直觀和現象

摘 要：在一定的距離上觀看，在一個具體的情境之中觀看，賈科梅蒂堅持真實的視覺，復制下實際的觀看，成為他的藝術追求。正是在這一點上，賈科梅蒂歸屬于西方藝術史中單純直觀的視覺路線，并且，和同時代現象學家的某些看法有了相通之處，由此，也構成了賈科梅蒂在視覺史上的突破。這種揭顯，在當代視像形態中仍然有其不可替代的肉身性生存意義。

關鍵詞：賈科梅蒂；直觀；現象

中圖分類號：JO 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060(2007)06-0053-05

藝術，只是一種“看”的“方式”。

——阿爾伯特·賈科梅蒂(Alberto Giacometti，1901—1966)

早期藝術史中，藝術屬于技藝，同木匠制桌子一樣，只是制作和生產的一種方式。海德格爾(Martin Heidegger)在對柏拉圖解讀中，引申出來藝術是存在顯示的一種方式，存在，即在外觀中的在場，以真理為無偽裝狀態的解釋為前提。在對尼采的解讀中，作為賦形和塑造的創造，藝術在于將不斷增長的生命本身帶向強力，帶向存在的明晰之中。

這樣溯回前蘇格拉底時代，作為外觀出顯的一種方式，造型藝術，是一種直觀的力量，同時作為賦形和創造，也是對外觀出顯的控制沖動，在某個特定的境域中保存現象。它最緊密地與透視性的閃現和讓閃現聯系在一起，體現生成和存在之間的沖突和斗爭。

西方藝術史還要往前回溯，史前藝術之后，埃及藝術作為西方藝術的開端，處于當時優越而成熟的文明體系之中，它傳承史前藝術的巫術形態，為人的將來、離開現世之后的生活繼續和繁榮制作儲備：雕塑和壁畫，雕刻動物和人，注入活力，在壁畫中描繪生活，記下最為生動的場景，制作木乃伊保存軀體，保存生命復活的想象。一個栩栩如生、甚而更為生動的生活世界在墓室里等待延展。雕塑和壁畫中的那些形象，像神奇的象形文字一樣，最終成就了一種偉大的風格，穩定而持久地延續下去，也為西方藝術提供了學習的典范：幾何形式的規整和對自然的犀利觀察，生成精微生動而富有秩序感的形象系統，一種理想的藝術范式。

和象形文字一樣，它屬于直觀，以事物最有代表性的方面和角度有序地構成，在視角中自由轉換，具備最佳視角組合的有機原則。它為生命活力的正當確定下永久的希望，一種暫時告別現實而轉入另一種生活的期待。和它的文明高度一致，也有它成熟的制作技藝、測量依據。希臘藝術，在向埃及藝術學習的過程中開始確立自己的立場，顯現觀者固定的視角，制造畫面的空間幻覺和深度，作為西方藝術革新的開始，雕塑的尺寸和體量，帶著周全仿制現實物的本能。繪畫和雕塑的空間分為兩類去向。但它為自身確立，現實是指向，是一切交匯的終點，它為人劃出一個可見的位置，也設定了仿制原型的意念，一種形式的沖動和控制。為近代西方藝術的復興和拓展奠定了可以遵循的導向。

但對于賈科梅蒂而言，兩種藝術樣式呈現出完全兩路的去向。他堅持視覺，從雙眼觀看的立場衡量，針對自己當時所處的雕塑現狀，比如羅丹的雕塑，賈科梅蒂認為那屬于自希臘以來的雕塑常規，卻不屬于實際的觀看——有距離的觀看，不需圍繞被看者走一圈進行測量的觀看，而更多是印象式地大概把握，或者凝視，在某個立場之上。他制作的小雕像、平面雕像直接反應這樣的觀看。在這一點上，希臘的雕塑，和被仿制者之間的等量，它們的原型尺寸，偏離實際的觀看中——一定距離上顯現的視像大小，成為藝術史中造型臆想的肇始，也造就了雕塑的常規。在繪畫中，事情如他所承認的，要有些復雜，那是一個處于特定位置特定環境中人的呈現，反應它的界制，它的存在，它的逸出，它的生成，現象之中的確定和變化，僅僅通過視覺去思考，直觀地看，一個人一張臉的顯現，并要追隨和記錄，比起實體的雕塑，更容易摻雜進錯覺。他描摹埃及人畫的樹，結果出乎意料地發現沒有比埃及人畫的樹再像的，最接近真實，也是出于純粹視覺的角度，埃及，乃至拜占廷以前的藝術，他認為更像，比起文藝復興以及之后的藝術。相像，意味著讓人從中看到了真實，看到人們需要的、存在著的、引導人走向明晰之中，從明朗或含混的生命知覺中浮出的，那是無法離棄的真實，一種涌動著的具有厚度的生命經驗。

