論文學(xué)作品的模糊性

一、模糊理論具有十分廣泛的意義

19世紀(jì)，物理學(xué)、化學(xué)、天文學(xué)、力學(xué)、生物等學(xué)科，十分強(qiáng)調(diào)科學(xué)實(shí)驗(yàn)的準(zhǔn)確性、數(shù)字化，重視定量分析和嚴(yán)格測量，牛頓定律廣泛傳播，形成了經(jīng)典科學(xué)的繁榮時(shí)代。但是，經(jīng)典科學(xué)在其發(fā)展過程中卻不經(jīng)意地暴露了它先天的不足。由于它追求精確化，便把物質(zhì)運(yùn)動(dòng)非線型區(qū)域的不確定現(xiàn)象從自己視覺熒光屏上全部抹去了，因而對科學(xué)上出現(xiàn)的許多模糊性現(xiàn)象未置一詞。

隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，1965年，美國加利福尼亞大學(xué)教授查德（L·A·Zadeh）發(fā)表了題為《模糊集合》的論文，把模糊的系列概念運(yùn)用到數(shù)學(xué)領(lǐng)域，從而在人類數(shù)學(xué)史上創(chuàng)立了模糊數(shù)學(xué)。這對將模糊概念引入到美學(xué)領(lǐng)域起到了巨大的啟示作用。查德說：可以把模糊集理論的提出，看成是為研究某種類型的不清晰性建立一套概念和方法的嘗試。這種不清晰性發(fā)生在當(dāng)我們的研究對象構(gòu)成的類的邊界不能截然確定的時(shí)候。例如，“禿子”“年輕婦女”“小汽車”“狹窄的街道”“短句”“笑話”等等都是。屬于以及不屬于這種類，或者如同大家稱呼的所謂模糊集，它不是一種或是或非的命題，而是表示一種程度。因此，可以形式地把模糊集看成這樣的一種類，即元素從屬于它到不屬于它是一種漸進(jìn)的過程，或者更確切地說，每一個(gè)元素都有一個(gè)介于0（不屬于）與1（不屬于）的隸屬度。從這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，傳統(tǒng)意義下的集合就是模糊集的一個(gè)特例——即只取1和0這兩個(gè)隸屬度的模糊集。顯然，在現(xiàn)實(shí)世界中，我們遇到的大多數(shù)對象類，都是上述定義的模糊集。

而在以往經(jīng)典數(shù)學(xué)中，只取0與1，不是0就是1，不是1就是0。至于0與1之間的中介區(qū)域，則完全被略去。這些被經(jīng)典數(shù)學(xué)所拋棄的中介區(qū)域，恰恰是模糊數(shù)學(xué)所熱衷的模糊領(lǐng)域。這種模糊領(lǐng)域中許許多多的中間環(huán)節(jié)，相互滲透，彼此過渡，造成了不確定性，這便構(gòu)成了模糊集合的根本特征。二十多年來，這門新興的學(xué)科雖然還不成熟，但卻在各門學(xué)科領(lǐng)域發(fā)揮著驚人的方法論意義。

海森伯的測不準(zhǔn)原理證明：在亞原子世界里，我們永遠(yuǎn)無法同時(shí)精確地知道一個(gè)粒子的位置和動(dòng)量，我們對位置越清楚，動(dòng)量就越模糊，反之亦然。它提醒我們，世界上的許多事物原本就是模糊的，根本沒有精確質(zhì)，試圖精確地把握其本質(zhì)的動(dòng)機(jī)只是人類一種美好的幻想，倒是以模糊學(xué)為工具來了解認(rèn)識(shí)的有限性更為重要一些。而所謂這種模糊性乃是指客觀事物的發(fā)展過程的中間環(huán)節(jié)所存在的不確定性、不明朗性，存在著亦此亦彼、相互關(guān)聯(lián)的過渡性質(zhì)。我認(rèn)為，文學(xué)活動(dòng)過程本身就具有這種”測不準(zhǔn)”模糊性質(zhì)。

