學科，雖然“感性學”之名在邏輯上比“美學”似更為完善。

現在再來反思“感性學”這一概念。

“感性學”的研究范圍到底該有多大？不就是原來的審美，再加上審丑嗎？事實并非如此簡單。

如果我們不贊同鮑姆嘉通那樣狹義地理解感性學——研究感性認識的完善，而應該像馬克思所理解的那樣：

從前的一切唯物主義——包括費爾巴哈的唯物主義——的主要缺點是：對事物、現實、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當作人的感性活動，當作實踐去理解。(17)

準此，則“感性”幾相當于“實踐”范疇，它包括了人類現實、全方位的生存活動，感性學的視野就會大得驚人。

感性幾乎包括了人類現實生存活動的絕大部分領域。感性首先指向了人的物質生產勞動與消費，然后又指向人類現實的社會交際行為，當然還有古希臘，思想家就已關注的——精神感性——情感世界。宏觀言之，它貫穿于人類器質文化、制度文化和觀念文化三大領域；具體言之，人類的物質功利生活、社會交際、倫理、宗教、審美等具體的生存活動中都首先是一種感性的事實，因為感性是人類現實生命的第一性事實、最基礎環節。感性之于人生，其范圍如此之廣，以至我們很難正面廓清其有效邊界，不得已，也許我們只好從什么不是感性開始。在人的觀念精神生活中，除了科學研究、哲學思辨這兩類最典型的理性活動（科學與哲學中的感性因素則是另一專題），我們很難說人類哪些現實活動不首先是感性的事實。我們也許不得不承認：人的純理性生活領域極為有限，感性則是現實人生之基礎、常態，是人類最廣泛的生活世界。

人的感性世界，絕非僅由美丑構成；美與丑只是人類對自身感性世界劃分的一種方式，人類價值的一種形態、一個領域。由美丑構成的世界只是人類感性生活的一片小景，美丑之外，尚有其余存焉。審美與審丑之外，我們尚須論及德性體驗、宗教情感等人類精神生活中其他重要感性事實。其實，在人類感性精神生活中，審美只是一種最為世俗的形態，因此，以美丑為主題的感性學只能說是一種世俗的人類感性精神現象學，它遠不足以完整地呈現人類感性精神生活所能達到的全部廣度和深度，即使加上審丑。總之，審美是感性的，然感性不能盡歸之于審美，這從劉著附錄部分——“感性的暴虐”所討論者即可見出。

于是，我們不禁要問：感性學真的要把所有這些囊括無遺，我們真的需要建立一門如此龐大的學科嗎？真建立起來，又是誰有如此超能，可以“上窮碧落下黃泉”，將人的感性世界既盡收眼底，又明察秋毫，建立起一套系統而又細膩的人類感性世界知識體系呢？面對世界，人顯出了自己的有限，具體到一個時代、民族、學派，乃至個體學者，其精力、知識結構更是如此。這并非是說，不能或無須研究人類的感性事實。鮑姆嘉通首倡感性學，乃針對古典學術傳統之弊：前人將人類視為純理性動物，忽略了人的感性世界，因而提倡對人的感性、情感作正面研究，功莫大焉。在他的提醒下，特別是自美學創立以來，哲學家、心理學家已然展開了對人類感性世界的具體研究，關注人的感性世界已為學界共識。我們現在所面臨的問題，并非要不要研究感性世界，而是如何更深入、具體地研究人的感性世界，即感性學的可能性、可操作性問題。

人畢竟是一種有限存在，我們可以有一種專門對人類感性世界作宏觀反思的感性哲學，卻很難以“感性學”的名義既全面而又深入、細致地研究人類所有的感性現象，更無須將對人類感性世界的所有研究都歸于一門科學，那樣的學科很難建立起來、健康發展，最終的結果很可能不了了之，徒具空名。“感性學”亦可以休矣！

作者將叔本華視為現代丑學之端倪，可謂卓識；然最后歸結為其意志論之貌合神離，以及對神學的回歸，未能正面揭櫫叔氏對現代美學的建設性意義。悲觀理性乃叔氏之整體哲學態度，然就審美言，其實不然，或正相反。叔本華雖以欲望、意志消極地言人生本相，但最終以審美靜觀為人類自我超越之途，與席勒同調，是對審美價值功能的積極推揚。他又以直覺論審美，充分強調審美心理功能的精神個性——即時感性領悟，甚至以為人類惟于直覺中能得真理，此乃對審美獨特心理功能與普遍文化價值之闡發。如此言之，叔氏哲學似實不歸于神學，而歸于美學也。即非如此，叔本華美學的價值亦不止于言說現代美學個性，其靜觀論與直覺論于美學基礎理論建構有正面的持久貢獻。