賈科梅蒂，他要復制實際的觀看，即一定距離之上的觀看和活生生的觀看。

距離，構成觀看的前提，決定著視域的成形和消解。觀看，必定是在一定距離之上的觀看，還有，視角或者立場，這些在繪畫中顯出的因素，也屬于實際觀看中的，要在雕塑中展現。在雕塑中，還有對整體印象的依賴，也指向距離，而且，一種類似幻覺的經驗發生作用，距離的實際尺寸被反復觀看中閃爍的現象影響，人們從來不知道什么是近，什么是遠，他最終從小雕像制作中出現的困難中走出來，恢復了距離的活動性質，將雕像推至一種邊緣處境，視域的邊緣，隨之而來體量的邊緣和其他的幻覺，一種在與不在、有體量而又沒體量、運動而又不運動的模棱兩可的狀態，正如存在與生成的古老沖突被保留下來，展現出，交融著，和諧而沖突地在一起。游離在視域的邊緣，它也浮在時光永久的動蕩之中，現出的一瞬間又面臨消失的危險。它還承載目光迅捷的投注，因為間離的拉扯，這種注視趨向消散之中，又向著聚焦之中：有誰同時觀看過三米之外的三個蘋果嗎?一種只能處于不聚焦運動之中游移的黑點，一個整體，一個蘊涵無數空隙的充盈者，其實是距離的納入，將雕像推人視線的盡頭，吸納了目光投向的過程，匯聚了變得空曠而廣袤的視野中未知的能量，整體的外觀，絕對的神性，它含納所有，它有所吐露，它吸引著目光，它吸引眼睛的思索而超越實在而幻化，生命的沉滯和升華，生命的虛輕和沉重。同樣是活力的溢出和流失，活力的儲蓄和空卻，一種生存論意義上的樸實存在、完整現象、極致經驗、生命兩極之間的漫游和虛晃。人們目睹自身體內的發生和終結，也在他人身上，在我們之間無法避除，誕生，同時摻雜死亡，在平衡之中，在跌絆之中，在搖晃的蹣跚真實中。這成就我們的生命姿勢，作為我們的生命體態，距離之上的彼此之間，虛空之中的我們、各個人的停留和行走的勢態。

是距離讓人看起來顯得真實。是距離讓觀看成為可能，讓人現身，讓視域和界限隨之規劃，讓視像隨之呈現，境域的控制和分泌之中。距離，在目光投向實在之時，也是間隙和虛空。體態的輕盈和滯重，平衡和羈絆中的身體現實，用兩條腿支撐的平衡和行走的輕盈，屬于生命活動的一面，用細長的像反應活力充沛的輕。還有岌岌可危的臨界處境，持衡的無知覺和謹守，失衡的意外和跌絆、兩者之間的滑動，生命虛弱的一面，以及有限的警醒和驚恐，生命虛弱易脆，活著，需要強大的力量。最后，和生命止卻的一面，永久性的湮沒和覆蓋，生活奮斗、反抗和掙扎的終結。我們的止息，我們的界域、有限性。我們還是滑回視域的邊緣，然后逸出?；盍?、還是虛弱、以及死亡，在相互滲透和參照之中，同樣讓人驚異和暈眩。

我們的任務在這活生生的觀看之中，在視野之內限制，雙眼的輻合和視覺的追索，境域，牽引生命厚重的知覺和經驗，引向當下，在豐涌的當下之中。死亡和脆弱的驚恐和威脅讓生活顯得無比眩目，生活本身的吸引力為活人突出，一個具體境遇中的人，一個孤獨的人，是活生生的人。目光，是活力發散的源頭，那么頭，是活力重要的存儲處。肖像，他描繪和制作那些注視之中的臉和頭，盡力服從活力的激蕩，克服虛空的侵蝕，他從那里開始，為臉的結構有機組成持守，也在崩裂消解中困惑。那種從虛空中的打撈同樣留下痕跡，同樣可以回溯，也直接指向目光的碎裂，頭的墜落、臉的塌陷過程。生向死的滑落。他回到那里。人們從作品里看到相像，看到相像的過程，看到始點和終點，其間的裂隙和深淵，看到界域，看到逸出?？吹角治g和抵抗的自身。生活限制我們，讓我們出顯。