二、文學(xué)作品的模糊性極具普遍性

美國現(xiàn)代學(xué)者艾布拉姆斯的文學(xué)“四要素”理論認(rèn)為：每一件藝術(shù)品總要涉及四個(gè)要點(diǎn)。幾乎所有的力求周密的理論總會(huì)在大體上對這四個(gè)要素加以區(qū)別，使人一目了然。第一要素是作品，即藝術(shù)作品本身，由于作品是人為的產(chǎn)品，所以第二個(gè)共同要素便是生產(chǎn)者，即藝術(shù)家。第三，一般認(rèn)為作品總得有一個(gè)直接或間接導(dǎo)源于現(xiàn)實(shí)事物的主題——總會(huì)涉及、表現(xiàn)、反映某種客觀狀況或者與此有關(guān)的東西。這第三個(gè)要素便可以認(rèn)為是有人物和行動(dòng)、思想和情感、物質(zhì)和時(shí)間或者超越感覺的本質(zhì)所構(gòu)成，常常用“自然”這個(gè)通用的詞來表示，我們卻不妨換用一個(gè)含義更廣的中性詞——世界。最后一個(gè)要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會(huì)引起他們的關(guān)注。

這一理論把文學(xué)理解為以作品為中心所展開的活動(dòng)，世界——作家——文本——讀者這四個(gè)要素，構(gòu)成了體驗(yàn)、創(chuàng)作、接受完整的文學(xué)活動(dòng)過程。而審美觀照的模糊性如影隨形，貫穿這一過程的始終。

1.體驗(yàn)過程中的模糊性

人對現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)掌握的過程，是審美體驗(yàn)的過程。審美體驗(yàn)是一種感性和理性相統(tǒng)一的領(lǐng)悟方式，是一種審美的悟性認(rèn)識(shí)。人們在對于美的欣賞中，無須借助抽象的邏輯思考，便可不假思索地判斷對象美或不美。在這里，理智并不具體地規(guī)范著想象以及情感的發(fā)展。因而，人對現(xiàn)實(shí)的審美把握呈現(xiàn)為一種非確定性的意識(shí)狀態(tài)，帶有含混而朦朧多疑的特點(diǎn)，以至很難用清晰的語言解釋清楚。歌德創(chuàng)作《少年維特的煩惱》之前，在自己記憶的倉庫中，積累了大量的愛情題材，其中有他人的，有自己的；有耳聞目睹的，有親身經(jīng)歷的。這些題材在創(chuàng)作過程中相互交織，彼此滲透，有機(jī)結(jié)合，逐漸形成一個(gè)嶄新的形象整體。這個(gè)形象整體形成的過程，便是模糊集合的過程，它既是包含著他人的愛情生活體驗(yàn)，又包含著歌德自己的愛情生活體驗(yàn)，它既是別人的，又不完全是別人的，既是歌德本人的，又不是歌德本人的。說維特與歌德無涉，固然不妥；說維特就是歌德亦屬絕對。可見，維特的形象重疊著別人和歌德的影子，它不是非此即彼，而是亦此亦彼的模糊思維。

2.創(chuàng)作過程中的模糊性

人對現(xiàn)實(shí)世界審美體驗(yàn)的成果，便是審美意象。審美意象由主體的“意”和主體意識(shí)到的客體的“象”融匯而成，意因象而產(chǎn)生，象乃意中之象，雙方難解難分地結(jié)合在一起。主體的“意”由于以情感意味為其核心和特色，在意與象的融匯結(jié)合之中，始終占據(jù)著支配地位、主宰地位。這使得審美意象的顯著特色在與主體的情感內(nèi)容。而情感本身又是抽象和模糊的。黑格爾在談到抒情詩時(shí)說：“情感的盲目驅(qū)遣在意識(shí)里形成混沌一團(tuán)，幽暗無光，心靈不可能自拔出來，達(dá)到對事物進(jìn)行觀照和表達(dá)。詩固然可以把心靈從這種幽禁中解放出來。因?yàn)樵娛剐撵`這種主體又成為它自己的對象（以心觀心），但是詩卻不僅是從主體和內(nèi)容（對象）的一團(tuán)混沌中把內(nèi)容拆開拋開，而且把內(nèi)容轉(zhuǎn)化為一種清洗過的脫凈一切偶然因素的對象，在這種對象中獲得解放的內(nèi)心就回到它本身而處于自由獨(dú)立，心滿意足的自覺狀態(tài)。”由此可見，審美意象因其以情感為特色而帶有一定的模糊性就不足為奇了。