劉東又以“積存”說與乃師“積淀”論相對。我想，李澤厚先生的“積淀”概念旨在正面討論人類早期審美意識從無到有積極的積累、生長過程；劉東的“積存”概念則立足當代感性文化事實，反思視聽感性放縱過程中感性的粗鄙與暴虐。二者立意與語境不同，未可彼此替代。也許，在人類感性生活中，進化與退化，精致化與粗俗化，都是事實，均須關注。

總之，若將《西方的丑學》視為西方感性精神之素描——“西方性靈小史”——如劉東所自稱，它無疑是一件醒神妙作；若進而欲謀求美學之正面建構——諸如丑學、感性之議，則諸多基本理論問題尚須認真思量。

三

劉著啟發筆者——西方美學史的學習者，而非研究者——想到一個問題：中國學人書寫西方美學史，其價值何在？

當然，其首要功能便是向國內讀者盡可能及時、全面、客觀地介紹西方美學史相關成果。在這一點上，專家面臨的挑戰主要是能否全面地占有了資料，能否盡可能準確地傳達了西方美學的思想觀念。但是，做這項工作，我們其實有一條更便當而又穩妥的捷徑——翻譯，只要我們及時、系統、準確地翻譯了西方學者的相關成果及歷史文獻，也就最好地完成了上述任務。如果以客觀、準確地引介西方美學成果為目標，其實，中國人再準確的研究式闡釋均比不上翻譯西方人自己的作品更為可信（當然，對翻譯的可靠性問題只能暫時懸置）。從這個意義上講，中國人撰寫西方美學史沒有意義。

西方美學研究工作能否分層處理？對于客觀介紹西方美學史成果的工作，我們不時地直接翻譯引進西方有代表性的美學史著作即可，無需自己動手編寫西方美學史。若要從事進一步的研究，便當持有真正屬于自己的獨特理念，對西方美學資源做出不同于西方學者的闡釋。也許，在較充分占有相關材料基礎上，面對與西方學者同樣的材料，中國學者依據自身獨特的文化背景和自覺的學術理念，對西方美學成果做出個性化闡釋，才更有意義。

我們現有的西方美學史理念，還是一種被動的“拷貝”西方美學史著作的理念，我們的美學史家最擔心的，還是能否忠實地介紹了西方美學既有成果。如上所述：更忠實的介紹當是翻譯，而非自我撰結。中國的西方美學史研究如何才能臻至更有價值的研究性新境界？不是被動追逐西方學人的最新成果，而是以旁觀者身份，積極、主動地反思西方同仁美學研究之既有局限，針對其不足，從自己的特殊角度對西方美學思想資源作出新闡釋，如此才能體現出中國人西方美學研究不可替代的獨特價值。

比如，西方人撰寫美學史的典范體例是單純的審美觀念史，美學史只羅列哲學家關于人類審美活動的見解。其實，哲學家的審美觀念只是一時代、一民族審美意識中之極小一部分，只是一時代、一民族審美意識之最抽象形態，它遠不是民族美學史之全部，甚至并非其最基礎、最重要之部分。欲全面展現一時代、一民族之審美景觀，光討論幾位哲學家的見解是遠遠不夠的。美學家的審美思想之外，尚有更質樸、生動、豐富，因而也更為重要的大眾審美事實，此乃美學史之真正基礎與主題。中國的西方美學史研究者，若能于西方美學家的理論文本之外，深入、細致地收集西方文化史上西方各民族豐富的審美活動材料，在此基礎上提煉西方人審美意識發生、發展之具體情形，當是對西方現有美學史研究之重要拓展與充實，是在實實在在地改寫西方人自己的美學史。

又比如，西方美學史長期存在藝術中心論傳統，故傾向于將美學理解為藝術哲學。其實，中西正相同：人類各民族具體的審美活動遠不止于藝術，藝術之外，尚有更豐富、活潑的其他審美形式，比如工藝審美、自然審美、生活審美。中國的西方美學研究者，若能于西方藝術史之外，悉心、細致、系統地研究西方各民族于工藝創造、自然欣賞、人情體驗等領域中審美經驗產生、發展的具體情形，便是對西方美學史的實在貢獻。果能如此，其貢獻當不減于西人。

簡言之，作為中國學者，若論對西方美學理解之客觀度，超越西方學者自身是極難的；若論對西方美學史材料作個性化的拓展與闡釋，則是完全可能的。略陳陋見如此，未知方家以為然否？

①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩(11)(12)(13)(14)(15)(16)劉東：《西方的丑學——感性的多元取向》，北京大學出版社2007年版，第4頁，第9頁，第28頁，第79頁，第84頁，第87頁，第95頁，第109頁，第123頁，第102頁，第181—182頁，第183—184頁，第175頁，第176頁，第220—221頁，第221頁。

(17)馬克思：《關于費爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第16頁。

（作者單位：南開大學哲學系）

責任編輯 宋蒙