他服從真實，也制造類幻覺的生命一遭，徹底的一遭。

活生生的觀看，雙眼輻合的視覺經驗，在塞尚(Paul Cezanne)那里，被自然的涌動吸引而服從，用色彩的構形、形式的指引控制和存留。賈科梅蒂，他為人的活力吸引，在可見而不再可測度的距離之上，在具體的境遇之中，正面而觀一個整體的印象，一張臉和一個頭的目光指向，在活人的有機結構中制作實際視野中的呈現，正面而觀一個整體的印象，一張臉和一個頭，也用結構和形式挽留，扁薄和背離原形尺寸、淋漓不堪的雕像，被涂抹得只剩結構、細處混沌的畫像，有目光、有虛無。

雕塑界對他的空間觀感到吃驚，確實，他前所未有地讓距離現出，讓視域自身的形成擺在人們面前，他返回到這一點：觀看開始和終結的一瞬，因此能夠清醒地居于其間，從自始以來毫無問題的雕塑常識開始清理，以看的成立，推翻了主流雕塑史中和實際視覺并不吻合的外觀預設。繪畫、素描上的反應是一致的。他關注距離，并說，我畫否定的東西。在一系列的探索中，他的作品凸顯出的生存意義贏得人們的認同，他將隱藏著的、實際存在的、人們的生存勢態揭顯，關于生和死，孤獨、脆弱、死亡、虛無，關于活力，以及含混和熾烈的愛，某些內心深處不可名狀的意緒，它們之間的張力，緊張、希望和絕望，讓戰爭之后的人們觸目驚心地面對他們自身生存的千瘡百孔，他們身上擺脫不了的驚恐和欣喜，渴望和無奈。在素描中，他那么直截了當，在油畫中，他反復追究，迥異而獨立的表達方式恰恰將這一切出顯的過程無所掩飾地釋放，一種現象學式的看，一種現象學意義上的生存態勢。

法國思想界毫無例外對他的作品表現出極大的興趣，薩特(Jean-Paul Sartre)、波伏瓦(Si－mone dc Beauvoir)、梅洛一龐蒂(Maurice Merleau－Ponty)、布朗肖(Maurice Blanchot)、巴塔耶(Georges Bataille)等等，先是薩特，他們1939年認識，戰后開始較多的往來，薩特感興趣于賈科梅蒂的立場和現象學立場之間的相似性，在一個具體的情境中，在和他人的共在中，在一定的距離上雕塑一張臉，《存在與虛無》有他們交流留下的線索，在賈科梅蒂的戰后首次展覽中，薩特寫了《尋找絕對》的展覽序言。這僅僅是切人賈科梅蒂作品一個顯眼的角度，他和梅洛一龐蒂之間探索的一致性：距離、空間、知覺場、關于視知覺的一系列問題，在1942年到1945年間，賈科梅蒂30年代末滯留瑞士期間已經做出小雕像，沒有資料顯示他們那時有直接往來，直至1945年9月，賈科梅蒂返回巴黎后，應該通過波伏瓦在《現代》雜志的年底刊介紹，了解到《知覺現象學》，他們后來開始了直接的來往最自然不過，讀梅洛一龐蒂最后那篇重要而精短的文章：《眼與心》，賈科梅蒂的那些作品會像幽靈一般地閃爍、飄搖，穿插進來，逃逸出去。我畫否定的東西，與此相關的話和反復修改的擦抹痕跡，也讓人聯系到德里達(Jacques Derrida)的某些關注點，以及布朗肖對于否定的一面，對于黑夜、死亡的迷戀，他在賈科梅蒂的雕像上找到顯現，對于不可見的顯現。也許，到了那時，在揭示了真理和假相的交融和糾纏之后，在海德格爾的現象學將不可說的那一面帶到思想界，同時，20世紀的生活也將不可預料的戰爭、災難，各種各樣新的問題帶到人們面前，此前的啟蒙思想、歷史進化論、科學的輝煌帶來的樂觀，在兩次間隔極短的戰爭撞擊中受到質疑和反思，事物的另一面進入人們的視野之中，以迥異的方式撞擊著人們的思索。