審美意象物態(tài)化為藝術(shù)形象必須通過一定的物質(zhì)媒介或人為的符號(hào)，當(dāng)藝術(shù)家把自己的帶有模糊性的情感傳達(dá)為由物質(zhì)媒介或符號(hào)組成的形象時(shí)，就必須又增加了一層模糊性。作家在約定俗成的語言規(guī)律的基礎(chǔ)上，完全可以自己創(chuàng)造特有的隱喻、換喻、象征、比興等意象表述方式。作家運(yùn)用語言符號(hào)而自己創(chuàng)作的意象所包含的意義，更加是難以明確說明的。

3.接受過程的模糊性

按照接受美學(xué)的理解，作品本身的審美意象作為讀者閱讀的客觀條件，是一個(gè)“召喚結(jié)構(gòu)”，是一個(gè)朦朧多義、含混不定的意象載體。它盛載著無窮意味，是一個(gè)模糊集合體，是一個(gè)有待于接受者加以填充的框架。而作為接受主體的讀者，則是響應(yīng)召喚、填補(bǔ)空白、補(bǔ)充自身經(jīng)驗(yàn)成分、探求其中人生意蘊(yùn)的探索者。接受者從自己的期待視野出發(fā)，通過想象而填充召喚結(jié)構(gòu)中的某些空白，使作品中的意象變成帶有自己主觀色彩的意象；接受者開掘其中的象征意蘊(yùn)、隱喻內(nèi)涵，使作品中的審美潛能實(shí)現(xiàn)出來；接受者根據(jù)自己的理解和經(jīng)歷，重新思考其中的人生意蘊(yùn)，作出自己的解答——這可能是對于原有意味的有意放大，可能是對于作者原意的明顯突破，也可能是通過引申原意而故意作出曲解，即“借他人的酒杯，澆自己胸中塊壘”。如對于《紅樓夢》主題的探討，有人說是封建社會(huì)的衰亡，有人說是四大家族的衰亡，有人說是寶黛的愛情悲劇，還有人說是曹雪芹的自傳，無主題可言。荒誕派《等待戈多》等待的是什么？是自由、平等，還是財(cái)富、愛情？誰也不能給一個(gè)明確而肯定的答案。很顯然，閱讀過程是一個(gè)再創(chuàng)造的過程，甚至可能是一個(gè)借題發(fā)揮、張揚(yáng)自己的過程，由于接受者主觀因素的必然介入，讀者解讀的過程中更是增加了審美的模糊性。

以上三點(diǎn)，是從作家體驗(yàn)感受生活開始，到構(gòu)思、傳達(dá)以致讀者接受的全過程的角度，來考察審美觀照的模糊性的。從中我們可以感受到，模糊美學(xué)作為現(xiàn)代自然科學(xué)方法與美學(xué)融合的產(chǎn)物已經(jīng)打破了“非此即彼”的傳統(tǒng)思維方式，建立起“亦此亦彼”的新型思維方法，對于現(xiàn)代自然科學(xué)方法的引進(jìn)，有人提出反對意見：認(rèn)為現(xiàn)代自然科學(xué)方法不能解決作為社會(huì)現(xiàn)象的審美和藝術(shù)問題，我認(rèn)為這種見解是有片面性的。現(xiàn)代自然科學(xué)方法和馬克思主義的辯證思維方法，雖然是有區(qū)別的，但并不是絕對對立、相互排斥的。自然科學(xué)雖然是面對自然界的，但它一方面要受哲學(xué)世界觀和方法論的統(tǒng)攝，同時(shí)它的發(fā)展又不斷地反饋和推動(dòng)哲學(xué)思維方法的發(fā)展。審美和藝術(shù)介于理性科學(xué)認(rèn)識(shí)和感性倫理實(shí)踐之間，它與多種學(xué)科有深刻的內(nèi)在聯(lián)系。因此，它不但需要現(xiàn)代自然科學(xué)的最新成果，還需要多種學(xué)科的科學(xué)方法。也許今天北京上空一只蝴蝶扇動(dòng)的微風(fēng)，有可能一個(gè)月后變成紐約上空的風(fēng)暴，今天模糊美學(xué)雖然微不足道，那么明天它有可能像精神分析美學(xué)、系統(tǒng)論美學(xué)、控制論美學(xué)一樣具有世界意義。