賈科梅蒂本人的視覺思想和現象學思想之間的應和，即使在和薩特、波伏瓦、梅洛一龐蒂這些重要的現象學哲學家來往之前，他的某些觀看反應以現象學思想切入分析，會呈現出與事實很是貼合的導向，像“懸置”，在胡塞爾(Edmund Hus－serl)那里也是為了獲得存在的明見性，將一切先入為主的成見括號圈起來，幾乎是用一種空的視野等待，類似在賈科梅蒂那里，首先看到的是無的情形，什么也看不到，視野是潛存的，只是內容還在等待開始，新的內容即新的存在態度。他們最終走向世界，以理論構建和藝術制作的過程深入進去。海德格爾的“境域”，以事物之間的因緣聯系、彼此之間的相互指引構成一個具體的情境，它也活躍和潛伏在賈科梅蒂的觀看情境中，繪畫的過程其實是觀看者和被看者、和周遭事物，和不在當場的事物之間的無限因緣構成、涌現的過程，通過可見者將不可見者一并呈現出來。它體現了一個具體情境的界制，被看者和周圍環境的聯系，某種相關的又逸出的，逸出當場和當下，也是賈科梅蒂所說容易摻雜進來錯覺的緣由，繪畫的困難也在這里，不僅要面對指引中的聯系和隔離，還要面對此一時到彼一時可能的跳躍和變化，一個處在特定位置和特殊環境中的人，或者一個蘋果，以一種直觀的把握，可能會把錯覺帶進來，反復觀看之間也可能會產生沖突，一個活人，有時可能對觀看的影響持重一些。這個過程造成賈科梅蒂畫面的時間維度，不斷修改的痕跡，也引向生命自身的厚度和生活自身的容量。

雙眼視覺的意義也在這個范圍內得以呈現，與單眼視覺的預定成像不同，與攝像鏡頭的時間性割裂不同，境域中的雙眼視覺處于變化和未竟的過程之中，匯聚此刻的前后，聚集此地的內外，一種掠過的痕跡、一種當下在場的豐涌態，體現運動，不是固定，是生成性的凸現，生命的傾向，生活著的優越性。雙眼在此界域內輻合，隨著視覺思索，觀看者的身體在這個環境內呈現：距離、視角、和特定的視覺思想。

距離，從視域成立和消失的邊界走出，確立觀看的范圍，可見的有限性。觀看者的存在和位置，肉身的，寓居于空間之中，在世界中彼此相對而視，而非上帝的，全能的視角、空間之外的存在。小尺寸的雕像和扁平雕像，屬于實際觀看的樣子，在空間中，在一定距離上看到的、回縮的有限部分，通常不會轉著觀察一個人，通常是相對而視。這一點和希臘以來智性觀念的雕塑模式拉開間距，也和近代笛卡爾確立的空間觀，一種觸覺模式的空間觀，一種上帝立場的殘余拉開差距。看和被看，在世界之中共在，進入當代思想的視野。

極小雕像是一種特殊的形態，它們看上去存在又不存在、有體量而又沒體量、運動又不運動，距離導人活動之中、空間驅人相對之中，處于視覺的邊緣態，人性和神性相逢的剎那。

距離，也即觀看者和被看者之間的虛空，周游浮泛的虛空，晃動的虛空，小雕像展現的虛空。空間中的事物因著它聯系，游蕩，處于安然自在的活動之中。有時，它也從事物之間突兀而起，寂靜，不動，深淵一般，離間事物，使它們各自孤立、斷卻，喪失常態，顯現存在的另一面，虛空自身的另一種力量，它可以吞噬，可以禁錮，可以驅逐，可以斷裂一切，讓事物喪失活力、意義、聯系、呼聲，以至死亡，赤裸的死亡：空無。它在運動，同時在腐蝕，它讓人顯現，同時侵吞，它以兩種形態之間的拉鋸，讓身體在兩個極限跌蕩來去，以輕盈的平衡、以虛弱的沉滯和死亡的滯重，細的人體、凝視的目光，跌絆的腳步、沉墜的頭。是距離讓人顯現真實，顯現，生的光亮和死亡的黑暗，非個人性的，死亡讓所有的人停在同一個終點，不再言說。布朗肖談論尸體，賈科梅蒂目睹死亡，他們，都穿越距離，跨過邊界，在邊界之上言說。一個不曾見過的世界：所有的活人都是死的，既死又活，小雕像的來源。

他畫了否定的東西，也許和海德格爾對不可說的東西的言說，和薩特對于虛無的關注，和德里達對于不在場的追究，和布朗肖對于暗夜的傾注，他們，以各自的方式拓開，當代思想走到否定的一面，背離近代以來的，和古代有某些呼應。藝術、以及思想。真實，意味著否定的和肯定的交織，意味著某種含混，意味著只為模棱兩可，消失和出來之中，既死又活之時。沒有人可拒絕真相，生和死的交融，沒有人可拒絕有限性，視域、視角、實際。同樣，我們渴望活力，目光的閃爍，甚至，我們渴望神性，一種永遠的張力，沖突的和諧。

(責任編輯：陳曉東)